‘Histoire et artifices’ dans L’art même #73

View of the exhibition “The Boat is Leaking. The Captain Lied.”  Photo Delfino Sisto Legnani and Marco Cappelletti Courtesy Fondazione Prada

Le concept esthétique de Gesamtkunstwerk ou oeuvre d’art totale est issu du romantisme allemand. La fondation Prada en propose un exemple magistral avec The Boat is leaking. The Captain lied, une exposition orchestrée par le curateur Udo Kittelman et réalisée par trois importants créateurs allemands : l’artiste-photographe Thomas Demand (°1964), la scénographe Anna Viebrock (°1951) et l’écrivain et cinéaste Alexander Kluge (°1932).

Pour l’accueillir, la Ca’ Corner devient le théâtre d’un jeu entre le vrai et le faux, le réel et la fiction à travers la (re)création d’une série de lieux que l’on retrouve par ailleurs dans un film, une photographie ou un tableau : une place publique, un cinéma, la salle d’audience d’un tribunal, une salle d’exposition, etc. Si certains de ces espaces englobent le visiteur, d’autres affirment leur caractère artificiel, donnant à voir le recto et le verso des décors et en se mêlant à la structure architecturale du palais vénitien. Le visiteur se transforme alors en acteur de ses propres fictions singulières engendrées par les environnements de Viebrock, les grands formats photographiques de Demand qui oscillent entre affiches (mais elles ne font la promotion de rien) et fenêtres en trompe l’oeil[1] et par les films de Kluge. Ces derniers sont présentés sur différents supports qui correspondent à trois époques de l’image en mouvement : la projection sur écran, la diffusion sur moniteur et la vision sur tablette.

Au rez-de-chaussée, le film Die sanfte Schminke des Lichts est projeté sur un grand écran. On y voit un décor dans lequel des machinistes s’activent à mettre en place un dispositif particulier d’éclairage – un homme ou une femme arrive et suit les directives du metteur en scène. La musique envahit l’espace et la caméra s’approche du visage du comédien ou de la comédienne. Le film décrit les artifices du cinéma, il est aussi un document sur la transformation d’un individu en personnage, il est encore un témoignage du pouvoir du son sur l’image. Dans le décor qui reconstitue la salle du Pio Albergo Trivulzio (le premier asile pour vieillards d’Italie), des tablettes (le support d’images le plus récent) permettent au visiteur de se faire son propre programme de films. Trois longs métrages[2] sont projetés dans la reconstitution d’une salle de cinéma tandis que des moniteurs disposés à différents endroits des décors diffusent des courts métrages.

Figure intellectuelle de premier plan en Allemagne, Alexander Kluge est à la fois écrivain, cinéaste, producteur et réalisateur d’émissions que l’on peut qualifier d’anti-télévision[3]. Le monde francophone qui le connait mal le surnomme souvent « le Godard allemand », mais si les deux hommes partagent un certain nombre de points communs, leur oeuvre est profondément différente[4]. Là où Godard, avec un ton apocalyptique s’intéresse au cinéma et à lui-même jusqu’à confondre les deux, Kluge s’attache au monde et à l’histoire en tant qu’elle participe de sa vie et de celle de ses contemporains pour envisager une possibilité de futur. Le premier s’approprie tous les éléments qu’il utilise, tandis que le second les emprunte et les restitue à leurs auteurs en les nommant.

Les films de Kluge sont construits à partir d’images hétérogènes – peintures, chromos, gravures -, d’éléments anecdotiques et fictionnels (l’histoire vécue par tout un chacun), d’éléments documentaires (l’histoire des historiens et des journalistes), d’interviews et d’oeuvres philosophiques, poétiques et musicales. Son immense érudition est mise au service du film et les oeuvres artistiques qu’il convoque sont investies d’un rôle central : tisser des liens entre le proche et l’éloigné, entre ce qui appartient à l’expérience et ce qui relève des structures historiques et sociales tout en maintenant les divergences et une distanciation très brechtienne. Les textes issus de la littérature sont prononcés par les acteurs ou le réalisateur, ils apparaissent sur des cartons avec une graphie expressive qui mime les intonations du discours. La musique est souvent à classique, mais aussi contemporaine et le cinéaste a fréquemment recours à l’opéra, cet autre Gesamtkunstwerk qui sollicite les affects de manière directe. Le montage de tous ces éléments repose sur le « principe dialogique » revendiqué par l’auteur qui permet de dissoudre « tout ce qu’il y a sur terre dans une conversation ». Une forme discontinue résulte de cette pratique singulière du montage, comme dans le romantisme allemand, elle est l’accomplissement d’un mode particulier à l’oeuvre : être et non plus (seulement) représenter.

A deux reprises[5], le mot Gefülhe apparait dans ses titres. Sa traduction française est « sentiment », mais il signifie aussi « sensation », « sensibilité », « sens ». Pour l’auteur, « Les sentiments sont les véritables occupants des vies humaines (…) ils sont partout, seulement on ne les voit pas. Les sentiments font vivre (et forment) les institutions, ils sont impliqués dans les lois contraignantes, les hasards heureux, se manifestent à nos horizons, pour s’élever au-delà vers les galaxies. »[6]

Colette Dubois

« The boat is leaking. The captain Lied » jusqu’au 26 novembre à la fondazione Prada, Calle Ca’ Corner, Santa Croce 2215, Venezia. Ouvert de 10 à 18 h. Fermé le mardi.

[1] Thomas Demand réalise des maquettes de carton et de papier qu’il photographie avant de les détruire. L’image hyper réaliste, vide de toute présence humaine est alors tirée en grand format. Il s’en dégage un mélange de connu et d’artifice qui relève pleinement de l’inquiétante étrangeté.

[2] Abscheid von Gestern (1965-66), Der Angriff der Gegenwart auf die übrige Zeit (1985) Lernen & Liebe in einem Meer von Krieg (2016).

[3] La société de production dctp qu’il a créé en 1988 en partenariat avec l’agence japonaise « Dentsu » et la maison d’édition « Spiegel » diffuse sous sa propre licence des émissions culturelles – dont celles de Kluge – sur les chaînes privées RTL, SAT 1 et VOX. C’est aussi une Web TV.

[4] Ils appartiennent à la même génération et Kluge déclare que la vision d’A bout de souffle est à l’origine de sa pratique cinématographique. Ils pratiquent tous les deux un cinéma de montage.

[5] Le film Die Macht der Gefülhe en 1983, le livre Chronique des sentiments (P.O.L, 2016)

[6] Alexander Kluge, Chronique des sentiments, op. cit., p. 39.

‘L’art par délégation’ dans Hart #171

Claude Rutault, Casey Reas, Alec De Busschère, Dennis Oppenheim, © LAb(au)

La création artistique qui s’opère à partir de directives, orales ou plus souvent écrites et dont l’exécution matérielle de l’oeuvre est différée et confiée à autrui, relève de l’art par délégation. Une de ses premières occurrences date de 1924 quand Lazlo Moholy-Nagy avait conçu des ‘peintures téléphonées’ et les avait commandées à un fabricant d’enseignes en utilisant des chartes de couleurs standardisées. La pratique est historiquement liée à l’art conceptuel. Pendant les années 60 et 70, les artistes ont développé différentes modalités pour séparer création et réalisation et se débarrasser du ‘mystère de la création’, empreint de mysticisme pour le remplacer par une procédure réglée que celle-ci prenne la forme d’un protocole – un ensemble de directive à mettre en jeu à chaque activation de l’oeuvre – ou plus largement de contraintes. Si dans cette logique, le processus et les démarches importent plus que le produit final, les directives apportent aussi des valeurs inédites. En utilisant ces moyens de bousculer les règles traditionnelles, on assiste à un nouvel espace d’expérimentation, à la naissance de formes inédites, à la disparition des frontières entre les arts, à la confusion féconde de l’art et de la vie. La subordination de l’oeuvre à un concept n’entraîne pas la stricte application des instructions, le ‘faire’ se double d’un ‘laisser-faire’ et rapproche l’art de la science. Les protocoles se présentent ainsi comme des partitions plus ou moins précises et autoritaires à interpréter à chaque fois qu’ils sont activés. ‘Modus Operandi’, la seconde exposition conçue par Société et Gregory Lang présente la réalisation de plus de 40 ‘protocoles’ d’oeuvres. Quelques écrits historiques sont disposés dans une vitrine – ‘Numbers’ de Lucy Lippard, ‘Art by Telephone’, ‘Grapefruit’ de Yoko Ono, etc. – et dans l’exposition, la pièce visionnaire – elle date de 1963 – d’Isidore Isou, ‘Manifeste de la Telescripto-Peinture’. Il présente les pouvoirs plastiques du téléscripteur comme plus riches que ceux de la découverte de la peinture à l’huile.

Les instructions contenues dans les protocoles varient du plus ouvert – David Lamelas : « Choose an object and encircle it with metal plates » – au plus précis – Alejandro Cesarco : « Please tape off a rectangle of approximately 98 x 147 on the wall. Paint the interior edges of the rectangle with the paint used currently on wall to have a clean edge once tape is removed. Let dry. Paint the rectangle with white gloss paint. Let dry. Repeat if necessary. Remove tape ». C’est aussi le cas du collectif d’artistes LAB[au] qui propose la réalisation d’un ‘origamiPrograms’, élément d’une série confrontant la pensée conceptuelle et la pensée algorithmique.

On y trouve des mots ou des phrases à même les murs avec Peter Downsbrough, Lawrence Wiener ou Detanico Lain. L’expérimentation est au coeur du travail d’Alec De Busschère qui traduit en une petite sculpture en résine le résultat d’une enquête sur l’espace de vie réel ou imaginaire. Elle appartient au visiteur avec Elena Bajo qui propose une série de pièces en aluminium que les visiteurs sont invités à déplacer en fonction de 12 configurations possibles. Sur le mur de l’espace principal, on trouve l’installation ‘AMZ_le soleil brille pour tout le monde _de-finition/methode 169’ de Claude Rutault tandis qu’au sol on découvre l’oeuvre de Dennis Oppenheim : cinq tas de, respectivement, liège, copeaux de bois, craie, gravier et argile – des matériaux bruts utilisés dans la construction du bâtiment dans lequel l’oeuvre prend place et égales au poids de la veuve de l’artiste et de son chien, une façon de réinterpréter l’oeuvre au-delà de la vie de son auteur.

Il faut encore citer les cartes postales d’Oriol Villanova, l’intervention sur le mur de Joëlle Tuerlinckx ou le ‘Wall Drawing’ de Sol LeWitt comme autant d’exemples vivifiants de la diversité de l’art du protocole.

Colette DUBOIS

‘Modus Operandi’ jusqu’au 15 juillet à Société, rue Vanderstichelen, 106 à Bruxelles. Ouvert je-di de 15-19h. www.societe-d-electricite.com

‘Marthe Wéry : une vie en peinture’ dans Hart #168

©Leslie Artamonow

Le BPS22 est dépositaire du fonds le plus important d’oeuvres de Marthe Wéry (1930-2005). Constitué de ses plus beaux ensembles, il regroupe aussi de nombreuses recherches, des archives et des documents concernant le travail de cette artiste importante. Pour concevoir l’excellente exposition rétrospective actuelle, Pierre-Olivier Rollin a puisé dans cette collection en privilégiant des pièces ou des ensembles peu ou rarement montrés. Les quatre grandes voies qui structurent l’exposition sont celles qui ont accompagné toute la vie d’artiste de Marthe Wéry : l’articulation dynamique de la peinture et de son format, l’espace, la lumière et la matière comme forme vivante. Les oeuvres se déploient magistralement dans les espaces lumineux du BPS22 tandis qu’un ensemble de croquis des années 50 et des recherches autour d’installations dans l’espace public et de vitraux occupent des espaces plus intimes.

L’oeuvre de Marthe Wéry rencontre la peinture dans ce qu’elle a de plus fondamental : le dépôt du pigment sur la surface. Pour en arriver là, il y a toute une vie de travail faite de ruptures et d’approfondissements que l’on retrouve au fil de l’exposition : les premiers dessins, les compositions géométriques des années 60, le recouvrement de toiles par des lignes, le passage de la toile au papier, le retour de la couleur – d’abord des pigments liquides sur papier et ensuite sur panneaux -, l’utilisation de supports ready-made jusqu’aux derniers travaux où l’artiste observe (elle laisse les choses se faire) et dirige (elle bascule le panneau, efface, racle) la peinture qui s’écoule sur le support. Cette oeuvre faite de rigueur et de recherches incessantes se voulait toujours en mouvement et cherchait à échapper à toute forme définitive. C’est bien là que réside la plus grande jouissance : dans la fusion d’un certain ascétisme et d’un plaisir de faire. A ce propos, l’artiste écrivait : « Il ne s’agit pas de vouloir ‘exprimer’ quelque chose, mais bien de voir comment gérer les diverses nécessités que posent la peinture et le contexte où elle se déroule et de la faire d’une manière qui me convienne. Ce qui signifie une solution qui me paraisse juste et, en même temps (car les deux sont très liés), qui me fasse plaisir ».

Espaces – couleurs

L’accrochage s’organise autour de deux grands ensembles. Dans la salle Pierre Dupont, on trouve ‘Calais’ un ensemble de panneaux de MDF couverts de bleus, débuté en 1995 qui prend différentes formes à chaque nouvelle présentation en fonction du lieu dans lequel il est présenté. Il est emblématique de la relation passionnée que l’artiste entretenait avec l’architecture. L’ensemble ‘Tour & Taxis’ (2001), réalisé lors de l’exposition ‘Ici et Maintenant. Belgian System’, occupe le sol sous la verrière de la grande halle. Les surfaces rouges, grises et blanches, aux textures variées, des tôles pliées, sont sublimées en fonction des variations lumineuses. On retrouve la luminosité de ses couleurs dans les séries ‘Utrecht’, ‘Montréal’ ou ‘Venise’. Elle est liée à sa manière de peindre : les couches sont multiples et un rouge peut naître d’un vert ou d’un bleu. Parlant de sa peinture, elle disait « C’est quand même quelque chose qui s’étale. Et qui recouvre aussi. En laissant transparaître. C’est quelque chose qui vit, pour moi. Et qui prend en compte des surfaces, qui prend en compte aussi des mises en scène d’espaces ». Dans les périodes où la couleur est absente de son oeuvre, elle se maintient dans le gris – la somme de toutes les couleurs.

La troisième dimension n’est pas absente dans le travail de Marthe Wéry. Dans l’exposition on peut voir le geste le plus radical : un panneau gris neutre repose sur un des sept panneaux en bois brut posé à même le mur. On trouve encore des tableaux en relief dans lesquels des pans sortent régulièrement de la planéité et provoquent des variations lumineuses qui modifient la perception de la couleur.

Au début des années 70, Marthe Wéry découvre le minimalisme américain et les écrits de Strzeminski. Pour atteindre ce qu’elle nomme une ‘structure fondamentale’, elle va recouvrir intégralement ses tableaux de lignes parallèles, plus tard, elle remplacera la toile par le papier. Plusieurs séries de cette période se trouvent dans l’exposition ainsi qu’un travail où elle remplace les lignes par de l’écriture (en l’occurrence un texte de Gertrud Stein). Si formellement cette oeuvre appartient pleinement à la période ‘lignée’, elle témoigne aussi de l’engagement féministe de l’artiste et d’une attention au sens du texte.

L’exposition témoigne de l’importance de l’oeuvre de Marthe Wéry, de son actualité et de la grande fraîcheur qui en émane. Elle montre aussi l’importance qu’il y a aujourd’hui à approfondir les recherches autour des grands artistes belges de la seconde moitié du 20ème siècle pleinement inscrits dans l’art international, mais avec une dimension supplémentaire qui tient dans leur singularité et leur liberté.

‘Marthe Wéry. Oeuvres, recherches et documents dans les collections du BPS22’ jusqu’au 23/7 au BPS22, boulevard Solvay, 22 à Charleroi. Ouvert du ma-di de 11-19h. www.bps22.be

Bande-annonce

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Quelques mots, des extraits de textes, devraient guider mes recherches dans les jours, les semaines, les mois à venir.

Les premiers viennent du recueil de Pier Paolo Pasolini, Poésie en forme de rose :

“E io, feto adulto, mi aggiro

più moderno di ogni moderno

a cercare fratelli che non sono più”

ou

“- come in un film di Godard – riscoperta

del romanticismo in sede

di neocapitalistico cinismo, e crudeltà -“

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L’autre extrait débute le texte de Dirk Snauwaert dans le catalogue de l’exposition Atopolis ouverte à Mons la semaine dernière :

“Alors que nous avions appris à connaître la liberté procurée par la suppression des murs et des barrières imposés par les idéologies, alors que la libre circulation des idées et l’information avait permis d’instaurer la démocratie et la justice généralisée, et que les distances entre les lieux et les humains avaient été supprimées et étaient devenues virtuelles grâce au numérique, alors que cette nouvelle phase de la modernité baptisée « ère de la globalisation » était à peine réalisée, nous étions finalement entrés dans celle de la « post-histoire ». Nous nous sommes alors réveillés de ce simulacre, stimulés par de nouveaux chocs, en réalisant qu’entre-temps, la notion de futur nous avait été enlevée, et avec elle l’horizon d’une société juste, d’une existence épanouie, d’une vie meilleure – futur et horizon substitués par une vue de l’histoire contaminée par les habitudes et les traditions du compromis et versant inexorablement dans le fatalisme.”

Il s’agira de s’inscrire dans la pensée d’un futur possible, de repérer la manière dont les artistes inscrivent cette possibilité dans les formes poétiques qu’ils produisent ainsi que le montre remarquablement Atopolis. Je reviendrai plus longuement sur cette exposition dans les prochains jours…

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Quelques notes au sujet de ‘Plis du temps’ l’exposition de Lili Dujourie au SMAK et au MuZEE

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A travers la photographie, le plâtre, le collage, les étoffes, l’acier, le papier-mâché, la diapositive, la vidéo et le marbre, c’est à un double parcours à travers une œuvre exigeante, cohérente et sensible que le visiteur est convié. Une œuvre résolument contemporaine qui, même lorsqu’elle prend la forme d’images, relève toujours de la sculpture.

A la fin des années 60, dans la lignée du Minimal Art, Lili Dujourie pose de simples plaques d’acier dans le bas des murs en peignant souvent la portion recouverte d’une couleur franche. Ce pan de mur coloré et partiellement masqué convoque la peinture et souligne le volume que l’œuvre occupe dans l’espace. Sa taille humaine et sa position périphérique font l’éloge d’une certaine discrétion. Dans toutes les pièces de l’artiste on retrouve ce déploiement : une forme dans un matériau précis – l’œuvre – prend position dans son époque, elle convoque toujours la peinture, souvent les mots (ceux de la littérature ou de la poésie) et la musique (surtout baroque).

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La série de photographies, Sans titre (nu masculin), renverse les rôles de l’artiste et du modèle (faut-il rappeler que les musées sont remplis de femmes nues peintes par des hommes) : elle place un corps masculin et nu au centre de l’image. L’éclairage de ce corps allongé révèle ses qualités sculpturales, mais contrairement aux sujets allégoriques, l’image de cet homme couché à même le sol a quelque chose d’androgyne et la lumière qui joue sur sa peau révèle toute sa fragilité.

Les collages, des morceaux d’images déchirées dans des magazines disposées par petites touches sur une grande surface ou à même le mur, se nomment Romans ; ils sont les bribes de toutes nos histoires. Les vidéos, toujours filmées en un plan unique, s’attardent sur un paysage marin ou enregistrent les mouvements lents de l’artiste dans un lieu clos.

Tant au SMAK qu’au Mu.ZEE, on trouve les sculptures textiles que l’artiste a produites dans les années 80. Le mélange de velours et de moires dans des drapés baroques évoque la peinture flamande et allie force plastique et sensualité. On peut en apprécier toute la subtilité et l’évidence au MSK de Gent (en face du SMAK) où la première de ces pièces, Maagdendale, est accrochée entre une Vierge à l’enfant assise entre deux anges du Maître de Francfort (fin XV°) et Le Repos pendant la fuite en Égypte d’Adriaen Isenbrant, un tableau du début du XVI° siècle. Dans la salle voisine, on peut observer la restauration de l’Agneau mystique que la petite Lili Dujourie allait souvent contempler dans la cathédrale Saint-Bavon.

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Parmi les œuvres les plus récentes de l’artiste, des sculptures en papier-mâché et posées à même le sol, la série Maelstrom – une question de tourbillon, d’agitation intense -, exprime une critique inquiète face aux flux d’information qui nous submergent. Dans les creux, pris dans la masse grise, on retrouve des morceaux colorés provenant de magazines déchirés comme ceux des collages Roman. Les bribes de nos histoires se noient dans le tourbillon de l’Histoire. Dans le même esprit, la série Meander est réalisée à partir de fragments du Financial Times.

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Il faudrait encore évoquer les drapés de plâtre, les sculptures de marbre, les miroirs, les pièces en argile,etc. Il faut surtout aller voir cette double exposition !

Plis du temps de Lili Dujourie jusqu’au 4 octobre au SMAK à Gent (www.smak.be) et au Mu.ZEE à Oostende (www.muzee.be)