Thematique

Jim Lee

Les questions de peinture sont inépuisables, elles surgissent à chaque rencontre avec un tableau, avec l’œuvre d’un peintre, elles participent du plaisir du regardeur. S’il leur arrive d’être formulées (c’est finalement assez rare), elles restent singulièrement ouvertes. Les réponses qui surgissent ne valent jamais que pour ce peintre-là, mieux, pour ce tableau-là, celui qui se trouve sous mes yeux. Bien sûr, elles sont informées par toutes les autres peintures que j’ai pu voir, mais le seul secours que l’histoire de la peinture m’apporte alors, c’est celui d’un catalogue de pans de couleurs, de matières, d’agencement de surfaces. C’est-à-dire des rapports et des positions, ceux du peintre à ce qui l’entoure, les miens dans l’espace et le temps d’une contemplation particulière. On rapproche souvent la peinture de Jim Lee du minimalisme et, pour mieux l’en distinguer, on y accole des qualificatifs – ésotérique, folk,… C’est que, comme chez les minimalistes, on retrouve chez lui la question de la forme, celle du “specific object” cher à Donald Judd – what you see is what you see. On pourrait tout aussi bien, en regardant au delà des formes, lui coller l’adjectif informe1 . Pour ma part, je préfère parler de formation. Car la peinture de Jim Lee est un phénomène vivant, toujours en train de se faire et d’échanger avec ce qui l’entoure. Formes contre formes, matières contre matières, rien ici n’est pacifié (ni d’ailleurs esthétisé) : les matériaux hétéroclites – cela va du bout de bois à la toile trouvée, du ruban adhésif aux agrafes, de la peinture à l’huile à la sciure -, les coutures entre les pans (plans) comme des cicatrices, sont autant de déchets et de traces de la vie. Mais quand l’artiste crible la surface de la toile de petits trous, il n’y a là aucune agressivité vis-à-vis du support de la peinture, (comme c’était le cas chez Fontana), son geste oscille entre le joyeux picotage d’un enfant qui a décidé de ne pas suivre la ligne et une douleur piquante. La poésie qui se dégage de ses pièces rejoint celle, délicieusement absurde, de leurs titres – “Spoon fed”, “Crawlspace”, “Good blud, bad blud”.

Jim Lee aime travailler dans le lieu même de l’exposition, comme il l’a fait ici. C’est pour lui une façon de confronter ses gestes de peintre à ce que son regard embrasse lors de ses déambulations urbaines – un chantier, une centrale thermique, un étal de poissons, un ensemble de pans de murs plus ou moins sales et tagués, la surface brillante d’une carrosserie ou le réseau du traçage au sol d’un terrain de basket. Tous ces éléments résonnent avec les peintures, rien n’est à jeter, à dissimuler. Il décale le tableau du mur par des dispositifs précis et toujours différents – fils de fer courbés, astucieux bricolage de petits bois. Il le laisse reposer sur le sol – une toile peinte et cousue en coussin s’affale contre un mur, un panneau repose sur deux tiges, prêt à défiler dans une manifestation. Autant d’astuces mises en œuvre pour que l’envers vaille bien l’endroit. De même, la tension de la toile sur le châssis laisse voir ses bords effilochés. Il enveloppe aussi – un paquet de dessin dans du plastique attaché avec du scotch ou la moitié d’un tableau précautionneusement emballé dans un tissu molletonné. Récolter, couper, piquer, coller, peindre : les choses prennent forme, se déforment, s’informent. Ce qui tient chez elles du bricolage relève aussi de son sens ancien “le verbe bricoler s’applique au jeu de balle et de billard, à la chasse et à l’équitation, mais toujours pour évoquer un mouvement incident : celui de la balle qui rebondit, du chien qui divague, du cheval qui s’écarte de la ligne droite pour éviter un obstacle”2 .

Dans l’exposition, les pièces se côtoient, trouvent à vivre ensemble dans ce que l’on pourrait nommer une “installation”, mais alors le terme est plutôt à prendre dans le sens de l’occupation d’une chambre d’hôtel, avec son caractère éphémère et toujours modulable, à rejouer à chaque voyage. Entre abstraction et science du concret, entre recouvrement et détournement, entre formes voulues et précises et jeu avec les accidents de la matière sur la surface, Jim Lee tisse un échange permanent entre la peinture et la dynamique du réel, la vie en somme.

Colette Dubois, décembre 2011.

1 Dans le sens précis que Georges Bataille assigne à ce terme dans la revue Documents.

2 Claude Lévi-Strauss, La pensée sauvage.

MARC ROSSIGNOL : RETARDS, REGARDS, ECARTS

1. Départs

Étant donnés quatre peintres, quatre œuvres et sept tableaux, des œuvres qui relèvent d’un passage de temps. “La Fontaine de Jouvence” de Lucas Cranach entre icône et image profane, entre iconoclastie et iconophilie, daté des alentours de 1546, le tableau se lit de gauche à droite : conduites en carrioles ou en brouettes, des vieilles femmes arrivent des montagnes. Elles se dépouillent de leurs vêtements pour se plonger dans le bain régénérant que la couleur et l’opacité font paraître quasi radioactif. Elles en ressortent jeunes et belles, attendues par des jeunes gens et des fêtes.
Le temps du dernier ensemble de Poussin, “Les Saisons” (1660-1664), est cyclique – du printemps à l’hiver, de l’aurore au crépuscule – et le classicisme rejoint l’archaïsme. Il emprunte ses histoires à la Bible – au matin du printemps, le paradis terrestre, au midi de l’été, Ruth et Booz, dans l’après-midi de l’automne, la grappe de raisin rapportée de la Terre promise, au soir de l’hiver, le Déluge.

“L’enseigne de Gersaint” de Watteau (1720) correspond au temps celui de la mise en place du marché de l’art. Dans ce tableau en deux parties, où d’un côté des commis emballent sous le regard d’un couple de bourgeois, tandis que de l’autre on regarde et on se pâme, tableaux et miroirs se mêlent et se confondent.
Enfin, “Un bar aux Folies Bergères” de Manet constitue le passage dans le temps des images. L’instant démultiplié qui ainsi met en jeu l’inframince – du regard frontal de Suzon, la serveuse, à celui de son client dont on voit le reflet dans le miroir. Le moment du spectateur enfin – qu’il se fonde dans la foule réfléchie dans la glace ou qu’il s’identifie à celui de Jeff Wall dans son remake, “Picture for Women”.

2. Retards

“Retard Watteau” (en quatre toiles), “Retard Cranach” (dix toiles), “Retard Manet” (72 secondes d’images), “Retard Poussin” (quatre toiles, comme l’original), “The Times” (deux tissages). En nommant ces œuvres, Marc Rossignol énonce une dimension temporelle. Le mot “retard” est une allusion intentionnelle à Marcel Duchamp qui, dans une note de la “Boîte verte”, écrivait : Employer “retard” au lieu de tableau ou peinture; tableau sur verre devient retard en verre – mais retard en verre ne veut pas dire tableau sur verre.1 Chez Duchamp, le retard est motif (subtil et récurrent) et rythme (entre processus et prise de forme), en somme, un matériau fondamental de l’image. Comme l’a bien remarqué Georges Didi-Huberman, la notion de retard apparaît donc bien comme un portant structural de l’entreprise duchampienne tout entière. Elle donne l’expression temporalisée de l’inframince. Elle rencontre la problématique, fondamentale, des transformations dimensionnelles (optiques, tactiles, mais aussi temporelles). Elle se substitue, dans la version duchampienne de la dialectique, à toute téléologie et à tout “progrès des arts”. Elle impose donc son anachronisme .2 Elle met donc en jeu tout autant le futur que le passé ou le présent et s’il est question de temps ici, ce sont des temps complexes qui s’entremêlent : celui des œuvres “historiques” sélectionnées par l’artiste, du regard contemporain à leur réalisation, du regard qu’aujourd’hui nous posons sur elles, celui des tableaux de Rossignol, celui du, ou plutôt des retards. Et si l’œuvre qui donne son titre à l’exposition s’intitule “The Times” – un tissage d’un Times anglais et d’un New York Times, des entrelacements à prendre au pied de la lettre – c’est que le temps justement relève de tissages mêlant souvent le fil et la trame.

3. Regards

Le choix des tableaux n’est pas anodin. Il s’agit-là d’œuvres de maturité, elles désignent quatre moments de l’histoire entre l’entrée dans la Renaissance et celle dans la modernité. Elles figurent quatre mouvements – de gauche à droite pour Cranach, de droite à gauche pour Manet, dans un va-et-vient entre les parties pour Watteau, ou circulaire avec les quatre toiles de Poussin. Elles décrivent quatre pathos différents : Poussin classique, Cranach presque expressionniste, Watteau frémissant, Manet spectaculaire.

Pour Marc Rossignol, il s’agit de retrouver une perception de la couleur qui ne soit pas codifiée. Une perception antérieure au numérique. Car si notre accès aux œuvres est de plus en plus aisé (il suffit d’introduire le nom d’un tableau dans un moteur de recherche pour en retrouver nombre de copies sur l’écran de l’ordinateur), la qualité des reproductions, des écrans traitent mal la couleur : le rosissement des joues de la Suzon de Manet varie de l’oranger au violet et la couleur des peaux des femmes de Cranach vire au gris mauve ou au rose bonbon. L’Incarnat – le coloris en acte et en passage. Une tresse de la surface et de la profondeur corporelle, une tresse de blanc et de sang3 – devient aussi codifié qu’une palette de fond de teint.

Pour réaliser ce qu’il définit comme “des intermédiaires peints entre l’original et son hypothétique traduction en icône monochrome”, Marc Rossignol observe et analyse l’œuvre. Pour chacune, il redéfinit un format – il le conserve ou le décline – il peut aussi changer le support, ainsi, le “Retard Manet” sera numérique et présenté sur écran. Ce regard attentif lui permet d’extraire des couleurs : neuf pour Manet, six pour chacun des autres. Une couleur fait office de fond et recueille, à partir du centre, les formes réalisées à l’aide de pochoirs plus ou moins réguliers. Chacune des formes (plutôt triangulaires) du motif s’imbrique dans celles qui l’entourent et pourtant, des décalages, des ruptures, des équivalents de repentirs s’y insinuent. Le motif se répète en suivant une logique de déplacement dans une grille, comme aux échecs. Si l’observation du tableau demande de mettre en jeu le savoir, si le processus de préparation peut être long, l’exécution est frénétique.

4. Écarts

“Du passé, je garde, je transmets la couleur, comme territoire de l’art.” dit Marc Rossignol. Il agit en historien singulier qui fait éclater la surface de la peinture, sélectionne et organise les éclats récupérés en un jeu logique qui semble se répéter et qui est pourtant toujours différent.
“Les saisons” trouvent leurs couleurs dans la campagne du Latium, mais cet emprunt ne transforme pas Poussin en Romain (il semble se protéger de l’excès de lumière), ce métissage fait plutôt de lui un coloriste singulier. Dans les “retards”, c’est la couleur du sol qui prévaut et les verts éclatants du printemps s’assombrissent et se raréfient au fil des saisons. L’artiste a ajouté une prédelle à chacun de ces “retards” : l’inscription en caractères dorés du verset biblique représenté par Poussin, en grec ancien pour le printemps, en arabe pour l’été, en hébreu pour l’automne et en latin pour l’hiver. Et si le motif au pochoir couvre la toile en suivant un mouvement régulier, il diminue de taille au fil des saisons tandis que la présence de l’écriture le redouble en même temps qu’il le singularise.

Les “Retards Cranach” se présentent comme des “approximations chromatiques”, chacune des toiles correspond à une reproduction trouvée sur le Web, laquelle accompagne le tableau sous la forme d’une impression numérique en guise de cartel. Et puisque la signature de Cranach, un dragon ailé, devient de plus en plus petite au fil du temps, le format des toiles suit un mouvement du même type.

La rapidité de réalisation de “L’enseigne de Gersaint” (peinte comme un plafond d’après Gersaint lui-même) rencontre le rythme dicté par l’utilisation du pochoir pour le “Retard Watteau”. Au fil des quatre versions dont chacune emprunte sa largeur à la hauteur de la précédente, le motif s’amenuise et la césure entre les deux parties de la toile originale apparait de plus en plus nettement. Une cinquième toile imprimée se présente comme la notice abrégée d’un catalogue raisonné.

Pour le “Retard Manet”, l’artiste a sélectionné neuf couleurs qui lui offrent 362 880 possibilités de permutation. En en présentant 72, il puise dans la virtualité de la succession des images dont l’une recouvre toujours une autre dans un feuilletage indéfini. C’est que l’art moderne est là et avec lui la reproductibilité technique, le déplacement de l’aura. Comme les femmes que représente Manet, l’image pense4.

Au-delà de la cohérence de la procédure, de la rigueur et de la liberté de l’analyse, ces peintures morcelées, transposées en fragments posent la question de l’altérité. Il se crée une ressemblance non-spécifique, une similitude dans la dissemblance. Les couleurs deviennent les opérateurs d’une conversion du regard : devant ces surfaces couvertes de motifs abstraits, nous ne voyons pas l’œuvre représentée. L’association du morcellement des figures et de leur répétition montre qu’au-delà du trop plein d’images qui nous entoure, il existe un écart où se niche la peinture.

Du regard (ce sont les regardeurs qui font le tableau) au retard, l’écart est inframince. C’est le retard comme “expérience procédurale” qui intervient dans la détermination de la place de l’artiste au sein de l’écart, ce que Duchamp définit comme coefficient d’art : le “coefficient d’art” personnel est comme une relation arithmétique entre “ce qui est inexprimé mais était projeté” et “ce qui est exprimé inintentionnellement”5 . Pour Rossignol, comme pour Duchamp, la position de l’artiste ne relève pas de l’expression d’un “moi”, elle tient dans la tension, le désir, l’écart.

Colette Dubois, Venise, Bruxelles, novembre-décembre 2011

1 Il poursuit : C’est simplement un moyen d’arriver à ne plus considérer que la chose en question est un tableau – en faire un retard dans tout le général possible, pas tant dans les différents sens dans lesquels retard peut être pris, mais plutôt dans leur réunion indécise. “Retard” – un retard en verre, comme on dirait un poème en prose ou un crachoir en argent. in Marcel Duchamp, Duchamp du signe, Paris, Champs Flammarion, 1994, p. 41.

2 Georges Didi-Huberman, L’empreinte, Paris, Centre Georges Pompidou, 1997, p. 177.

3 Georges Didi-Huberman, La peinture incarnée, Paris, Minuit, 1985, p. 25.

4 Godard : Les célèbres et pâles sourires de Vinci et de Vermeer disent d’abord moi, moi et le monde ensuite. Et même la femme à l’écharpe rose de Corot ne pense pas ce que pense l’Olympia, ce que pense Berthe Morisot, ce que pense la barmaid des folies-bergère. Parce que le monde enfin a rejoint le monde intérieur, a rejoint le cosmos et qu’avec Édouard Manet commence la peinture moderne, c’est-à-dire le cinématographe, c’est-à-dire des formes qui cheminent vers la parole. Très exactement une forme qui pense. In Histoires du Cinéma, tome 3, Paris, Gallimard, 1998, p. 51-55.

5 Marcel Duchamp, op. cit., p. 189

LE THÉÂTRE DE MÉMOIRE D’ERWAN MAHÉO

 

 

 

Pourquoi les ars memoriae nous fascinent-ils encore aujourd’hui ? Les raisons utilitaires sont à bannir d’emblée : la profusion de livres et de textes, y compris (et surtout) sur Internet met à notre portée (presque) toutes les informations dont nous pensons avoir besoin dans une immédiateté encore jamais rencontrée dans l’histoire. Je pense que ce qui nous attire en eux se situe dans les formes qu’ils ont prises ou dans lesquelles ils se sont nichés. De l’histoire de Simonide au théâtre de Camillo, les ars memoriae entretiennent des relations étroites avec l’architecture – celle des lieux de mémoire -, avec les images – l’objet de mémoire -, et avec l’inscription – l’adoption d’une forme sensible.

Le récit premier apparaît chez Cicéron, dans le De Oratore. Il raconte que le poète Simonide de Céos dînait chez un homme riche, Scopas, où il chanta une ode composée en l’honneur de son hôte qu’il avait agrémentée en y faisant l’éloge de Castor et Pollux. Scopas, poussé par l’avarice, déclara au poète qu’il ne paierait que la moitié de la somme convenue, et que le reste, il pouvait aller le réclamer aux gémeaux, puisqu’il les avait loués dans son chant. Quelqu’un vint trouver Simonide pour le prévenir que deux jeunes gens le demandaient au dehors. Il sortit mais ne trouva personne. Pendant ce temps, la salle où se déroulait le repas s’écroula et tous furent écrasés sous les décombres. On ne pouvait distinguer les corps les uns des autres pour les enterrer.  Simonide se souvenant de l’emplacement où chacun était couché put désigner à chaque famille quel tas de ruines contenait son disparu.

Ce conte ou cette fable, met en jeu des lieux et des images. Il décrit aussi l’objet de la mémoire comme un chaos, un mélange de débris dans lequel se niche, informe, ce dont il faut se souvenir. Pour Louis Marin, l’accident de l’effondrement de la salle devient un élément originaire de la représentation de la mémoire en théâtre : «la très étroite affinité de la mémoire et de l’architecture, c’est-à-dire de l’art de la demeure de l’homme dans l’espace, mais encore, et peut être surtout l’équivalence structurale, c’est-à-dire a-chronique, entre construction et destruction, entre composition et anéantissement, entre érection et effondrement»^[1] .  Mais ce récit originaire de la mémoire instaure aussi en son sein le revers de la mémoire, c’est-à-dire, l’oubli, le «trou de mémoire». C’est le trou qui amène Simonide à improviser sur Castor et Pollux et c’est lui encore qui se trouve à la porte où Simonide vient voir qui le demandait. Ce trou le sauve de la mort. La mémoire, loin d’être exhaustive, « ne serait représentable que sur le fond d’un oubli originaire ou plutôt d’un oubli qui serait l’origine»^[2] .

Ces deux faces de la mémoire vont retenir l’attention de Jacques Roubaud. Il s’attache d’abord à la présence des jumeaux, Castor et Pollux, dans l’histoire. La gémellité, comme la mémoire, impose l’idée de « même», d’identité : l’identité entre les deux membres de la paire, l’identité entre ce dont il faut se souvenir et son image. Mais si les jumeaux se ressemblent en tout, ils diffèrent tout de même de façon invisible. Les jumeaux du mythe n’ont pas le même père, Castor est le fils de Tyndare, le mari de Léda, Pollux, le fils de Zeus. Inséparables durant leur enfance, un jour au cours d’une dispute, Castor mourut, Pollux refusa l’immortalité et Zeus consentit à ce qu’ils restent unis dans la mort : ils demeurèrent alternativement au ciel et sur terre unis à jamais en une constellation. Pour Roubaud la leçon du conte porte sur le caractère de la mémoire « à la fois divine et mortelle, constellation éclatante du souvenir et ombre poussiéreuse de l’oubli. (…) Or, s’il est vrai que Mnémosyne, déesse de la mémoire, est mère des Muses, est source divine, de toute beauté et de tout savoir, il n’en est pas moins vrai que la mémoire est aussi terrestre, périssable, c’est-à-dire inséparable de sa destruction, de son envers, de sa mort, l’oubli»^[3] .

Si l’ars memoriae trouve ses origines de l’Antiquité gréco-romaine, il a connu son apogée à l’âge de la scolastique – c’est l’époque des premiers grands traités – , et il se prolonge bien au-delà jusqu’à devenir au XVIème siècle un système magique ou occulte. Sa caractéristique principale est d’élaborer une technique de mémorisation qui utilise des «lieux» – une architecture – et des «images», ce que font spontanément tous les êtres doués d’une mémoire exceptionnelle. L’art de la mémoire construit des images, donc il matérialise les idées dans des formes sensibles et le sens qui est aux commandes de la machine «mémoire», c’est la vue.  D’ailleurs, les traces de l’ars memoriae débordent l’écriture des traités. On en retrouve dans la peinture ainsi que le montre Georges Didi-Huberman  en analysant le dernier cycle pictural connu de Fra Angelico, l’Armadio : une porte d’armoire qui se compose de trente-cinq tableautins qui représentent trente-cinq scènes de la vie du Christ. Trente-cinq images qui racontent mais aussi (mais surtout) qui sont là comme des « tiroirs faussement ouverts (…) le fichier borgésien d’un mystère toujours visuellement agencé, mais jamais visiblement décrit ni expliqué : le tiroir est ouvert, nous lisons clairement la «fiche» (…) mais au centre de l’image quelque chose vient nous indiquer que cette fiche en cache mille autres»^[4] . Les lieux dans lesquels les images sont placées possèdent donc bel et bien, – ne fût-ce que virtuellement – une troisième dimension, une architecture. L’histoire de Simonide instaurait l’idée d’un théâtre de mémoire en nous donnant un texte (en trois actes) et une mise en scène avec ses acteurs, l’Armadio, nous apporte une scénographie.

Mise en scène, architecture d’images, scénographie, l’art de la mémoire va aussi prendre la forme de «théâtres de mémoire» avec Raymond de Lulle et Giulio Camillo au XVIe siècle et Robert Fludd au XVIIème. Celui de Camillo^[5]  est sans aucun doute le plus mégalomane.  En fait de théâtre, il s’agissait d’une construction en bois en forme d’amphithéâtre, fondée sur les plans du théâtre vitruvien, et tout juste assez grande pour que deux personnes puissent s’y tenir en même temps.  L’idée qui présidait à cette réalisation résidait dans la possibilité de construire un système d’images ordonné de manière telle qu’il est à même de montrer – de mettre en spectacle – et de contenir – de conserver en mémoire – toutes les choses connaissables : toute la littérature, tout le savoir des sciences, des arts, de la philosophie et des religions. Dans le théâtre qu’il a réalisé et qui portait le nom de Mnemosyne – la mémoire, la mère des muses –, Camillo avait tenté, à l’aide de nombreuses images empruntées à l’iconographie antique (l’astronomie et l’astrologie) comme à la Kabbale et disposées dans des petites boîtes, de réunir tout ce qui peut être exprimé par la parole. Machine à imitation, à création, le théâtre doit aussi rendre visible l’idée, la rendre accessible aux sens. Ce «théâtre», s’il avait été terminé, devait contenir la science, une «science sans concept, tenant tout entière en images»^[6].  Le but de l’auteur de l’Idea del Teatro, titre d’un opuscule qu’il publia en 1550, était « de rendre concret et extérieur, visible à tous, un art de mémoire total et universel, valable comme idéal pour toute mémoire et tout homme. Il prenait comme image inspiratrice, fondatrice du projet, celle de la correspondance entre macrocosme et microcosme : pour lui les sphères des étoiles et des planètes, les cieux circulaires au dessus de nos têtes étaient une image matérielle de l’âme du monde, cette mémoire de Dieu. La mémoire de l’homme était sans doute bâtie à son image. Et c’est pourquoi, comme le spectacle de notre mémoire n’est visible que pour nous, le spectacle du théâtre de Camillo était « dans la salle « et se jouait pour un spectateur unique (…).  Ce spectateur privilégié du Théâtre de Camillo était l’Homme, l’Homme majuscule, celui que Dieu a mis sur terre « pour être un petit Dieu dedans un petit monde « ; maître du microcosme de son âme, contemplateur du trésor de sa mémoire comme Dieu est lecteur unique et voyeur inquiet de sa propre mémoire, l’univers»^[7] .

Par la suite, on retrouvera ces matrices de formes dans les studiolo, les wunderkammern, les atlas jusqu’à la «Boîte-valise» de Marcel Duchamp ou aux musées de Broodthaers. Il ne s’agit plus alors de contenir tout le savoir du monde, mais de une collection singulière, celle du savant, du collectionneur, de l’artiste. Une collection qui est en même temps une oeuvre. C’est à travers cet éclairage que je vais considérer ici le travail d’Erwan Mahéo.

 

 

1. Temps

Deux images ont occupé le début de ma première rencontre avec Erwan Mahéo. La première représente l’artiste des années auparavant, une casquette fichée à l’envers sur la tête et la main tendue vers la gueule d’un dinosaure en plastique. Le décor qui l’entoure est vieillot : au sol, une moquette râpée, dans le fond, et faisant fond, un rideau désuet devant lequel trône une chaise moderniste. L’animal est entouré d’une cordelière soutenue par des supports. C’est une vieille photo, prise dans un vieux musée, qui réunit un animal factice supposé bien plus vieux encore. C’est un portrait de l’artiste en jeune homme dans un instant du passé qu’il décrit comme s’il s’agissait d’hier. Cette photographie est un montage de temps – complexes, révolus – qui oscillent entre incertitude et instantané photographique. Seule la jeunesse du personnage et son geste ludique désamorcent la tristesse, faite d’un mélange de poussière et de trivialité, présente dans tous les autres éléments de l’image.

La seconde image, «Vladimir, Alexandre, Sherrie et moi», est un portrait de Vladimir Maïakovski par Alexandre Rodtchenko (qui date des années 20) repris par Sherrie Levine dans sa série «After Rodtchenko» (1987-1989) et devant laquelle Erwan Mahéo s’est photographié quelques années auparavant. La superposition des prises de vue donne une image peu définie, le portrait des deux artistes se confondent, celui de Mahéo est le plus fantomatique – un t-shirt s’inscrit sur le pardessus de l’écrivain, des doigts puissants apparaissent presque en gros plan et le sommet d’un crâne se dessine dans le chapeau. Tout se passe comme si Erwan Mahéo avait transformé Alexandre Rodtchenko en un nouveau personnage au visage moins anguleux, au regard plus profond et plus sombre.

Cette copie d’une copie de Sherrie Levine use de la manière des simulationnistes, mais elle n’engage en rien la «mort de l’auteur». Au contraire, sa présence spectrale au cœur de l’image relève de la signature. La répétition est bien présente, mais comme l’écrivait Deleuze, «Peut-être est-ce l’objet le plus haut de l’art, de faire jouer simultanément toutes ces répétitions, avec leur différence de nature et de rythme, leur déplacement et leur déguisement respectifs, leur divergence et leur décentrement, de les emboîter les unes dans les autres, et, de l’une à l’autre, de les envelopper dans des illusions dont «l’effet» varie dans chaque cas. L’art n’imite pas, mais c’est d’abord parce qu’il répète»^[8] . Répéter, copier, citer – des gestes que l’art utilise depuis toujours – c’est, pour l’artiste, partir du monde et puiser dans ses marques – ses images, ses restes – les éléments qui vont constituer l’œuvre.

Avec ces deux images, on peut voir que la question que pose véritablement l’oeuvre de Mahéo n’est pas plus celle de la copie, que celle de la citation, mais celle de l’origine. Non pas l’origine comme une genèse, un point enfoui au cœur du passé, mais l’origine comme un point de fuite qui n’occupe pas une position temporelle précise et fixe. Comme l’écrivait Walter Benjamin, «l’origine est un tourbillon dans le fleuve du devenir, et elle entraîne dans son rythme la matière de ce qui est en train d’apparaître. (…) Elle demande à être reconnue d’une part comme une restauration, une restitution, d’autre part comme quelque chose qui est par là même inachevé, toujours ouvert»^[9] . Les temps de Maïakovski et de Rodtchenko, celui de Sherrie Levine et celui, déjà passé, encore présent, de l’artiste se montent et se diluent les uns dans les autres comme ils se mêlent dans le dinosaure factice et dans le vieux musée visité par le jeune homme. Dans les deux cas, ce sont des temps entremêlés, qui se diluent les uns dans les autres, qui sont faits de souvenirs qui ne tiennent ni dans les faits dont on se remémore, ni dans la conscience que l’on prend dans l’après-coup des souvenirs, mais bien dans le travail même de prise de conscience.

Ces temps qui s’enchevêtrent, qui sont montés les uns aux autres sont aussi présents dans les installations et les sculptures : un cube marqueté est déposé sur la copie d’un fauteuil de Rietveld. Joindre, en un assemblage unique, un volume simple et ouvré artisanalement à un fauteuil conçu dans les années 20 et réalisé aujourd’hui, c’est évoquer la façon dont Piranese, au XVIII° siècle, assemblait différents éléments de ruines (la base d’une colonne, un morceau d’architecture, une vasque), les dessinait et les faisait réaliser par un sculpteur. Combiner des objets étrangers les uns aux autres dans une seule pièce, revient à concentrer des temps hétérogènes.

 

2. Lieux

Pour penser, ou rêver – la rêverie n’est que l’absence de cheminement préconçu de la pensée -, il faut pouvoir s’abstraire du brouhaha ambiant, se retrouver face à une surface vierge. Les volumes qui constituent «Anatomies de la pensée» en offrent la possibilité. Empruntant aux formes architecturales, ce curieux mobilier sur pieds, fermé à l’exception d’une de ses faces, était installé dans une bibliothèque. Le spectateur pouvait devenir acteur en usant de la possibilité de s’abstraire de ce ment lui-même recèle de potentialités multiples : école, ruche, station orbitale ou paquebot^[10]. Au travers des 120 diapositives qu’il a réalisées, chacun des espaces de Tour &Taxi se révèle être un lieu de projection mentale, de fonction ou d’action différents, chaque image porte en elle tout l’imaginaire du bâtiment. Elles évoquent les intérieurs d’église (ceux des tableaux flamands du dix-septième siècle), le dédale ou le château kafkaïen. Elles ne disent rien de la structure du lieu ou du nombre de pièces qui s’y trouvent, mais elles prennent la forme d’une déambulation sans limite, une circulation dans un univers qui ne connait ni plan, ni repère, l’enfermement dans un labyrinthe. On ne sait pas non plus où se trouve le bâtiment, il est à Bruxelles, mais ce pourrait aussi bien être New York, Pékin ou une ville utopique.

 

4. Cartographies

Paradoxalement, on peut dire du Théâtre d’Erwan Mahéo qu’il répond aux trois règles du théâtre classique : unité de temps, de lieu et d’action. Son temps est un tressage subtil de moments passés, présents et à venir. Son lieu se constitue de tous ceux qu’il a foulés, mais il est surtout imaginaire. Son action relève de la pensée. C’est ainsi que la cartographie singulière qu’il élabore peut prendre la forme d’une vidéo ou d’un tableau.

L’artiste a retrouvé deux films super 8, tournés entre Gibraltar et les Dardanelles par son père, marin au long cours. Enfant, il entendait des noms de ports invisibles – Canal de Suez, Göteborg, Caracas – des mots suspendus, abstraits, auxquels ne correspondait aucune image précise, mais qui faisaient pourtant partie de son quotidien. Avec le temps, ces mots ont pris forme et débouchent sur l’élaboration d’un monde mental fait de croisements, de collages et d’associations. Les seules images qui restent de ces voyages, deviennent alors un paysage qu’il va filmer à son tour. Le fond de l’image est noir, dans un cercle, comme si une lampe torche balayait lentement la surface, on découvre un détail du film. Le cercle se promène dans l’image, comme à la recherche de quelque chose.

Récemment, Erwan Mahéo a entrepris une série de collages de photocopies noir et blanc. L’association d’images entre elles se fait plus «sauvage» : les bords sont déchirés et les images se mélangent les unes aux autres : vues d’expositions et reproductions d’œuvres, photographies de lieux, un montage d’images. On reconnait les circonvolutions des pièces en marqueterie, la maquette de la tour du Corbusier, les gribouillis en néon, un morceau de l’Anti-clock, une perspective dans un tableau renaissant – le nom de Walter Swennen émerge -, un Mind Screen. Par dessus ce collage dont on ne sait s’il est fortuit, hasardeux ou furieux, Erwan Mahéo a disposé une plaque de plexiglas fumé percé de trois cercles. En agissant à la manière des projecteurs de type «poursuite», ils isolent des détails. En recouvrant l’ensemble d’une surface translucide et fumée, l’artiste ramène en surface le chaos obscur mémoriel, le plus éloigné devient le plus clair dans un jeu entre fond et forme qui rappelle la mémoire et son trou.

Dans ses plus récents collages, au lieu d’isoler des zones, il a construit une sorte de parcours d’un détail à l’autre. Une découpe de six ou sept centimètres de large décrit un trajet à travers le collage d’images. Ces dernières s’imbriquent les unes dans les autres de manière plus travaillée, elles sont découpées et font l’objet d’une reconstruction. Le rapport à l’architecture des bâtiments est aussi plus marqué, ils s’agencent les uns avec les autres, fabricant des architectures imaginaires. On les éprouve particulièrement dans les éléments récurrents que l’on reconnait de l’un à l’autre. Mais la construction n’est qu’apparente, cette proposition de lecture par chemin, est un fil d’Ariane dans le dédale de la mémoire. Ces tableaux en sont les cartes, elles définissent des cheminements aussi divers que ceux de la pensée.

 

Colette DUBOIS, mai 2011.