‘Marie Zolamian au Mu.ZEE d’Ostende : Une archéologie singulière’ paru dans L’art même @74

Au fil de ses pérégrinations, Marie Zolamian développe depuis 2005 une oeuvre riche et singulière faite de dessins et de peintures, mais aussi de vidéos et d’installations parfois sonores. Ce travail prend naissance dans la rencontre de lieux et de leurs habitants, se développe dans des recherches libres et minutieuses et se matérialise dans des pièces empreintes de générosité et de subtilité . Le Mu.ZEE d’Ostende l’a invitée dans le cadre de sa série d’expositions ENTER. Sous le titre Bienvenue, l’artiste nous offre une rencontre approfondie avec quelques-unes de ses oeuvres récentes.
A Abwein, en Palestine, six jeunes garçons font visiter les ruines d’un château ottoman du 18ème siècle. A Flémalle, près de Liège, un homme raconte comment des bustes anonymes ont disparu et, quelques mois plus tard, ont réapparu. A Istanbul, des grands-parents arméniens de Turquie parlent du quartier dans lequel ils habitent. A Anvers, des religieuses entrecroisent leurs souvenirs. Ces voix et ces récits sont associés à des vitrines qui renferment des dessins (Checksi, Palestine), des photographies (Les bustes anonymes, Flémalle ou Les grands-parents imaginaires, Istanbul) et des peintures (Before after, Anvers). En contrepoint, la vidéo Les cracs des chevaliers montre la performance initiée par Zolamian où l’on peut voir les gamins d’Abwein faire visiter leur château au public de la Biennale Qalandiya. Sur les murs quelques peintures récentes de la série Zone d’ombre sont accrochées. Cette série aux couleurs profondes et travaillées dénote un plaisir de peindre et trouve sa source dans un subtil mélange des cultures orientales et occidentales, dans le croisement du passé et du présent, de l’Histoire et des histoires.


Rencontres
Lorsque Marie Zolamian découvre un lieu et qu’elle rencontre ses habitants, elle expérimente ce qu’elle nomme “l’auto-déracinement dans un monde globalisé”, elle tente de s’approprier une culture, des traditions pour fabriquer sa propre archéologie. Les modalités qu’elle met en oeuvre passent par un travail de recherche aussi libre qu’approfondi qui met sur le même plan l’accumulation des expériences, des formes (images et sons) et des affects. L’entrelacement de son histoire personnelle et de celles qu’elle recueille forme à la fois la base et l’aboutissement de son travail. Il est fait de traces: des enregistrements sonores (concomitants à tous les formats de ses oeuvres), des vidéos (Les cracs des chevaliers) et des photographies récoltées (Les grands-parents imaginaires) ou élaborées (les bustes anonymes). Il est aussi fait d’un imaginaire singulier qui s’incarne dans les dessins et peintures. Il peut s’agir de croquis rapides, ce que l’artiste a sous les yeux ou ce qu’elle imagine. On en trouve un bel exemple dans la série Checksi, qui, en de petits formats à la gouache et au crayon, mêle le souvenir du réel (l’attitude d’un corps, un geste, la couleur d’un paysage) et sa dérive vers l’imaginaire (des formes mi-humaines, mi-animales, l’envahissement de la page par une série de signes répétitifs dans une confusion assumée de la forme et du fond). Dans un registre similaire, l’on peut aussi rappeler la série de dessins ramenés de New York en 2009. La peinture, davantage travaillée, arrive, quant à elle, souvent plus tard, prolongeant ou terminant une série. En isolant un élément – un visage, des personnages qui interagissent, un élément architectural,…- ses toiles synthétisent ce va-et-vient entre recherches et imaginaire et y ajoutent un travail profond et jouissif de la couleur. “Tout mon parcours s’inscrit vraiment en parallèle de ma vie: avec les rencontres, avec les choses que j’apprends, que je vois. Avec la peinture, c’est un peu différent. La peinture nécessite quelque chose de plus stable” déclare-t-elle ainsi.
En passant par la création de formes, l’artiste construit pas à pas cette forme singulière qui fait sa vie et sa présence au monde. Dans ce processus, non seulement les lieux s’entremêlent, mais le passé appelle le présent et l’aujourd’hui amène l’hier. Ainsi, l’intérêt que Marie Zolamian porte au Moyen Âge depuis quelques années trouve son origine dans une information radiophonique.(dans un propos politique) Alors qu’Israël déclenchait les “opérations sur Gaza”, son ministre de l’intérieur Eli Yishai déclarait : “The goal of the operation is to send Gaza back to the Middle Age.” Au-delà du choc que l’artiste, tout juste rentrée de Palestine, ressent en entendant ces propos violents, elle se pose la question de savoir ce que cela veut dire, ce qu’est véritablement le Moyen Âge. Elle entame alors une recherche sur les formes de l’époque médiévale qui la mène aux dessins de la série Checksi contenant (aussi) le chaos actuel. Les séries suivantes jusqu’aux peintures actuelles en sont le prolongement.
Travailler, comme le fait l’artiste, sur les questions d’identité, d’accueil, de mémoire, de déracinement, donne une place particulière aux “Autres”. En les rencontrant, en s’emparant de leurs histoires, elle transmet leurs identités, leurs imaginaires et leurs vies actuelles. Ces “Autres” témoignent de leur vie par des rites, des mythes, des superstitions, autant d’éléments qui les ancrent dans un lieu précis et leur conférent une place dans un monde qui devient de plus en plus fragile. La force de leur présence dans l’oeuvre de Zolamian se mèle à la sienne propre pour affirmer une existence actuelle qui rejoint la nôtre. Comme le disait Giorgio Agamben, les autres sont “un passé dans le futur ou un futur dans le passé (…) Et ce passé futur est le seul présent que nous pouvons atteindre, s’il est vrai – comme il est vrai – que toute histoire est toujours histoire contemporaine”.
Colette DUBOIS

‘Bienvenue’ de Marie Zolamian au Mu.ZEE, 11 Romestraat à 8400 Ostende
www.muzee.be

‘La 14ème biennale d’art contemporain de Lyon : Flotter entre deux mondes’ paru dans Hart #174

De la Sucrière en bord de Saône au Musée d’art contemporain non loin du Rhône, en passant par un dôme géodésique au centre de la ville, Lyon déploie sa biennale. L’édition 2017 se place sous le signe des ‘Mondes flottants’ : ceux dans lesquels nous vivons – incertains et périlleux – et ceux que les artistes inventent. Et c’est sans doute là la plus belle leçon de cette biennale : les artistes inventent (encore, aussi, surtout) des mondes faits de formes et de sons.

Emma Lavigne, directrice du Pompidou Metz après avoir été conservatrice à la Cité de la musique à Paris et curatrice nombreuses expositions mêlant arts plastiques et musique, est la curatrice invitée à construire cette nouvelle édition de la biennale de Lyon. Pour la seconde fois, le mot ‘moderne’ sous-tend l’ensemble. Il va évoquer en elle deux espaces à la fois vastes et fermés – le loft de Yoko Ono et la Factory de Warhol. Ces lieux ont eu la particularité de générer des formes nouvelles pour penser le monde avant de leur permettre de s’échapper librement. En cherchant ce qui relie le ‘moderne’ et l’actuel, Lavigne met en avant ce qu’elle nomme ‘l’oeuvre ouverte’, héritage de la modernité qui appelle la circulation des flux, les va-et-vient dans l’espace-temps. Elle cite Baudelaire : « Le moderne c’est le transitoire, le fugitif, le contingent, la moitié de l’art dont l’autre moitié est l’éternel et l’immobile ». Il s’agit donc ici de fluides : l’eau, l’air, le son, le courant électrique et tout ce qui passe, s’amplifie, immerge. Convaincue que l’imaginaire, la poésie et l’art sont des révélateurs et des antidotes à l’instabilité des temps présents, la curatrice a réuni 83 artistes dont les oeuvres mettent en avant l’ouverture, la sensation, la musique, la façon dont les mondes intérieurs interagissent avec le monde extérieur.

Quelques artistes actuels se revendiquent d’artistes modernes. Ainsi l’installation d’Ernesto Neto est associée à des oeuvres de Jean Arp et de Calder. Neto propose ici une architecture immersive conçue pour les corps qui l’explorent ; elle-même est un corps pénétrable doux et lumineux où deux couleurs attirent en son centre. Aux côtés de ‘La Boîte-en-valise’ et ‘La Boîte verte’ de Duchamp, la Japonaise Yoko Mohri, a réalisé une variation en 3D du ‘Grand Verre’ composée d’un parapluie, d’une roue, d’une lampe suspendue, etc. ; tous ces objets entrant en mouvement par la force de chutes d’eau.

Espace et son

La façade de la Sucrière et ses murs intérieurs sont constellés de nuées. L’artiste portugais Marco Godinho les a formés en reproduisant un cachet circulaire portant les mots ‘Forever Immigrant’. La multiplication du motif évoque tous les migrants du monde, sa répétition rejoint les procédés poétiques et les nuages ainsi formés – des éléments poussés par le vent – appartiennent à la circulation infinie des flux. A la Sucrière, des matériaux s’animent sous l’action de l’air ou de l’eau. Ainsi, un voile de soie blanche ondule sous l’effet d’un souffle évoquant autant les nuages que la mer. Dans son prolongement, un réseau de fins tubes de plastique dans lesquels circule tantôt de l’eau, tantôt de l’air. Ces deux oeuvres de Hans Haacke occupent l’espace central. ‘Bateau-tableau’ de Marcel Broodthaers ou la maquette en plastique d’un sous-marin qui laisse se déverser du sel de l’artiste mexicain Damian Ortega y répondent. En contraste, on trouve l’installation faite du mâchefer récupéré par Lara Almarcegui à la Halle Girard, un bâtiment proche de la Sucrière actuellement en cours de démolition.

La prise en compte de l’espace trouve aussi sa résolution dans la circulation du son. A l’intérieur d’un des silos, la ‘Sonic Fountain’ de Doug Aitken emporte le visiteur dans une étonnante musique aquatique. Un large trou circulaire aux bords acérés, comme s’il résultait de l’effondrement d’une chaussée, est rempli d’un liquide laiteux. Au dessus, les flux provenant de robinets disposés en forme de grille ‘jouent’ en fonction d’une partition écrite. Le son est capté par des micros et diffusé en direct, il se mixe à la réverbération sur les parois du lieu. Un autre silo est occupé par ‘Flügel, Klingen’, une installation de l’artiste autrichienne Susanna Fritscher. Des hélices suspendues se déploient et se mettent à tourner jusqu’à former un cercle. L’accroissement de la vitesse fait disparaitre ses contours tandis que le son gagne en importance donnant littéralement à entendre la mesure de l’espace.

Il faut aussi mentionner deux oeuvres vidéo où réel et imaginaire s’entrecroisent. On doit la première au réalisateur thaïlandais Apichatpong Weerasethakul qui présente ici une installation mêlant film et sculpture, un univers entre rêve et réalité, entre résistance au pouvoir et dépassement de la réalité quotidienne par le pouvoir du rêve (fût-il cauchemar). L’installation de Melik Ohanian brouille les sensations spatiales et temporelles. L’artiste a installé quatre écrans, chacun correspondant au travelling d’une caméra le long des quatre bords d’un toit de Brooklyn. Le mouvement des images qui décrivent des vagabonds rassemblés autour d’un feu racontant leurs aventures, mélange les gestes, les hommes et leurs récits, seul le paysage reste stable.

Musique et poésie

Au musée d’art contemporain, la musique est présente dès l’ascenseur. L’artiste et musicien Ari Benjamin Myers a composé un morceau musical, ‘Solo for Ayumi’, diffusé en continu. L’artiste, qui est aussi musicien, produit des oeuvres plastiques auxquelles se mêle la musique qu’il compose ou suscite. Ainsi, à la Sucrière, il avait créé ‘The Art’, un nouveau groupe de rock temporaire (le temps de la biennale) en recrutant via une petite annonce des étudiants en arts. L’installation de Cildo Meireles, au milieu du hall, se compose de radios empilées en forme de tour qui diffusent toutes une station différente. Elle figure autant la cacophonie que la diversité. La réactivation de l’installation sonore du musicien d’avant-garde américain David Tudor ‘Rainforest V’ présente un système d’objets qui placent le visiteur au coeur d’un univers sonore fait de sculptures dont l’une chante, l’autre croasse, une autre cliquète… L’espace d’exposition devient ainsi l’amplificateur de l’oeuvre.

La musique est aussi au centre des films de Bruce Conner. Son dernier film, ‘Easter Morning’ à la pellicule vibrante s’accompagne d’une musique de Terry Riley. L’autre, à la Sucrière, ‘CROSSROADS’ déploie toute la violence des images d’essais nucléaires à l’Atoll de Bikini dans le Pacifique. La bande son est aussi de Terry Riley à qui s’est adjoint Patrick Gleeson. L’artiste mexicain Fernando Ortega a filmé une flûtiste qui arrive dans un espace vide – une soufflerie -, installe son instrument et commence à jouer le Requiem de Kasuo Fukushima. La musique devient sujette aux variations de la force du vent.

Présents à la Sucrière et au Mac, comme une nouvelle notation musicale, les dessins et collages en grand format de Jorinde Voigt donnent à voir une grammaire visuelle où pensées, données scientifiques, phénomènes météorologiques et vitesse s’entremêlent dans une volonté d’inclure le temporel dans le spatial.

La poésie est un autre fil rouge de cette biennale. Marcel Broodthaers écrivait que le poète « Mallarmé est la source de l’art contemporain…il invente inconsciemment l’espace moderne ». On retrouve ici ‘La Pluie’, le beau film de l’artiste. C’est à la constitution d’une poésie ouverte et quotidienne que le dispositif de Rivane Neuenschwander invite le visiteur. En récoltant sur des photographies des mots de lutte et en les mettant à la disposition du visiteur, elle ouvre la possibilité d’un grand poème collectif. Jochen Gerz a tracé à la craie le mot ‘vivre’ sur le sol d’une petite salle, tandis qu’un texte est placé sur le mur du fond. Si le spectateur marche sur le sol pour atteindre le texte, il efface le mot, s’il ne le fait pas, il ne peut pas le lire (et donc ne vit pas). Chez Lygia Pape, la poésie passe par les formes et les performances. On retrouve sa ‘New House’ et ‘Divisor’, un drap qui devient un corps collectif – une bête à mille têtes. Sa forme ondulante nait de la multitude et des différences des participants dont les têtes émergent joyeusement.

Deux expositions sont associées à la biennale, il s’agit de celle de Lee Ufan à la Fondation Bullukian et celle de Lee Mingwei au Couvent de la Tourettte. L’artiste coréen s’y confronte à l’architecture de Le Corbusier qu’il juge ici particulièrement autoritaire et terrassante. A l’exception du réfectoire et de l’église, l’artiste n’installe aucune peinture, il s’attache à réagir à l’architecture tantôt en radicalisant la perception de l’espace avec des ardoises plates couvrant tout le sol, tantôt l’adoucissant (et le mettant entre parenthèses) par la construction d’une plus petite maison en papier japonais à l’intérieur d’une pièce en béton.

La biennale crée l’événement à Lyon et dans toute sa région. Le programme ‘Résonnance’ regroupe la scène artistique dans la région Auvergne-Rhône-Alpes et au-delà. Le programme ‘Veduta’ propose des prolongements à la rencontre des oeuvres. Deux expositions sont associées à la biennale. A l’IAC de Villeurbanne, l’exposition ‘Rendez-vous’ met la jeune création à l’avant-plan. Sur les 20 artistes qui y sont réunis, dix vivent en France et les dix autres ont été choisis par dix commissaires de biennales internationales. On retiendra particulièrement le travail vidéo d’Hicham Berrada : des formes géométriques mouvantes, entre éruption et explosion obtenues en filmant des ferrofluides avec la technique du slow motion. L’installation de l’artiste congolais Sinzo Aanza ‘Projet d’attentat contre l’image ?’ confronte littérature, photographie et objets et offre de multiples interrogations sur la culture et l’identité de son pays et du monde occidental.

www.biennaledelyon.com

‘‘Intuition’ au Palazzo Fortuny : la saisie immédiate de l’art’ dans Hart #171

‘Intuition’ the second floor. Automatic writing with Günther Uecker Intuition © Jean-Pierre Gabriel

Pour leur sixième et dernière exposition au Palazzo Fortuny, Axel Vervoordt et Daniela Ferretti, ont choisi de se pencher sur l’intuition, une notion intrinsèquement liée à toute oeuvre d’art. Ils l’ont fait, comme à leur habitude, en étudiant et en documentant largement le concept, mais aussi en le mettant en oeuvre dans l’élaboration d’une exposition parmi les meilleures actuellement à Venise.

Quel que soit le point de vue mis en oeuvre – philosophie, psychanalyse, théologie ou neuro sciences -, le concept d’intuition convoque les notions d’immédiateté et de rapidité, la mémoire émotionnelle ou la ‘vision’ de la solution à un problème. L’intuition n’a rien à faire avec les capacités analytiques, elle pousse à agir sans comprendre pleinement le pourquoi. En s’appuyant sur l’inconscient, l’énergie et l’émotion, l’intuition est bien évidement au coeur de la pratique artistique. Elle est intimement liée à l’acte créateur, elle dépasse l’intention (elle en nait), elle se superpose à l’inspiration. Présente au coeur de chaque oeuvre de l’exposition, l’intuition domine aussi sa conception et son accrochage où le rapprochement des oeuvres les unes avec les autres démultiplie ce que chacune recèle. Un bel exemple se découvre dès l’entrée, dans la grande salle sombre du rez-de-chaussée: une série de menhirs néolithiques sont alignés dans une certaine pénombre sous le ‘regard’ de ‘Versus Medici’, une grande toile de Jean-Michel Basquiat qui concentre la lumière. Passé et présent sont reliés comme les pierres gravées d’éléments sexués figurant hommes et femmes reliaient le ciel et la terre.

Si, cette fois encore, l’exposition met en oeuvre des mises en scène spectaculaires et un accrochage façon ‘cabinets de curiosité’, cette sixième édition contient une dimension supplémentaire. Les rapprochements entre les oeuvres dépassent la proximité physique qu’elles entretiennent entre elles pour se poursuivre à distance. Dans une salle consacrée à des oeuvres noires, la grande toile de Thierry de Cordier intitulée ‘Nada’ se détache de ses voisines et fait écho aux oeuvres blanches disposées ailleurs, comme la pièce blanche d’Anish Kapoor ou les sculptures d’opaline et de cristal de Lucia Bru. De la même manière, la série de petits tableaux de ciels de Markus Schinwald renvoie à ‘La Vague’ de Courbet située dans un espace adjacent et le rideau de brume d’Ann Veronica Janssens appelle la tenture métallique d’El Anatsui. Certains artistes comme Berlinde De Bruyckère, Bruna Esposito ou Kurt Ralske ont créé des installations spécifiques qui entrent en dialogue avec le palais et les oeuvres historiques.

Automatismes

Les ‘automatismes’ chers aux surréalistes sont très présents. Qu’ils émanent de l’inconscient ou qu’ils relèvent de créations collectives, ces ‘dessins communiqués’, ‘écritures automatiques’ ou ‘cadavres exquis’ sont représentés par des oeuvres signées e.a. par André Breton, Paul Eluard, Victor Brauner. On y trouve aussi les expérimentations photographiques de Raoul Ubac et de Man Ray et des oeuvres contemporaines qui leur sont liées avec Robert Morris, Isa Genzken ou William Anastasi. Dans les deux derniers étages, le palais cesse d’être un écrin pour laisser les oeuvres se déployer en toute lumière. Tout le second étage est structuré par les toiles grand format de Gunther Uecker. Elles descendent du plafond couvertes de taches répétées d’encre noire, elles répondent les unes aux autres et entrent en dialogue avec les petits formats d’Elena Mazzi, de Mario Deluigi ou d’Henri Michaux. Au grenier, on découvre une formidable installation de Kimsooja. Des blocs d’argile sont disposés sur une longue table, à côté, une grande table ovale recueille les boules de glaise façonnées par les visiteurs où elles forment une galaxie terrestre.

Il faut encore mentionner les traces des performances qui ont accompagnés les jours d’ouverture – e.a. le ‘Straatman’ d’Angel Vergara -, la collection d’objets chamaniques exposée en relation avec des vidéos d’Ana Mendieta et de Cleo Fariselli, le Pavillon wabi conçu par Axel Vervoordt et Tatsuro Miki, etc. Avec plus de 170 artistes et de nombreux anonymes, l’exposition s’offre au visiteur sans lui imposer une lecture univoque. Certains y verront une déambulation dans des formes singulières, au coeur de la création et hors du temps, d’autres seront particulièrement sensibles aux dimensions spirituelles, mystiques ou magiques.

‘Intuition’ jusqu’au 26 novembre au Palazzo Fortuny, San Marco 3958-San Beneto, Venezia. Ouvert me-lu de 10-18h. www.intuition.art

‘Histoire et artifices’ dans L’art même #73

View of the exhibition “The Boat is Leaking. The Captain Lied.”  Photo Delfino Sisto Legnani and Marco Cappelletti Courtesy Fondazione Prada

Le concept esthétique de Gesamtkunstwerk ou oeuvre d’art totale est issu du romantisme allemand. La fondation Prada en propose un exemple magistral avec The Boat is leaking. The Captain lied, une exposition orchestrée par le curateur Udo Kittelman et réalisée par trois importants créateurs allemands : l’artiste-photographe Thomas Demand (°1964), la scénographe Anna Viebrock (°1951) et l’écrivain et cinéaste Alexander Kluge (°1932).

Pour l’accueillir, la Ca’ Corner devient le théâtre d’un jeu entre le vrai et le faux, le réel et la fiction à travers la (re)création d’une série de lieux que l’on retrouve par ailleurs dans un film, une photographie ou un tableau : une place publique, un cinéma, la salle d’audience d’un tribunal, une salle d’exposition, etc. Si certains de ces espaces englobent le visiteur, d’autres affirment leur caractère artificiel, donnant à voir le recto et le verso des décors et en se mêlant à la structure architecturale du palais vénitien. Le visiteur se transforme alors en acteur de ses propres fictions singulières engendrées par les environnements de Viebrock, les grands formats photographiques de Demand qui oscillent entre affiches (mais elles ne font la promotion de rien) et fenêtres en trompe l’oeil[1] et par les films de Kluge. Ces derniers sont présentés sur différents supports qui correspondent à trois époques de l’image en mouvement : la projection sur écran, la diffusion sur moniteur et la vision sur tablette.

Au rez-de-chaussée, le film Die sanfte Schminke des Lichts est projeté sur un grand écran. On y voit un décor dans lequel des machinistes s’activent à mettre en place un dispositif particulier d’éclairage – un homme ou une femme arrive et suit les directives du metteur en scène. La musique envahit l’espace et la caméra s’approche du visage du comédien ou de la comédienne. Le film décrit les artifices du cinéma, il est aussi un document sur la transformation d’un individu en personnage, il est encore un témoignage du pouvoir du son sur l’image. Dans le décor qui reconstitue la salle du Pio Albergo Trivulzio (le premier asile pour vieillards d’Italie), des tablettes (le support d’images le plus récent) permettent au visiteur de se faire son propre programme de films. Trois longs métrages[2] sont projetés dans la reconstitution d’une salle de cinéma tandis que des moniteurs disposés à différents endroits des décors diffusent des courts métrages.

Figure intellectuelle de premier plan en Allemagne, Alexander Kluge est à la fois écrivain, cinéaste, producteur et réalisateur d’émissions que l’on peut qualifier d’anti-télévision[3]. Le monde francophone qui le connait mal le surnomme souvent « le Godard allemand », mais si les deux hommes partagent un certain nombre de points communs, leur oeuvre est profondément différente[4]. Là où Godard, avec un ton apocalyptique s’intéresse au cinéma et à lui-même jusqu’à confondre les deux, Kluge s’attache au monde et à l’histoire en tant qu’elle participe de sa vie et de celle de ses contemporains pour envisager une possibilité de futur. Le premier s’approprie tous les éléments qu’il utilise, tandis que le second les emprunte et les restitue à leurs auteurs en les nommant.

Les films de Kluge sont construits à partir d’images hétérogènes – peintures, chromos, gravures -, d’éléments anecdotiques et fictionnels (l’histoire vécue par tout un chacun), d’éléments documentaires (l’histoire des historiens et des journalistes), d’interviews et d’oeuvres philosophiques, poétiques et musicales. Son immense érudition est mise au service du film et les oeuvres artistiques qu’il convoque sont investies d’un rôle central : tisser des liens entre le proche et l’éloigné, entre ce qui appartient à l’expérience et ce qui relève des structures historiques et sociales tout en maintenant les divergences et une distanciation très brechtienne. Les textes issus de la littérature sont prononcés par les acteurs ou le réalisateur, ils apparaissent sur des cartons avec une graphie expressive qui mime les intonations du discours. La musique est souvent à classique, mais aussi contemporaine et le cinéaste a fréquemment recours à l’opéra, cet autre Gesamtkunstwerk qui sollicite les affects de manière directe. Le montage de tous ces éléments repose sur le « principe dialogique » revendiqué par l’auteur qui permet de dissoudre « tout ce qu’il y a sur terre dans une conversation ». Une forme discontinue résulte de cette pratique singulière du montage, comme dans le romantisme allemand, elle est l’accomplissement d’un mode particulier à l’oeuvre : être et non plus (seulement) représenter.

A deux reprises[5], le mot Gefülhe apparait dans ses titres. Sa traduction française est « sentiment », mais il signifie aussi « sensation », « sensibilité », « sens ». Pour l’auteur, « Les sentiments sont les véritables occupants des vies humaines (…) ils sont partout, seulement on ne les voit pas. Les sentiments font vivre (et forment) les institutions, ils sont impliqués dans les lois contraignantes, les hasards heureux, se manifestent à nos horizons, pour s’élever au-delà vers les galaxies. »[6]

Colette Dubois

« The boat is leaking. The captain Lied » jusqu’au 26 novembre à la fondazione Prada, Calle Ca’ Corner, Santa Croce 2215, Venezia. Ouvert de 10 à 18 h. Fermé le mardi.

[1] Thomas Demand réalise des maquettes de carton et de papier qu’il photographie avant de les détruire. L’image hyper réaliste, vide de toute présence humaine est alors tirée en grand format. Il s’en dégage un mélange de connu et d’artifice qui relève pleinement de l’inquiétante étrangeté.

[2] Abscheid von Gestern (1965-66), Der Angriff der Gegenwart auf die übrige Zeit (1985) Lernen & Liebe in einem Meer von Krieg (2016).

[3] La société de production dctp qu’il a créé en 1988 en partenariat avec l’agence japonaise « Dentsu » et la maison d’édition « Spiegel » diffuse sous sa propre licence des émissions culturelles – dont celles de Kluge – sur les chaînes privées RTL, SAT 1 et VOX. C’est aussi une Web TV.

[4] Ils appartiennent à la même génération et Kluge déclare que la vision d’A bout de souffle est à l’origine de sa pratique cinématographique. Ils pratiquent tous les deux un cinéma de montage.

[5] Le film Die Macht der Gefülhe en 1983, le livre Chronique des sentiments (P.O.L, 2016)

[6] Alexander Kluge, Chronique des sentiments, op. cit., p. 39.

‘L’art par délégation’ dans Hart #171

Claude Rutault, Casey Reas, Alec De Busschère, Dennis Oppenheim, © LAb(au)

La création artistique qui s’opère à partir de directives, orales ou plus souvent écrites et dont l’exécution matérielle de l’oeuvre est différée et confiée à autrui, relève de l’art par délégation. Une de ses premières occurrences date de 1924 quand Lazlo Moholy-Nagy avait conçu des ‘peintures téléphonées’ et les avait commandées à un fabricant d’enseignes en utilisant des chartes de couleurs standardisées. La pratique est historiquement liée à l’art conceptuel. Pendant les années 60 et 70, les artistes ont développé différentes modalités pour séparer création et réalisation et se débarrasser du ‘mystère de la création’, empreint de mysticisme pour le remplacer par une procédure réglée que celle-ci prenne la forme d’un protocole – un ensemble de directive à mettre en jeu à chaque activation de l’oeuvre – ou plus largement de contraintes. Si dans cette logique, le processus et les démarches importent plus que le produit final, les directives apportent aussi des valeurs inédites. En utilisant ces moyens de bousculer les règles traditionnelles, on assiste à un nouvel espace d’expérimentation, à la naissance de formes inédites, à la disparition des frontières entre les arts, à la confusion féconde de l’art et de la vie. La subordination de l’oeuvre à un concept n’entraîne pas la stricte application des instructions, le ‘faire’ se double d’un ‘laisser-faire’ et rapproche l’art de la science. Les protocoles se présentent ainsi comme des partitions plus ou moins précises et autoritaires à interpréter à chaque fois qu’ils sont activés. ‘Modus Operandi’, la seconde exposition conçue par Société et Gregory Lang présente la réalisation de plus de 40 ‘protocoles’ d’oeuvres. Quelques écrits historiques sont disposés dans une vitrine – ‘Numbers’ de Lucy Lippard, ‘Art by Telephone’, ‘Grapefruit’ de Yoko Ono, etc. – et dans l’exposition, la pièce visionnaire – elle date de 1963 – d’Isidore Isou, ‘Manifeste de la Telescripto-Peinture’. Il présente les pouvoirs plastiques du téléscripteur comme plus riches que ceux de la découverte de la peinture à l’huile.

Les instructions contenues dans les protocoles varient du plus ouvert – David Lamelas : « Choose an object and encircle it with metal plates » – au plus précis – Alejandro Cesarco : « Please tape off a rectangle of approximately 98 x 147 on the wall. Paint the interior edges of the rectangle with the paint used currently on wall to have a clean edge once tape is removed. Let dry. Paint the rectangle with white gloss paint. Let dry. Repeat if necessary. Remove tape ». C’est aussi le cas du collectif d’artistes LAB[au] qui propose la réalisation d’un ‘origamiPrograms’, élément d’une série confrontant la pensée conceptuelle et la pensée algorithmique.

On y trouve des mots ou des phrases à même les murs avec Peter Downsbrough, Lawrence Wiener ou Detanico Lain. L’expérimentation est au coeur du travail d’Alec De Busschère qui traduit en une petite sculpture en résine le résultat d’une enquête sur l’espace de vie réel ou imaginaire. Elle appartient au visiteur avec Elena Bajo qui propose une série de pièces en aluminium que les visiteurs sont invités à déplacer en fonction de 12 configurations possibles. Sur le mur de l’espace principal, on trouve l’installation ‘AMZ_le soleil brille pour tout le monde _de-finition/methode 169’ de Claude Rutault tandis qu’au sol on découvre l’oeuvre de Dennis Oppenheim : cinq tas de, respectivement, liège, copeaux de bois, craie, gravier et argile – des matériaux bruts utilisés dans la construction du bâtiment dans lequel l’oeuvre prend place et égales au poids de la veuve de l’artiste et de son chien, une façon de réinterpréter l’oeuvre au-delà de la vie de son auteur.

Il faut encore citer les cartes postales d’Oriol Villanova, l’intervention sur le mur de Joëlle Tuerlinckx ou le ‘Wall Drawing’ de Sol LeWitt comme autant d’exemples vivifiants de la diversité de l’art du protocole.

Colette DUBOIS

‘Modus Operandi’ jusqu’au 15 juillet à Société, rue Vanderstichelen, 106 à Bruxelles. Ouvert je-di de 15-19h. www.societe-d-electricite.com

‘Marthe Wéry : une vie en peinture’ dans Hart #168

©Leslie Artamonow

Le BPS22 est dépositaire du fonds le plus important d’oeuvres de Marthe Wéry (1930-2005). Constitué de ses plus beaux ensembles, il regroupe aussi de nombreuses recherches, des archives et des documents concernant le travail de cette artiste importante. Pour concevoir l’excellente exposition rétrospective actuelle, Pierre-Olivier Rollin a puisé dans cette collection en privilégiant des pièces ou des ensembles peu ou rarement montrés. Les quatre grandes voies qui structurent l’exposition sont celles qui ont accompagné toute la vie d’artiste de Marthe Wéry : l’articulation dynamique de la peinture et de son format, l’espace, la lumière et la matière comme forme vivante. Les oeuvres se déploient magistralement dans les espaces lumineux du BPS22 tandis qu’un ensemble de croquis des années 50 et des recherches autour d’installations dans l’espace public et de vitraux occupent des espaces plus intimes.

L’oeuvre de Marthe Wéry rencontre la peinture dans ce qu’elle a de plus fondamental : le dépôt du pigment sur la surface. Pour en arriver là, il y a toute une vie de travail faite de ruptures et d’approfondissements que l’on retrouve au fil de l’exposition : les premiers dessins, les compositions géométriques des années 60, le recouvrement de toiles par des lignes, le passage de la toile au papier, le retour de la couleur – d’abord des pigments liquides sur papier et ensuite sur panneaux -, l’utilisation de supports ready-made jusqu’aux derniers travaux où l’artiste observe (elle laisse les choses se faire) et dirige (elle bascule le panneau, efface, racle) la peinture qui s’écoule sur le support. Cette oeuvre faite de rigueur et de recherches incessantes se voulait toujours en mouvement et cherchait à échapper à toute forme définitive. C’est bien là que réside la plus grande jouissance : dans la fusion d’un certain ascétisme et d’un plaisir de faire. A ce propos, l’artiste écrivait : « Il ne s’agit pas de vouloir ‘exprimer’ quelque chose, mais bien de voir comment gérer les diverses nécessités que posent la peinture et le contexte où elle se déroule et de la faire d’une manière qui me convienne. Ce qui signifie une solution qui me paraisse juste et, en même temps (car les deux sont très liés), qui me fasse plaisir ».

Espaces – couleurs

L’accrochage s’organise autour de deux grands ensembles. Dans la salle Pierre Dupont, on trouve ‘Calais’ un ensemble de panneaux de MDF couverts de bleus, débuté en 1995 qui prend différentes formes à chaque nouvelle présentation en fonction du lieu dans lequel il est présenté. Il est emblématique de la relation passionnée que l’artiste entretenait avec l’architecture. L’ensemble ‘Tour & Taxis’ (2001), réalisé lors de l’exposition ‘Ici et Maintenant. Belgian System’, occupe le sol sous la verrière de la grande halle. Les surfaces rouges, grises et blanches, aux textures variées, des tôles pliées, sont sublimées en fonction des variations lumineuses. On retrouve la luminosité de ses couleurs dans les séries ‘Utrecht’, ‘Montréal’ ou ‘Venise’. Elle est liée à sa manière de peindre : les couches sont multiples et un rouge peut naître d’un vert ou d’un bleu. Parlant de sa peinture, elle disait « C’est quand même quelque chose qui s’étale. Et qui recouvre aussi. En laissant transparaître. C’est quelque chose qui vit, pour moi. Et qui prend en compte des surfaces, qui prend en compte aussi des mises en scène d’espaces ». Dans les périodes où la couleur est absente de son oeuvre, elle se maintient dans le gris – la somme de toutes les couleurs.

La troisième dimension n’est pas absente dans le travail de Marthe Wéry. Dans l’exposition on peut voir le geste le plus radical : un panneau gris neutre repose sur un des sept panneaux en bois brut posé à même le mur. On trouve encore des tableaux en relief dans lesquels des pans sortent régulièrement de la planéité et provoquent des variations lumineuses qui modifient la perception de la couleur.

Au début des années 70, Marthe Wéry découvre le minimalisme américain et les écrits de Strzeminski. Pour atteindre ce qu’elle nomme une ‘structure fondamentale’, elle va recouvrir intégralement ses tableaux de lignes parallèles, plus tard, elle remplacera la toile par le papier. Plusieurs séries de cette période se trouvent dans l’exposition ainsi qu’un travail où elle remplace les lignes par de l’écriture (en l’occurrence un texte de Gertrud Stein). Si formellement cette oeuvre appartient pleinement à la période ‘lignée’, elle témoigne aussi de l’engagement féministe de l’artiste et d’une attention au sens du texte.

L’exposition témoigne de l’importance de l’oeuvre de Marthe Wéry, de son actualité et de la grande fraîcheur qui en émane. Elle montre aussi l’importance qu’il y a aujourd’hui à approfondir les recherches autour des grands artistes belges de la seconde moitié du 20ème siècle pleinement inscrits dans l’art international, mais avec une dimension supplémentaire qui tient dans leur singularité et leur liberté.

‘Marthe Wéry. Oeuvres, recherches et documents dans les collections du BPS22’ jusqu’au 23/7 au BPS22, boulevard Solvay, 22 à Charleroi. Ouvert du ma-di de 11-19h. www.bps22.be