Impressions de Venise 2015 (4)

Je me trouvais au pavillon arménien lorsque Adelina Cüberyan v. Fürstenberg est rentrée en tenant le Lion d’or dans ses bras.


Il est clair que les circonstances historico-politiques ont primé pour l’attribution de cette récompense. Certes, l’Isola de San Lazzaro degli Armeni est un lieu magnifique et un havre de paix au milieu de l’excitation vénitienne. Certes encore, l’exposition ‘Armenity’ est de grande qualité. Bien qu’assez inégale, elle recèle quelques oeuvres intéressantes : celles de Mekhitar Garabedian 
Ou celle de Nina Katchadourian.

Ma biennale touche à sa fin. Beaucoup d’autres choses ont retenu mon attention, il ne s’agissait, avec ces ‘Impressions’, que de garder quelques traces personnelles d’une visite, avant toute analyse ou réflexion. De fixer subjectivement les étapes de mes déambulations.

Impressions de Venise 2015 (3)

Ce vendredi, petit-déjeuner avec le Wiels et retour à l’Arsenal, pour revoir, réfléchir et confirmer les premières impressions. Pour aller jusqu’au bout du ‘Jardin de la Vierge’ et découvrir l’installation de  Sarah Sze.

Jean-Marie Straub


Harun Farocki

Chris Marker sous le ciel d’images de Kutlug Ataman

Le soir, face à la Giudecca, au coucher du soleil, a lieu une performance de Saadane Afif : un acteur, grimpé sur un cageot, déclame des poèmes face au canal. Moment magique !

Et puis, il y a Venise,

 Où l’on voudrait rester plus longtemps pour tout voir, tout cuisiner, tout déguster 

  

  

 

Impressions de Venise 2015 (2)

La journée a commencé et s’est terminée par des choix de collectionneurs. Le matin, Walter Vanhaerents présentait quelques oeuvres de sa collection sous le titre´Heart break Hotel’ à la Giudecca


Et le soir, c’est Axel Vervoordt qui présentait ‘Proportio’ au Palazzo Fortuny. On y trouve, parmi d’excellentes pièces, une formidable peinture d’Agnes Martin à laquelle répond la sculpture de Lucia Bru. On regrettera cependant que l’éclairage parcimonieux ne soit pas aux service de la bonne visibilité des oeuvres.

Je me suis ensuite rendue au pavillon central. Le même esprit et la même qualité qu’à l’Arsenal y règne. Parmi les oeuvres, je mentionnerai particulièrement la salle associant les photographies de Walker Evans et une série de maquettes de projets d’expositions de Isa Genzken


La triple projection d’Alexander Kluge autour du projet de réalisation du Capital de Marx par Eisenstein

 

 

La salle de Jérémy Deller

Et bien sûr l’Arena qui offre à chaque passage de nouvelles surprises ( bien plus que la lecture du Capital).


Après deux jours de visites incessantes, j’affirme que cette biennale est excellente !  Et pas forcément du côté des pavillons où le meilleur côtoie le pire ou qui provoquent l’indifférence, mais du côté de l’exposition conçue par Okwui Enwezor, ‘All the World’s Future’. Le propos est radicalement politique et engagé : une parole d’aujourd’hui qui s’appuie sur le présent et le passé pour tenter de construire un futur inédit. C’est aussi le propos du pavillon belge de Vincent Meessens et Katerina Gregos, ´Personne et les autres ´. Dans les deux cas, le caractère inévitablement discursif du propos s’incarne dans des formes plastiques fortes et poétiques.
 

Impressions de Venise 2015 (1)

Mercredi 6 mai :

Première journée professionnelle. L’Arsenal et les Giardini sont ouverts aux “professionnels de l’art”, et ils sont nombreux… Je profite de la première heure pour visiter les pavillons devant lesquels, habituellement, de longues queues empêchent toute visite : l’Allemagne, Le Royaume-Uni et la France. Aucun de ces trois pavillons ne me retient particulièrement. Il y a quelque chose d’artificiel dans le “display” du pavillon allemand, j’ai trop de mal avec le kitch pour apprécier le travail de Sarah Lucas dans le pavillon de Grande-Bretagne et l’intervention pseudo écologique de Céleste Boursier-Mougenot me laisse de glace.

Installation vidéo de Hito Steyerl au Pavillon allemand.


Une sculpture mobile de Céleste Boursier-Mougenot au Pavillon français


Une sculpture de Sarah Lucas au Pavillon de Grande-Bretagne

 

Je me rends ensuite à la conférence du Pavillon belge occupé cette année par le projet de Vincent Meessen “Personne et les autres”. L’artiste a invité dix artistes originaires des quatre continents, autant de voix et de positions qui s’associent dans une polyphonie autour des échanges entre l’Europe et l’Afrique pendant la période de la modernité coloniale et ses prolongements. Au centre de l’exposition, le nouveau film de Vincent Meessen retrace et réinterprète le texte de l’ancien étudiant situationniste congolais M’Bello Ya M’Piku écrit en 1968 sous la forme d’une rumba enregistrée à Kinshasa dans le club du légendaire musicien Franco Luambo. Le pavillon dans son ensemble prononce une parole d’aujourd’hui en s’appuyant sur le passé et en dégageant des perspectives pour le futur. Remarquable.

Le drapeau qui flotte au dessus du pavillon est signé Adam Pendleton

Quelques images du Pavillon :”Un Deux Trois” de Vincent Meessen

“Essay on Urban Planning” de Sammy Baloji

et “M’Fumu” d’Elisabetta Benassi


L’après-midi a été consacrée à la visite de l’exposition principale, “All the World’s Future” à l’Arsenal. Son ouverture évoque celle d’un opéra : les néons de Bruce Nauman sont associés aux machettes d’Adel Abdessemed. Autour des installations d’instruments de musique de Terry Adkins, un choeur imaginé par Jennifer Allora et Guillermo Calzadilla déambule sans se soucier de la foule.

  Plus loin, l’installation de Katharina Grosse clôture cette “ouverture”.

L’ensemble de l’exposition est très fort, il forme une formidable constellation à entrées et lectures multiples. Parmi les oeuvres qui ont plus particulièrement retenu mon attention, il y a l’herbier singulier de Taryn Simon

 Le film de Steve McQuenn

Et “The Other Memorial” de Sammy Baloji.

Impressions de Venise 2015 (0)

Arrivée ce midi à Venise pour l’ouverture de la 56ième biennale.

Les gigantesques yachts sont installés à la hauteur de la Punta Dogana et le long du quai entre l’Arsenale et les Giardini. Comme d’habitude. L’appartement que j’occuperai jusqu’à dimanche est plein d’un charme désuet. Par la fenêtre, on aperçoit la lagune derrière la frondaison des marronniers. Cette première après-midi a été toute occupée à renouer avec les charmes de la ville : la lumière, ses reflets changeants dans l’eau, le ronronnement des moteurs des bateaux, un spritz sur une terrasse ombrée …


Ce soir, YARAT inaugurait ´The Union of Fire and Water’ au Palazzo Barbaro. L’exposition se présente comme une superposition historique et culturelle de Bakou et de Venise au travers des yeux de deux artistes, Almagul Menlibayeva et Rashad Alakbarov. Le Palazzo est partie prenante du parcours puisqu’il fut la résidence de Giosafat Barbaro, un ambassadeur vénitien qui a voyagé en Azerbaïdjan à la fin du quinzième siècle. On en retiendra principalement les installations de Rashad Alakbarov, surtout son labyrinthe d’escaliers (Omnes Viae Ducunt Venetias) et le palais lui-même…

A Anvers, à la galerie Axel Vervoordt : Lucia Bru : la sculpture est un corps

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Même s’il lui arrive de travailler le dessin, la photographie ou la vidéo, Lucia Bru (°1970) est essentiellement sculpteur. Argile, verre, porcelaine, plastique, papier, les matériaux qu’elle utilise sont variés tandis que son vocabulaire plastique s’avère à la fois élémentaire et primordial : le cube, le parallélépipède dans toutes ses déclinaisons – de la boîte au trait en trois dimensions. Cette géométrie offre la possibilité de toutes les constructions et de tous les marquages. Le motif de la grille en fait partie. Elle relève de la dialectique entre le vide et le plein, mais elle est surtout mouvement entre les deux et mesure de l’espace. Car le monde que construit Lucia Bru n’est géométrique que parce qu’il est destiné au corps et à ses mouvements. Ses sculptures sont ouvertes aux déformations de la matière ; c’est que le corps humain peut tout autant glisser que vaciller, avancer que trébucher, se poser que s’étaler. Ses sculpture sont des corps, les grandes grilles qu’elle présente dans cette exposition se mesurent à l’envergure humaine, ses céramiques tiennent dans les mains, les éléments qui composent certaines d’entre elles sont mobiles, on peut les emmener, les déplacer comme autant de pièces d’un jeu dont l’artiste a construit les règles avant de nous le livrer.

Comment se présente l’exposition ?
Lucia Bru : Dans cette exposition je ne présente que des sculptures. Il y aura deux types d’échelles : des sculptures plus petites en céramique et en verre, que l’on peut prendre dans les mains et des plus grandes en papier dont la taille est proche ou plus grande que celle d’un corps humain. Ces grandes pièces, des « grilles » sont simplement posées au sol et appuyées contre un mur. Elles prennent une place particulière dans l’espace, elles ont deux faces et une véritable épaisseur.
On y trouve un mélange de force et de fragilité.
Bru : Oui, c’est quelque chose qui existe aussi avec la porcelaine. Ce matériau souvent considéré comme fragile peut être très fort quand il est traité dans la masse. On retrouve cela dans le travail avec le papier : on part de quelque chose d’extrêmement léger et en accumulant les couches, on arrive à une rigidité. Ce geste est très proche de celui du modelage. Quand il est mouillé, le papier est malléable, il s’étire dans les creux. J’aime beaucoup les déformations, je laisse toujours la sculpture trouver sa forme par elle-même. Souvent je laisse des pièces de côté afin qu’elles portent les indices du temps. Pour cette exposition, je n’ai pas émaillé les œuvres en céramique ainsi elles gardent leur sensualité. Toutes les céramiques sont totalement mates, encore plus mates que les sculptures en papier. La seule brillance vient des œuvres en verre.
L’exposition s’intitule ‘Aucune ombre’, pourquoi ce titre-là ?
Bru : ‘Aucune ombre’ nous entraîne d’emblée sur une piste physique et concrète. L’idée était de se concentrer sur les liens physiques et sensuels existant entre spectateurs, sculptures et espace. ‘Aucune ombre’ souligne aussi l’importance de l’instant. Dans la galerie, j’ai fait en sorte que la lumière soit la plus homogène possible, sans ombre…
Vos expositions sont toujours en relation avec l’espace où elles se déroulent. Qu’en est-il ici ?
Bru : Il me semble qu’il y a une heureuse rencontre entre mon travail et l’architecture de la galerie. C’est un endroit particulier, d’une autre époque qui me stimule par son rythme, ses recoins, sa situation … On y accède par un petit passage de la largeur d’un corps, comme un couloir à ciel ouvert, j’aime à penser que toutes les sculptures vont emprunter exactement le même chemin que celui des visiteurs de l’exposition.
Donc l’élaboration de cette exposition a commencé par une observation attentive et une description des lieux…
Bru : Oui, mais les oeuvres ne sont pas seulement destinées à ce lieu, elles ont leur autonomie. Dans cet espace j’ai décidé d’intensifier une particularité de mon travail : la rencontre possible entre les corps, les sculptures et l’espace. Je souhaiterais que l’on soit dans un moment extrêmement physique et sensuel.
Cela concerne tout le rapport que les corps peuvent avoir avec l’espace. Ils vont rencontrer les sculptures et donc vont devoir en tenir compte dans leur comportement…
Bru : Je suis toujours sensible aux petites variations qui arrivent quand je positionne mes œuvres dans un espace ou des objets dans ma vie quotidienne. Et en même temps je suis très attentive aux déplacements des individus à l’intérieur ces ‘dispositifs’. Cela participe de ce que j’appelle ‘le mouvement à l’intérieur des choses’.
Qu’entendez-vous par là ?
Bru : Je pense que le mouvement n’est pas seulement ce qui est visible à l’extérieur, mais que ce sont aussi les minuscules choses qui bougent, qui s’organisent à l’intérieur. Il ne s’agit pas nécessairement de mouvements explicites, c’est de l’ordre de ‘l’indicible’. S’il y a simplement une petite ligne au sol, elle est ce qu’on en voit, mais il y a aussi une vie de cette ligne à l’intérieur d’elle-même. Ce phénomène est très présent dans la céramique. La matière passe d’un état à l’autre : elle est d’abord molle, puis dure, puis cuite. Avec le papier, c’est un peu le même processus, on part d’une malléabilité, de quelque chose d’assez informe, et puis ça se structure. Dans les deux cas, les objets et les formes vont se trouver au fur et à mesure qu’ils se construisent. C’est la vie des matériaux à l’intérieur d’eux-mêmes. Je me mets souvent dans la situation de laisser la matière décider de la forme qu’elle va prendre. Cela rejoint cette idée du mouvement à l’intérieur des choses.
‘Aucune Ombre’ de Lucia Bru jusqu’au 13 octobre chez Axel Vervoodt Gallery, Vlaeykensgang – Oude Koornmarkt 16 Antwerp. Open Wed-Sat: 14:00-18:00 or by appointment. http://www.axel-vervoordt.com

Paru dans <H>art #115, 5/9/2013

Parcours parisien

Petit parcours parisien entre inquiétantes étrangetés et valeur(s) de l’art

Romantisme noir

Le Musée d’Orsay accueille actuellement ‘L’ange du bizarre. Le romantisme noir de Goya à Max Ernst’ une exposition consacrée la présence de l’irrationnel sombre et inquiétant dans l’art d’un Occident apparemment dominé par la raison. Le parcours est thématique et scénographié, mais contrairement à ce qui se passe trop souvent dans ce type d’expositions – la transformation des oeuvres en illustrations d’une théorie qui n’est parfois qu’une intuition déguisée en pensée -, ici l’accrochage est heureusement aéré. Il laisse place à de beaux ensembles comme ceux consacrés à Goya, Füssli et Friedrich et permet d’appréhender pleinement chaque oeuvre, éclairée par le propos curatorial.

Le titre de l’exposition, ‘L’ange du bizarre’ est emprunté à une nouvelle d’Edgar Allan Poe dans laquelle le narrateur, après sa rencontre avec un ange bouffon et susceptible, vit une série de catastrophes en chaîne qui s’avèrent n’être qu’un cauchemar alcoolisé. Cette entrée matière rejoint la séquence du ‘Nosferatu’ de Murnau projetée dans l’entrée : pour visiter cette exposition, il faut s’ouvrir au langage du rêve, fût-il cauchemar, il faut dépasser le pont pour laisser les fantômes venir à notre rencontre, outrepasser le monde logique pour entrer dans un monde d’ombre gouverné par l’irrationnel. Les oeuvres accumulent naufrages, paysages effrayants, ruines hantées, elles se couvrent de scènes d’occultisme, de sorcières, de squelettes et de démons. L’érotisme y est bien présent, mêlant explicitement Eros et Thanatos. C’est sans surprise, mais avec plaisir qu’on y retrouve les toiles de Füssli, de Friedrich, de Gustave Moreau ou de Félicien Rops. On y découvre de magnifiques dessins de Victor Hugo, une très belle peinture de Spilliaert et l’on s’étonne de la face sombre de Bonnard ou de la présence d’un tableau de Paul Klee. La photographie s’avère érotique avec les poupées de Hans Bellmer et les cyanotypes d’un amateur, Charles-François Jeandel, des images de femmes nues ligotées qui, au delà de leur sujet sadomasochiste, révèlent un sens rigoureux de la composition. Des extraits de films tournent en boucle parmi lesquels ‘La chute de la maison Usher’ d’Epstein, ‘Frankenstein’ de Whale, ‘Le Chien andalou’ de Bunuel et Dali ou le fascinant ‘Rebecca’ d’Hitchcock. La section consacrée au surréalisme, si elle comporte un beau choix d’oeuvres, est cependant moins fascinante ; sans doute les peurs et les inquiétudes y sont-elles plus théorisées qu’exprimées.

L’art et l’argent

A l’invitation de la galerie Sophie Scheidecker, Gregory Lang a conçu sous le titre ‘Monkey business, The paradox of value’, une exposition qui interroge la relation entre valeur et oeuvre d’art. L’accrochage s’apparente à celui que l’on trouve dans les cabinets de curiosités qui exhibaient une connaissance universelle ; ici, signe des temps, l’univers devient celui de l’argent. Au travers d’oeuvres d’artistes actuels, l’exposition aborde la valeur monétaire, la notion d’économie et la fonction de l’artiste dans le marché de l’art. Qu’il s’agisse de la fabrication de monnaie (de singe) avec les billets de la ‘Pupet’s Monkey Bank’ de Mary Pupet ou des jetons pour caddie de supermarché imprimés d’une sentence philosophique (‘Un euro’ de Michel Couturier), l’argent créé par les artistes est destiné à circuler de main en main. Mais la figure du roi Baudouin sur un billet de vingt francs belges peut aussi se mettre à parler (Tony Oursler) ou la manipulation d’un dollar apporter le sourire à la figure de Georges Washington. On relèvera encore les oeuvres de John Murphy, Dan Graham, Kendell Geers, Claire Fontaine, Zachary Formwalt ou Michel François parmi les quarante artistes qui interviennent dans cette exposition avec souvent une belle dose d’ironie. Au passage, il ne faut pas manquer, ‘Too rich to care and too pretty for jail’, un doigt dressé juste à côté de la porte par Antoine Bouillot.

La galerie Michel Rein présente ‘Défense de chanter’ une exposition de Jordi Colomer avec deux vidéos, ‘Prohibido Cantar’ (2012), et ‘Poblé Nou’ (2013). Dans les deux oeuvres, l’artiste, à travers les actions simples de quelques personnes, s’attache à mettre en place des conditions de réappropriation de l’espace public. Il s’agit de créer des formes d’hétérotopies, d’inscrire les corps des gens dans un espace qui leur échappe de plus en plus. Cela peut prendre la forme d’un tripot au bord de la route ou d’une procession dans une zone urbaine. Dans un autre registre, il ne faut pas manquer, à l’étage de la galerie, ‘The Saché Series’, des travaux sur papier de Jimmie Durham.

Colette DUBOIS

‘L’ange du bizarre. Le romantisme noir de Goya à Max Ernst’ jusqu’au 9 juin au Musée d’Orsay 1, rue de la Légion d’Honneur
à 75007 Paris. Ouvert du ma-di de 9h30-18h. Nocturne jusqu’à 21h45 le jeudi. http://www.musee-orsay.fr

‘Défense de chanter’ de Jordi Colomer jusqu’au 1 juin à la Galerie Michel Rein 42 rue de Turenne à 75003 Paris. Ouvert de ma-sa de 11-19h. www.michelrein.com

‘Monkey Business. The paradox of value’ jusqu’au 25 juin à la Galerie Sophie Scheidecker, 14bis, rue des Minimes à 75003 Paris. Ouvert de ma-sa de 11-19h.www.galerie-sophiescheidecker.com

Paru dans <H>art #111

David Evrard

The Spirit of Ecstasy, un roman de David Evrard

« Je préfère être au cœur de la spirale plutôt que de regarder comment les choses tournent »

En 2008, onze jeunes artistes, Anne Bossuroy, Jean-Daniel Bourgeois, Isabelle Copet, Jonathan De Winter, Jenny Donnay, Lucie Ducenne, François Franceschini, Jonas Locht, Xavier Mary, Gérard Meurant, Nicolas Verplaetse, ont fait une exposition à Carjac dans le Sud de la France à l’invitation de Joëlle Tuerlincks. Ils ont demandé à David Evrard de les accompagner pour la publication qui y faisait suite. Ils devenaient ainsi les commanditaires du roman dont (sous un pseudonyme) ils deviennent aussi les héros. L’ensemble est dense, touffu, baroque, il y est question d’une exposition à monter, de l’invention de la clé Yale, de Rauschenberg et d’un tas d’autres choses encore. ‘The Spirit of Ecstasy’ apparaît comme un nouveau type d’écrit sur l’art.

Colette DUBOIS

Peux-tu présenter ce roman ?

David Evrard : Le livre a une construction classique, quelque chose d’un peu shakespearien dans lequel j’ai voulu garder tous les éléments qui m’avaient servi lors de la construction. C’est un ensemble dramatique en différentes couches où les différents éléments se superposent sur le mode de l’empilement, comme dans une sculpture. Toute l’histoire forme une grosse sculpture qui est le château et l’exposition qui a lieu dedans. Mais le château lui-même est composé de trois paysages en même temps : il est aussi un désert et un sous-bois qui apparaissent comme des couches superposées. On passe de l’une à l’autre, parfois les trois coexistent et les choses se confondent. C’est la raison pour laquelle j’ai conservé les notes sur des éléments divers qui couvrent une centaine d’années qui partent du brevetage de la clef Yale jusqu’au Titanic de James Cameron. Elles forment une histoire des choses qui s’empilent chronologiquement. C’est le socle de la sculpture. On y trouve une série d’éléments qui sont redistribués dans la fiction, de manière secondaire ou métaphorique. J’ai voulu une écriture assez musicale, rythmique, un roman choral ou symphonique. Le passage sur l’invention de la clef Yale en est l’ouverture, comme dans un opéra ou une symphonie.

As-tu accompagné l’exposition ?

Evrard : Pas à Cajarc, je n’en ai vu que des images, mais on était ensemble en Suède et à Hambourg.

Beaucoup d’événements arrivent à ces héros. Est-ce que ta narration repose sur des éléments réels ou bien est-elle totalement imaginaire ?

Evrard : La construction est purement imaginaire, mais des éléments réels s’y insinuent, d’autres sont transformés en fiction et il y a aussi des indices saupoudrés dans le roman. Par exemple, lors du voyage en Suède, un personnage dit « si vous tapez six serpents et un triangle, mais en anglais dans You Tube, vous tomberez dessus » (vérifiez la citation) et effectivement, si on tape « six snakes and a triangle », on tombe sur le générique que nous avons fait pour l’exposition en Suède.

Est-ce que les dix artistes ont participé à l’écriture ?

Evrard : Tous les dialogues sont basés sur des interviews que je j’ai faites avec chacun d’entre eux. Je les ai parfois modifiées, transformées en pure fiction.

Il y a quelque chose dans ce roman qui m’évoque un monde qui viendrait après une catastrophe…

Evrard : Au début du travail, j’ai relu quelques textes d’artistes comme ceux de Liam Gillick, de Richard Prince, d’Andy Warhol, etc. J’étais mal à l’aise avec ce type d’écrits. Dans ce sens, oui, c’est une construction d’après la catastrophe. J’ai été influencé par Cormac Mc Carthy que j’ai lu en entier. Ce sont des romans baroques, extrêmement violents et très arides, lents, bourrés de descriptions.  J’ai aussi beaucoup aimé ce qu’on a appelé le ‘roman paysan’ du Sud des États-Unis – Harry Crews, Faulkner, etc. Cette écriture est très poétique, très fantasmée, très premier degré – le premier degré d’un fantasme à l’opposé d’un Truman Capote qui décrit poétiquement des réalités. Chez ces auteurs, on part de la réalité et on trouve tout le fantasme. Pour moi, il y a une espèce de nœud entre Faulkner et Harry Crews. Faulkner utilise le langage des Noirs dans ses textes presque comme des citations – les dialogues, les conversations – il en a fait une de ses marques de fabrique. Harry Crews essaie de trouver un type d’écriture, un type de structure romanesque qui correspond à ce qu’il vit. Et qui ne consiste pas à emprunter des choses et à les coller dans le roman. C’est cet aspect-là que j’ai essayé de mettre en œuvre : une écriture au premier degré de ce que je pouvais vivre et de ce que je pouvais imaginer.

Tout cela reste dans la subjectivité. Est-ce ta vie imaginée ?

Evrard : Oui, c’est ce que je vis, pas dans sa réalité, mais dans une forme d’anticipation de production artistique. C’est un roman qui anticipe sa propre génération. C’est presque un point de vue marxiste où l’idée de la structure du roman suppose la manière dont je l’ai fabriqué. Cette réalisation est nourrie de fantasmes sur la manière dont on peut aujourd’hui imaginer, décrire, commenter, fabriquer de l’art avec un ensemble de fictions, plutôt qu’avec un ensemble critique. Derrière les ensembles critiques, il y a toujours des idéologies. J’ai essayé d’échapper aux idées – dans le sens des idéaux – et ne plus aller dans le sens de la « grande littérature critique » à la Benjamin Buchloch ou à la Rosalind Krauss. On savait qu’il avait un fond marxiste parallèle au statut académique dans ces textes-là. On sait aujourd’hui que ces grandes avant-gardes-là sont maintenant inscrites dans l’histoire, dans nos académies, etc.

Comme toutes les avant-gardes qu’il y a eu…

Evrard : Ce sont mes intérêts pour le féminisme qui m’ont amené à essayer d’échapper aux idéaux qui pourraient être exclusifs.  Dans ce roman, j’ai essayé d’être vraiment inclusif. Ce n’est pas du tout de l’avant-garde au sens historique du terme. Ma génération, et celle qui est dans le roman, qu’évidemment je fréquente énormément, ne se retrouve, stricto sensu, dans aucune forme d’idéologie. Certains ont de vagues idées socialistes, d’autres de vagues idées capitalistes ou conservatrices, mais ça ne va pas plus loin. Et l’actualité nous montre qu’on réagit plus à des injustices qu’à des volontés d’utopies : les révolutions arabes, les manifestations des Femen. Beaucoup d’humanisme se dégage de ça. Plutôt que des volontés de changer le monde, il s’agit de micro résistances…

Des gens comme Isabelle Stengers disent aussi qu’aujourd’hui on ne peut avancer qu’avec des micro poches de résistance. Ce qui me pose problème, c’est qu’il s’agit toujours de s’indigner par rapport à des injustices et qu’il n’y a aucun projet derrière (même si je ne vois pas non plus quel projet on pourrait mettre là derrière).

Evrard : Oui, on est là-dedans. Je me suis aussi intéressé à ‘Occupied Wall Street’. Jonas Mekas accompagnait ce mouvement en essayant de trouver des formes d’écriture, d’images, de slogans, etc. qui pourraient accompagner une révolution qui ne porte pas de nom ou qui ne porte pas son nom. Le point positif de tout ça, c’est qu’on pourrait peut-être toucher des ensembles qui ne seraient pas exclusifs. Il ne s’agit pas d’être ‘contre’ quelque chose, mais de regarder autour de soi. On regarde les éléments qu’on a sur la carte, comment ils sont disposés et finalement, il y a une forme de pragmatique qui peut – c’est ce que j’espère avoir mis dans mon bouquin – devenir une intrigue.

Mais ça reste dans le domaine d’une production culturelle, ça ne change pas le monde.

Evrard : Si je repeins le mur qui est ici en rose, le monde a une tête différente. Effectivement, à une grande échelle, si tu rases un tiers de la forêt amazonienne, ça concerne tout le monde directement. Lorsque je déplace ma tasse sur la table, le monde vient de changer, la cartographie du monde vient de changer même si l’incidence est extrêmement fine et légère.

Aujourd’hui, changer le monde, cela se passe à l’intérieur du monde dans lequel nous vivons. Nous sommes dans le monde de l’art, c’est là-dedans qu’on peut de temps en temps porter des gestes qui sont conséquents. On ne va pas casser tout, mais on écrit, on dit, on place une image, un objet qui fait que des gens le remarquent, ça fait évoluer un peu, ça porte à discussion, à débat, etc.

Par rapport aux générations des années 60-70, nous avons une grande sensation d’impuissance. On n’a pas d’ennemi, on n’a pas de cible directe et immédiate. Je ne sais pas quel type est à abattre.

Dans le livre, on a aussi le sentiment d’avoir à faire à une tribu, n’est-ce pas une forme de nostalgie de l’époque hippie ?

Evrard : Quand j’étais gamin, j’ai vécu dans une communauté hippie pendant deux ans. J’aime beaucoup les collectivités organisées sur des utopies vagues. J’aime bien les mouvements qui sont conscients d’en être et qui sont générateurs d’intrigues. Dans les années 80, avec mes copains on s’intéressait beaucoup à la Beat Generation, on lisait Kerouac, Burroughs, Ginsberg, etc. Ca a été très formateur. En même temps, je m’intéressais aux Black Panthers, à des mouvements communistes radicaux. Il y a peut-être une nostalgie de tout cela, mais c’est une nostalgie positive qui concerne les éléments historiques, vécus ou pas, qui peuvent être transposés dans un imaginaire.

Ce bouquin, c’est aussi essayer de se dire comment est-ce que moi je peux raconter et fabriquer l’histoire (avec un petit h) ? Quelle est la portée des choses que je vis dans les cafés, les vernissages, les repas qui n’en finissent pas avec les copains artistes ? Quelle forme est-ce que ça pourrait prendre ?

Est-ce là que réside le rapport à ton propre travail d’artiste ?

Evrard : Dans mon travail artistique, il y a un élément assez récurrent : une ‘pratique de la pratique’. Il y a des choses que fais naturellement depuis que je suis gamin : fabriquer des espèces d’archives totalement subjectives, empiler, compiler. Pour échapper à l’aspect morbide que ça génère, j’ai commencé un certain nombre de travaux. Sur un plan conceptuel, je me suis intéressé à la notion d’archive, de rangement d’ordre. Et puis, dans ces questions sur l’ordre, il y a évidement celles du désordre, du trouble, de la confusion. Il y a aussi la question de l’interprétation de ces objets, c’est pour cela que j’étais fan de Richard Prince. Les questions de réappropriation m’ont assez intrigué, le collage, ces choses-là… Je fabrique une image et j’essaie que cette image soit celle d’une génération, autant au sens pop qu’au sens marxiste. Une génération, c’est-à-dire un rapport au monde, un regard sur mon environnement, mon contexte, ce que je peux vivre, lire, voir, entendre et, en même temps, une attraction pour ce que je suis en train de faire. Là-dedans, j’espère vraiment être au premier degré, ce qui n’est pas une chose facile en fait. J’aimerais essayer de trouver le nœud où les choses que je fais seraient presque nécessaires, c’est-à-dire où je n’ai pas le choix, tout en sachant que cette absence de choix est aussi une motivation. Donc une espèce de spirale infernale. Mais je préfère être au cœur de la spirale plutôt que de regarder comment les choses tournent.

Propos recueillis par Colette Dubois.

Une version courte de cet entretien est parue dans le <H>art # 110.

Carole Vanderlinden

A Anvers, chez PocketRoom, Carole Vanderlinden

 

Penser en couleurs

 

En 2007, Wim Waumans a ouvert PocketRoom, une galerie située en plein centre d’Anvers où il offre aux jeunes talents et aux artistes dont l’oeuvre ne bénéficie pas de l’attention qu’elle mérite un lieu de visibilité et de rencontres. Jusqu’au 6 mai, son petit espace atypique accueille les peintures et les dessins de Carole Vanderlinden (°1973).

Sa présence régulière sur la scène de l’art depuis 2003 allie réserve et détermination. C’est qu’elle est intrinsèquement peintre et refuse toute instrumentalisation de la peinture. Celle-ci est étrangère à toute idée de style ou de série, elle allie abstraction et figure et se nourrit autant des formes de l’histoire de l’art que de celles de la nature. Extraits d’une petite conversation à bâtons rompus avec l’artiste.

 

Flux News : Dans cette exposition, tu montres une quinzaine de peintures, des petits et des grands formats et tout cet ensemble peut presque être vu, à partir de la rue, d’un seul coup d’oeil. Quel sens attribues-tu à cet accrochage ?

Carole Vanderlinden : C’est la première fois que je montre autant de peintures dans une exposition. C’était une prise de risque d’autant plus que certaines toiles ont presque 10 ans et qu’elles sont côte à côte avec celles de ces derniers mois. Mais c’était quelque chose que je souhaitais faire depuis longtemps : mélanger. Pour moi, le travail a une continuité, Au lieu de coincer mon travail dans une seule démarche, j’en montre la diversité et il y a un lien qui se tisse, mais il n’est peut-être pas évident à trouver. Je voulais vraiment montrer cette ouverture vers quelque chose qui ne sera jamais terminé.

On a l’habitude d’appeler ce genre d’accrochage “mur d’atelier”, mais ça n’a rien à voir avec un mur d’atelier réel. Donc, ici l’idée c’était plutôt de procéder à des regroupements, à des éloignements. Et des trous aussi. C’est un peu une vue panoramique sur le travail qui contient l’idée que tout ça peut, va encore bouger. Même les trois peintures qui se trouvent en vitrine jouent avec celles de l’intérieur.

Pour moi, c’est très important que ces trois-là soient vues avec les autres. Ca me plaisait beaucoup qu’on voie l’ensemble sans tout voir dans le détail et que ça invite ensuite à un vrai regard.

 

La plupart des dessins se trouvent à l’étage dans des tiroirs qui jouent un peu le rôle d’écrins. Ca m’apparait un peu comme une chasse au trésor.

C’était évident que je les mettais encadrés dans les tiroirs, je voulais indiquer quelque chose, comme je l’ai fait avec l’accrochage. Ca a l’air très diversifié, mais ça ne l’est pas. Il s’agit en fait de faire des propositions.

 

Dans le texte de Hans Theys qui accompagne l’exposition, il est beaucoup question de couleur…

Il reprend un propos du peintre Johan De Wilde qui évoque des “couleurs inexistantes, autonomes”. Moi, des couleurs qui n’existent pas, je ne sais pas ce que c’est. Je pense en couleurs. Je n’y réfléchis pas spécialement, mais je vis la couleur. Dès que je vois quelque chose, j’ai le réflexe de savoir de quoi la couleur est composée. Par exemple je vois ce bleu et je cherche de quoi il est composé – plus vif, plus jaune plus vert – je cherche sa composition. Dans un certain univers, ou dans une certaine réalité, je vois une association de couleurs, je vais la photographier mentalement et peut-être va t-elle ressortir dans une peinture.

Tu dessines beaucoup, mais presque toujours en couleur et, dans le débat classique entre couleur et dessin, tu es résolument du côté de la couleur.

Je dessine très peu dans ma peinture, le trait est peu présent. C’est plutôt la rencontre de deux surfaces qui va former une frontière. Et puis, il y a cette notion d’espace. Profondeur – espace, c’est un grand dilemme pour moi.

Ca recouvrirait une question de fond/motif ?

Oui. Est-ce que je veux ou pas créer ces vrais espaces, ces vraies profondeurs ? L’idée du dégradé qui est quelque chose d’assez “facile” pour créer une profondeur. Beaucoup de gens voient une grande profondeur, dans la peinture noire par exemple. Moi, je n’en trouve pas tant que cela. Là, je ne sais pas très bien moi-même où j’en suis. Marlène Dumas disait qu’elle n’arrivait pas du tout à travailler l’espace. Il y a toujours ses personnages collés devant. Je ressens quelque chose de semblable.

 

Qu’il s’agisse des peintures ou des dessins, des petits formats ou des grands, on est dans d’un même univers mais, parce qu’il y a énormément de facettes à cet univers, il es difficile à définir.

Mais cet univers, c’est juste la peinture. Et tous les détournements qu’il y a par rapport à la surface, au format, et comment je peux, à partir d’un certain moment, jouer avec ce qui est cadré, pas cadré… Quand je parle des cadres, c’est que je joue toujours avec une fenêtre dans la fenêtre.

Ce qu’en cinéma on appelle du surcadrage

Oui. Et puis, une fausse profondeur qui apparaît et qui est plus assurée ou assumée dans une peinture que dans une autre. Il y a l’idée de la fenêtre qui revient très régulièrement.

Donc, l’idée, c’est toujours d’avoir une fenêtre, vers quelque chose. Soit vers l’intérieur, soit vers l’extérieur…

Oui. Ou alors parfois d’étirer le format. Donner cette illusion que le format a d’autres limites que celles de la peinture elle-même.

On serait venu prélever quelque chose à l’intérieur d’une chose plus grande…

Voilà. Et ça, c’est toujours en lien avec mon idée de souvenir visuel du détail. Du souvenir olfactif aussi, de plus en plus.

La traduction de l’olfactif en visuel ?

C’est la première fois que j’ose affirmer le rapport que je vis constamment quand j’ouvre une boîte de crayons, un pot de gouache. Il y a d’abord ce rapport-là. Et puis, je n’en reste pas là et ça me permet aussi de plonger dans le souvenir. L’odeur de la peinture, l’odeur des crayons, l’odeur de craie me rappellent toujours plein de choses. Tout, du papier, du vieux papier… C’est quelque chose dont le spectateur ne se rend pas compte. Et ce n’est pas important, c’est juste ma popote interne.

Ta “madeleine de Proust”

Voilà. Tout à fait.

Propos recueillis par Colette Dubois.

Photographie : Lydie Nesvadba
Photographie : Lydie Nesvadba

Paru dans Flux News n° 58, 2012.

 

Marie Zolamian

IL Y AVAIT DE L’OR ICI ![1]

 

Dans la tasse de verre posée devant la fenêtre, il y a de l’or liquide. A travers le scintillement des paillettes qui composent le fluide précieux, on peut observer le coucher du soleil sur Birzeit. Les variations de la lumière déclinent toutes les couleurs de l’or et donnent au reflet qui se prolonge sur le rebord de la fenêtre tantôt des accents aigus, comme un fragment de soleil acéré, tantôt l’apparence d’une simple trace qui cherche à se fondre dans la surface. ‘Between fantasy and denial’, le titre de cette vidéo, provient d’une phrase repérée à Birzeit et qui circule dans plusieurs villages palestinien[2]. La pièce réfère directement aux citernes d’eau qui se trouvent sur les toits de Cisjordanie. Ces cylindre noirs et massifs évoquent des éléments inquiétants : insectes géants, armes étranges ou explosifs. Ils contiennent de l’eau, un bien précieux dans les pays du Moyen-Orient et dont le contrôle est un enjeu géostratégique important du conflit israélo-palestinien. Figurer ces citernes comme une tasse de liqueur flamboyante dans laquelle le regard plonge avec une délectation certaine, y loger le crépuscule qui porte toujours en lui la promesse que demain sera un autre jour, tient tout autant du fantasme que de la volonté de renverser le cours des choses.

C’est lors d’une résidence organisée par Riwaq[3] que Marie Zolamian a réalisé ces images ; dans le même temps, elle s’est rendue à ‘Abwein, un village situé à quelques dizaines de kilomètres au nord de Ramallah, où se trouve, un château d’origine ottomane. Elle y a rencontré ses « chevaliers », un groupe d’enfants du village qui en avait fait son terrain de jeu. Mu’az, Mazin, Nazir, Omar, Yasin et Younis, tous âgés d’une dizaine d’années, sont devenus ses guides dans l’exploration du bâtiment : une visite commentée, l’Histoire et les histoires ponctués de dessins.

Comme tous les vieux châteaux, celui d’Abwein est chargé de légendes et, comme tous les vieux châteaux, ses cheminées, ses escaliers, ses passages plus ou moins secrets ont le pouvoir de faire fonctionner l’imaginaire enfantin. Les histoires que les gamins racontent à l’artiste mélangent tout cela : les faits historiques (la dîme à payer au seigneur), les superstitions (les djinns qui ont pris possession du corps d’une femme), la dureté de leurs histoires personnelles (le grand-père tué par balles, le cousin emprisonné, la justice expéditive des Israéliens). Ce tissage de fantasmes et de réalité devient la seule vérité qui compte : la leur. Lors de l’ouverture de la Biennale, la visite guidée a pris la forme d’une performance, ‘Les cracs des chevaliers’, que Marie Zolamian a filmée minutieusement. Les gamins occupent l’espace et tiennent la parole, leur jeu prend des aspects théâtraux tandis que l’artiste se met volontairement en retrait. Elle filme la représentation qu’elle a suscitée de façon documentaire et l’objectif de la caméra, recouvert d’un léger voile de sable, accentue encore la distance. ‘Les cracs des chevaliers’ prend aussi la forme d’une pièce sonore dans laquelle les six enfants dialoguent. On peut pénétrer plus profondément dans leurs histoires et y ajouter notre propre couche d’imaginaire. Quant aux dessins qui ont accompagné le processus, s’ils sont souvent maladroits, ils apparaissent comme autant de cartes mentales des lieux. Tous représentent un arbre dessiné avec soin, des coupoles, des portes et des fenêtres. Dans certains d’entre eux, les éléments sont épars, dans d’autres ils s’organisent comme un plan d’ensemble du château ou encore comme le schéma d’un cheminement singulier.

Les images de la performance, les dialogues des enfants, leurs dessins sont autant de traces que Marie Zolamian a récoltées. En s’emparant des histoires des autres et en se les appropriant, elle fabrique sa propre anthropologie : un tissage de son histoire singulière et de celles qu’elle rencontre au fil de ses déplacements. Partir, s’éloigner des lieux familiers lui permet de s’isoler, de se détacher et, en cherchant à ne plus s’appartenir, elle permet au passé et au présent de s’entrechoquer, à l’ici et l’ailleurs de former un territoire inédit entre fantasme et réalité. En témoignent les dessins et peintures qu’elle a produits lors de son retour à Berlin.

On y trouve des personnages qui, par leur référence au merveilleux, par leur position dans la page, évoquent les miniatures orientales. Quelques traits font naître un mouvement précis, la tête émerge du corps. Elle est souvent sans traits parfois on perçoit un regard à peine esquissé, dissimulé sous un réseau de lignes ou sous la couleur. Ces personnages sont généralement isolés dans la page. Des relations étranges s’établissent entre une forme humaine et une forme animale. Mais derrière les tons clairs et francs, on saisit une violence réelle. La girafe qui a saisi un homme par la barbe bascule du monde magique à une scène de pendaison. L’alignement régulier des taches de couleur construit un mur. Des corps sont affaissés, parfois soutenus par d’autres. Tel un sniper, un homme juché en hauteur, menace une femme avec un fusil. Les rêves et les contes se mélangent inconsciemment à l’actualité du conflit israélo-palestinien – représentatif d’un conflit généralisé, médiatisé où les mêmes images apparaissent et disparaissent tour à tour.

Comme dans les histoires des gamins d’Abwein, dans les dessins et peintures de Marie Zolamian, le mélange entre réalité et imaginaire construit « sa » vérité. Ils sont en quelque sorte (en quelque sorte seulement) son carnet de voyage : ce qu’elle a vu, ce dont elle a rêvé. Comme l’écrivait Maurice Blanchot, « rêver, c’est accepter cette invitation à exister presque anonymement, hors de soi, dans l’attrait de ce dehors et sous la caution énigmatique de la semblance : un moi sans moi, incapable de se reconnaître pour tel, puisqu’il ne peut être sujet de lui-même »[4].

Colette DUBOIS, janvier 2013.

 


[1] Omar, dix ans et demi.

[2] La phrase entière est : « we are living in fantasy and they are living in denial ».

[3] Riwaq est une ONG qui a pour mission de sauver le patrimoine architectural des villages palestiniens  au travers d’un programme de réhabilitation. En novembre dernier, a eu lieu la 4ème Riwaq Biennale. A l’initiative de Jacques Barlet, architecte et archéologue à l’IPW qui collabore avec Riwaq, une résidence d’artistes à laquelle Marie Zolamian participait y a été associée.

[4] Maurice Blanchot, L’Amitié, p. 169.