L’auteur comme producteur paru dans l’art même n° 78

L’auteur comme producteur’[1]

Au printemps 1983, un groupe d’artistes a investi les locaux administratifs d’un ancien charbonnage au nord de Liège, sis au numéro 251 de la rue Vivegnis. Un lieu était né, et son nom trouvé : « ESPACE 251 NORD ». Deux ans plus tard, l’association éponyme fondée entretemps occupe les sous sols de place Saint-Lambert avec une exposition intitulée Place Saint-Lambert Investigations. Le lieu n’est pas anodin : il est situé dans le coeur historique de la Cité ardente, théâtre depuis près de 15 ans de travaux dont les Liégeois ne voient plus la fin. Le retentissement est tel qu’il dépasse immédiatement les frontières.

D’emblée, l’aventure est collective, mais d’emblée aussi émerge et s’impose un nom : celui de Laurent Jacob. Présent dès l’origine du projet, il signera tous les événements d’importance organisés par 251 Nord, qu’il dirige d’ailleurs encore aujourd’hui. Les expositions vont en effet se succéder régulièrement dans le lieu originel et ce, jusqu’en 2010, année où il se voit augmenté de ‘La Comète’, ancienne salle des fêtes et de cinéma qui devient pour l’occasion résidence d’artistes, structure d’accompagnement de production et espace de présentation du travail réalisé.

Dès l’origine, les activités de l’association se déploient suivant trois grands axes. En premier lieu la promotion des artistes (e.a. Jacques Lizène, Michel François, Ann Veronica Janssens, Eric Duyckaerts). En second lieu la conception d’expositions d’envergure, qu’elles soient locales, nationales ou internationales : la Biennale de Venise sera un terrain particulièrement fertile pour celles-ci. A deux reprises (Portraits de Scène à l’Ile-aux-Phoques en 1986et Belgicisme – Objet darden 1988), 251 Nord y occupe les espaces de la Casa Frollo, pension nichée dans un palais de la Giudecca, face à la place Saint-Marc. En 1999, Laurent Jacob est le commissaire du pavillon belge et d’un off intitulé En attendant l’année dernièrequi s’étendait à travers toute la ville. Dès la biennale suivante, 251 Nord met sur pied une nouvelle exposition, La Trahison des Images. L’association sera désormais présente lors de toutes les éditions sans discontinuer et ce, jusqu’en 2009.

Parmi les expositions phares de 251 Nord, l’on mentionnera, à Rome, en 1987, Arte in Situazione – Belgica – Situazione dell’Arte, ayant investi jusqu’à 21 lieux – des académies nationales, des galeries d’art et des espaces privés. A Bruxelles, l’on se souvient encore des trois expositions s’étant déployées dans les anciens Etablissements Old England entre 1993 et 1995 – Le Jardin de la Vierge, Oliviero Toscani-Débat de Rue, Les Fragments du désir –ainsi que d’Ici et maintenantà Tour & Taxis à Bruxelles en 2001. A Liège, il faut noter l’occupation artistique à grande échelle d’espaces dans le centre ville avec Images publiques(2006). Enfin, l’on signalera les nombreuses collaborations menées par la structure dans le cadre de l’Euregio Meuse-Rhin, principalement à Maastricht.

La dimension du travail de 251 Nord qui nous occupe ici est la conservation d’un fonds d’archives sous le principe d’Archives Actives. Ce printemps, ces Archives Actives font l’objet d’une publication de plus de 600 pages, bilingue français-anglais, co-éditée avec MER.B&L sous l’intitulé Espace 251 Nord – 35 ans : Images d’expositions.Les 180 événements (expositions et collaborations) qui font l’histoire des 35 premières années de 251 Nord sont tous référencés et accompagnés d’images des vernissages, d’affiches et/ou d’invitations et d’un colophon. Pour une trentaine d’entre eux, les auteurs ont joint des textes aux statuts variables : critiques parues dans la presse, interviews, textes repris de catalogues ou de documents qui accompagnaient les expositions. Certains d’entre eux prennent parfois des allures de manifestes[2]qui gardent toute leur pertinence aujourd’hui. On les retrouve dans la partie la plus importante de l’ouvrage : l’album photographique. Les images y sont regroupées par exposition suivant un double principe. Il permet d’abord d’en (re)faire la visite virtuelle alors que, dans un second temps, la disposition même des images fait naître de nouvelles relations entre formes, contenus et thématiques, chacune créant une lecture inédite de l’exposition.

Archives actives

Archiver – c’est-à-dire cataloguer, indexer, inventorier, répertorier, enregistrer – a toujours accompagné l’activité de 251 Nord. Depuis Place Saint-Lambert Investigations, l’association a mis en place la conservation de tous les documents concernant ses activités. Laurent Jacob explique : « Parce que les choses étaient faites sur place et qu’il fallait penser la production, nous avons récolté un certain nombre de projets d’artistes – une série de documents : des correspondances, des documents techniques et aussi des portraits. Il y avait la sensation de vivre quelque chose de particulier et c’était peut-être pensé comme une espèce d’album de famille avant de devenir quelque chose de professionnel. Avec le temps, on s’est rendu compte de l’importance de certains de ces documents (…). C’était aussi une façon de compenser une impécuniosité ». On le voit, la constitution de cette archive exceptionnelle est indissociable du travail d’exposition. Certes, la part mémorielle de ce travail est un élément important, mais il s’agit avant tout d’établir une forme de résistance – agir et produire malgré l’insuffisance des moyens – et ainsi de se positionner comme un (r)éveilleur. Ainsi, un certain nombre de positions qui paraissent neuves aujourd’hui, comme les collaborations inter communautaires et internationales, ont été mises en oeuvre dès les premières manifestations de 251 Nord[3].

Un des rôles de l’archive consiste à « résister collectivement à un contexte défavorable à la création »[4]. La situation liégeoise de la fin des années 70 au début des années 90 était paradoxale : il existait, dans tous les domaines de la création et dans les domaines intellectuels, un vivier extrêmement dynamique et novateur de talents qui se heurtait à un immobilisme des institutions. Tous avaient le sentiment de vivre au milieu d’un effondrement (c’était objectivement le cas dans le domaine artistique et économique). Beaucoup pensaient que pour sortir de cet immobilisme, il fallait quitter Liège et s’installer dans un lieu où la situation apparaissait moins désolante. Certains l’ont fait avec plus ou moins de bonheur. Cependant, comme le souligne Laurent Jacob, « dans cet effondrement, il y avait la possibilité de faire des choses. Il n’y avait plus de verticale, de domination, d’imposition, d’autoritarisme. C’était des obliques, des diagonales ». Parmi les structures qui se sont crées alors à Liège (l’émission Vidéographie avec laquelle 251 Nord a collaboré, la galerie l’A, le Cirque Divers), seul l’Espace 251 Nord demeure vivace aujourd’hui.

Archives créatives

Beaucoup d’expositions produites par 251 Nord se sont déroulées dans des lieux qui n’ont rien d’anodin. Le bâtiment de la rue Vivegnis était laissé à l’abandon dans un quartier qui l’était tout autant. Les sous-sols de la place Saint-Lambert étaient promis à devenir un parking aux dépens des découvertes archéologiques de l’ancienne cathédrale et d’une villa romaine. Les Etablissements Old England, voués à devenir le musée des instruments de musique, étaient en lent chantier juste en face du Musée d’Art moderne de Bruxelles. A ce propos, on peut lire entre les lignes du texte de présentation une réflexion (qui garde toute son actualité) sur ce que devrait être un futur musée d’art moderne et contemporain à Bruxelles[5]. Le site de Tour & Taxi faisait alors l’objet de projets successifs et contradictoires. Rénové depuis, il fait face aux anciens bâtiments Citroën, futur musée d’art contemporain géré par le Centre Pompidou : French system versus Belgian system ? Tous ces lieux connaissent aujourd’hui une nouvelle affectation, parfois bien éloignée de ce que les visiteurs des expositions avaient fantasmé. Ces bâtiments et l’impact que leur occupation par 251 Nord a pu avoir sur le milieu urbain occupent bien évidement une place de choix dans les archives.

La publication de ces archives permet aussi de dévoiler quelques inédits, tels une interview d’Achille Bonito Oliva et un texte de Raoul Vaneigem. Daniel Buren a, quant à lui, donné son accord pour la publication de deux photographies de sa cabane éclatée dans l’exposition Les Fragments du désiraccréditant ainsi une mise en espace différente de celle définie dans le protocole d’installation originel. On le voit, il ne s’agit pas seulement d’un travail mémoriel, mais d’un travail créatif ; ce travail sur la culture est aussi un travail de culture.

En rassemblant ces documents, 251 Nord ouvre aussi la voie à des travaux ultérieurs. Leur regroupement permet de tracer des intérêts et leurs variations dans le travail de l’association. Il ouvre la voie à des recherches ultérieures qui pourraient faire l’objet d’études approfondies. Laurent Jacob prend l’exemple de l’exposition Toscani qui « inaugure toute cette guerre de images qui plus tard s’est développée massivement avec le gros déclic de la chute du mur et de la dimension militaro communicationnelle. En 2006, douze ans après, dans Images publiques, quand on demande à l’Agence France-Presse de pouvoir travailler avec les photographes de presse et de les insérer dans le paysage urbain au même titre que d’autres artistes, c’est comme si il y avait une sorte de réflexion lente ». Parmi les nombreuses études transversales possibles que cet ouvrage recèle, notons qu’il a également vocation à alimenter le débat brûlant et toujours actuel autour de la problématique des musées, centres d’art, collections en Belgique – et plus particulièrement dans la partie francophone du pays.

Laurent Jacob, qui regrette sans doute de ne pas avoir pu entamer ce travail analytique, répète que ce livre est un « matériau brut ». Certes, mais dans le cadre de cette publication, ces documents ont fait l’objet d’une sélection – telle exposition plutôt que telle autre, telle photo, tel texte… – et d’une organisation : l’imposant cahier photographique, l’historique et en regard des expositions sélectionnées, un choix de textes à insérer au sein même de cet historique. Cela relève de principes organisateurs. Avec le travail sur l’archive, écrit Catherine Perret, « il ne s’agit ni de montage – forme moderne : le montage tient par la rupture entre –, ni de collage – forme postmoderne : le collage tient par l’hétérogénéité elle-même des éléments. Il s’agit d’assemblage en tant que l’assemblage tient par le geste – et non par le fait – de la reproduction. »[6]. L’assemblage tel qu’il est mis en oeuvre dans cet ouvrage donne une place nouvelle à la remémoration. Il crée du singulier où les éléments d’un passé particulier peuvent devenir de nouveaux récits, de nouveaux mouvements signifiants.


Notes

[1]Le titre réfère évidement à celui du texte de Walter Benjamin, L’auteur comme producteur, mais il est à considérer hors de l’espace historico politique dans lequel Benjamin l’a écrit. De même, il ne s’agit pas ici d’actualiser le propos du philosophe dans l’époque actuelle, non que cela soit étranger au propos, mais parce que cela dépasse le cadre de cet article. En revanche, une phrase de ce texte concluant que le travail de l’auteur comme producteur « ne sera jamais uniquement le travail sur des produits mais toujours en même temps un travail sur les moyens de production » guidera cette réflexion sur le travail de Laurent Jacob au 251 Nord, et dans la publication ce ces archives.

[2]C’est le cas des textes relatifs e.a. à l’exposition Place Saint Lambert Investigation, du texte de Jacques Meuris, En jardin toujours vierge, peut-êtreou du texte relatif à Image publique.

[3]Dès l’exposition de la place Saint-Lambert, on trouve Guillaume Bijl, Leo Copers, Jef Geys, Dan Van Severen, etc. On y trouve aussi des artistes britanniques, comme Julian Opie, Italiens comme Paolini ou encore français comme Jean-Luc Vilmouth.

[4]Jérôme Glicenstein, « Éditorial », Marges [En ligne], 25 | 2017, mis en ligne le 01 octobre 2017, consulté

le 24 janvier 2018. URL : http://journals.openedition.org/marges/1306

[5]Jacques Meuris, En jardin toujours vierge, peut-être, déjà cité.

[6]Catherine Perret, « Les deux corps de l’archive » dans Le Genre humain, le Seuil, 2015/1, n° 55

A la Verrière Hermès : Jacqueline Mesmaeker : ironie et poésie. Paru dans Hart #189

Pour clôturer le cycle de neuf expositions qui ont pris place entre avril 2016 et Mars 2019 intitulé ‘Poésie balistique’, Guillaume Desanges a choisi de présenter l’oeuvre de Jacqueline Mesmaeker. La première exposition réunissait une vingtaine d’artistes sous l’égide de Marcel Broodthaers. En associant poésie et art contemporain – c’est à dire intuition et intention – ces oeuvres privilégiaient la relation intime et directe avec leurs spectateurs. Les oeuvres (et les artistes) qui ont émaillé le cycle avaient pour point commun d’être nourries par le minimalisme tout en s’en émancipant et en dépassant les clivages et les oppositions de genres et de procédés. L’oeuvre, rare et discrète, de Jacqueline Mesmaeker y trouve donc toute sa place.

Jacqueline Mesmaeker est née en 1929. Comme c’est le cas pour d’autres femmes artistes de sa génération, elle a débuté assez tard sa carrière artistique, et elle est restée longtemps dans les marges. Du milieu des années 1970 à 2011, elle avait eu peu d’expositions individuelles et on rencontrait surtout ses pièces dans des expositions collectives, aux côtés de ses (anciens) étudiants (parmi eux, Joëlle Tuerlinckx, Sylvie Eyberg, Benoît Platéus, Olivier Foulon). En 2011, la publication d’un beau livre, dirigé par l’historien de l’art Olivier Mignon, aux éditions (SIC) – Couper ou pas couper et les débuts de sa collaboration avec la galerie Nadja Vilenne, ont permis le déploiement de toute la puissance poétique et ironique de son oeuvre. L’exposition actuelle à La Verrière s’inscrit dans ce mouvement.

La Maison Hermès, dont la fondation d’entreprise produit l’exposition, apparait comme un symbole de qualités que l’on attribue habituellement à la France : le luxe et l’excellence, donc quelque chose du pouvoir. En réponse à son invitation, l’artiste va organiser son exposition autour de Versailles considéré comme lieu et concept. Son château inaugure le baroque français : géométrique, symétrique, il renvoie l’extravagance et la théâtralité dans la décoration foisonnante des espaces. Avec ses ‘jardins à la française’ le site fait partie de l’image du pays, il incarne l’absolutisme, les faux-semblants, les illusions tout en générant une certaine fascination. La pièce autour de laquelle s’organise l’exposition est une photographie de 1980 : une image presque pictorialiste montrant un paysage où l’on distingue deux bosquets symétriques et, plus loin, au centre de l’image, une masse grise. La photo est classiquement encadrée, sur le passe-partout, un titre est imprimé : ‘Versailles avant sa construction’. L’illusion est parfaite ; il s’y ajoute une bonne dose d’espièglerie quand on apprend que la photographie a été prise sur un banal bord d’autoroute dans la région parisienne. Pour cette nouvelle présentation, l’artiste a installé sur le mur qui lui fait face, un miroir ancien constellé de taches noires, au cadre semblable (la galerie des glaces est un fleuron du château). Dans la même typographie, au même endroit, se trouvent les mots : ‘Versailles après sa destruction’. Entre les deux, dans une vitrine, un leporello touristique décrit l’intérieur du château. En l’observant attentivement, on distingue sur chaque image quelques traits au crayon, des annotations dessinées par l’artiste. La symétrie fonctionne encore avec les deux autres murs recouverts chacun de cascades de mots, à la fois calligrammes et rébus ; au spectateur de résoudre l’énigme et pouvoir réduire les centaines de mots à deux vocables.

Si l’oeuvre de Jacqueline Mesmaeker joue avec mots, la culture et l’histoire, elle procède aussi d’une prise en considération particulièrement aigue de l’espace d’exposition. Elle le fait en s’attachant aux détails, le plus souvent imperceptibles. Elle s’y insère furtivement, parfois clandestinement, une façon d’interroger l’art et sa capacité à exister hors de son système. Ici, elle réactive un travail réalisé dans son appartement, ‘Introductions roses’. Les surfaces murales de la Verrière sont étrangement, striées ici et là, de rainures verticales ou horizontales. L’artiste a glissé dans certaines d’entre elles un tissu rose, elle rend ainsi visible ces fentes et interstices et modifie discrètement notre perception de l’espace.

Le travail de Jacqueline Mesmaeker appartient au minimalisme, mais il s’agit ici d’un minimalisme singulier, étranger à tout autoritarisme et empreint d’une grande liberté et d’une grande conscience de lui-même : en 1996, dans une lettre adressée à Lynda Morris à propos de son exposition à Norwich, elle écrivait « Tiraillement entre austérité et dérision ». L’exposition qu’elle présente à la Verrière permet d’éprouver toute l’essence de son oeuvre : un ensemble de pièces existantes et de nouvelles interventions qui répondent à un lieu à la fois au niveau symbolique et au niveau topographique. Une approche rigoureuse et malicieuse qui relève d’une réelle élégance.

Kanal littéral. Paru dans Hart #185

Quatre mois après son ouverture marquée par un indéniable succès public, le pôle culturel bruxellois KANAL-Centre Pompidou poursuit son année de ‘préfiguration’ en développant sa programmation. C’est ainsi que depuis le 11 septembre, on peut y voir six nouvelles expositions et assister à une programmation variée qui affermit les différents partenariats que la Fondation Kanal a tissé avec des partenaires culturels bruxellois comme BOZAR, CINEMATEK, le Kaaitheater, la Raffinerie Charleroi Danse, etc.

Vue de l’exposition ‘Children’s Games’ de Francis Alÿs à Kanal.
(c) Veerle Vercauteren

Le bâtiment – véritable ville dans la ville avec ses plans inclinés, ses verrières, ses rues intérieures – continue à inspirer la programmation de Kanal. Mais ce n’est pas son architecture – une affaire de volumes, de surfaces, de lumières -, ni l’esprit du lieu – une affaire d’hommes et de machines – qui inspirent les curateurs de Beaubourg. Ce sont ses anciennes fonctions : vendre dans un show room, réparer dans un garage, rédiger des formulaires et des factures dans des bureaux. Si la DS de Gabriel Orozco, en vitrine au rez-de-chaussée, peut servir de relai entre le garage Citroen qui occupe le paysage bruxellois depuis le début des années 30 et le futur pôle culturel, l’utilisation très littérale des espaces intérieurs dénote une certaine superficialité dans la prise en compte du lieu. Ainsi, l’installation, dans l’ancien atelier de carrosserie, de sculptures en métal d’une exposition intitulée ‘Tôles’ ne rend pas hommage aux oeuvres d’Antoine Pevsner, de Robert Rauschenberg d’Alexander Calder ou de César. Au delà d’un rapport au premier degré entre le matériau des oeuvres et le lieu, la disposition des sculptures ne prend pas en compte le volume spatial. Dans les anciens bureaux, l’exposition ‘Objet : Administration’ rassemblant des pièces de Fichli&Weiss, de Jenny Holzer ou de Broodthaers, est moins problématique du point de vue de la disposition des pièces dans l’espace. Elle se conforme néanmoins au même principe organisateur. Il se poursuit encore avec les nouvelles expositions. C’est ainsi que l’exposition d’objets de design (pour la plupart très connus) du Centre Pompidou et du ADAM-Brussels Design Museum s’intitule ‘En rouge et blanc’, en écho au logo Citroen et propose des objets … rouges et blancs. Dans la même logique, il n’y a rien d’étonnant à ce que l’exposition ‘Identités /Altérités’ occupe les espaces dits ‘de vie’ de l’ancien garage : les vestiaires, la cantine et la cuisine. Elle permet cependant de (re)découvrir un intéressant ensemble d’oeuvres photographiques et vidéographiques, parmi lesquelles on retiendra parmi les vidéos historiques, ‘See Through’ de Vito Acconci, ‘Semiotics of the Kitchen’ de Martha Rossler, ‘Feijão’ de Sonia Andrade et ‘Left Side, Right Side’ de Joan Jonas. L’utilisation du Polaroïd, fréquente dans les années 70, démontre ici toute sa fragilité et sa délicatesse avec quatre clichés d’Andy Warhol et ‘Soliliquy’ d’Ulay, une oeuvre introspective et sensible. Mais si le film de Chantal Akerman, ‘Jeanne Dielman 23 Quai du commerce 1080 Bruxelles’ trouve toute sa place dans cette exposition, on ne peut que regretter qu’il soit projeté sur un écran de petite taille dans un espace de passage. Ce parti-pris de monstration dénature le propos du film. L’obscurité et le silence sont nécessaires pour que la lenteur des gestes répétitifs et la solitude du personnage fascinent le spectateur et qu’il en perçoive toute la puissance critique.

On sait que le bâtiment va être transformé, mais cette période de préfiguration était l’occasion de concevoir d’autres manière de présenter ces oeuvres muséales, de faire en sorte qu’elles résonnent les unes avec les autres et avec l’espace, qu’elles nous disent quelque chose de notre présent et/ou de notre histoire, ou qu’elles prennent d’autres positions encore. Je ne suis pas curatrice, mais je sais que c’est possible : à Bruxelles, Laurent Jacob et le 251 Nord ont déjà investi des espaces industriels, friches ou bâtiments en attente d’une nouvelle fonction avec bonheur et des moyens beaucoup plus modestes. On se souvient qu’en 2001, dans les espaces bruts de l’entrepôt royal de Tour & Taxi l’exposition ‘Ici et maintenant. Belgian System’ avait réuni 130 artistes belges. Entre 1993 et 1995, trois expositions de grande envergure avaient occupé les anciens Ets. Old England en attente des travaux qui en feraient le Musée des Instruments de Musique. Il y avait déjà là, une volonté de poser la question d’un futur musée d’art moderne et contemporain à Bruxelles. Ces expositions restent dans la mémoire de tous ceux qui les ont visitées comme des expériences particulièrement riches et bouleversantes. Mais elles reposaient sur un projet très différent. En relisant le programme du ‘Jardin de la Vierge’ (1993), je relève trois points aux antipodes des positions prises par la fondation Kanal : l’art mis en situation, l’art comme non-spectacle, l’emprise des lieux.

Black boxes

Les showrooms supérieurs s’émancipent des fonctions du bâtiment – ces espaces vitrés se transforment en black boxes – et, comme c’était déjà le cas lors des expositions d’ouverture, proposent des expositions plus stimulantes. Au troisième étage, sous le titre ‘Children’s games’, les 18 vidéos éponymes de Francis Alÿs sont projetées simultanément sur 18 grands écrans. Depuis 1999, l’artiste enregistre les jeux d’enfants un peu partout dans le monde. Des gamins jouent au cerceau avec des vieux pneus de vélo ou de voiture en Afghanistan. Un plan zénithal décrit un jeu de chaise musicale à Oaxaca tandis qu’à Mexico, des garçons jouent à la guerre avec des miroirs de poche et les rayons du soleil pour armes et munitions. A Knokke le Zoute, ils construisent un château de sable, dans un camp de réfugiés en Iraq, ils improvisent une marelle. Si chacun de ces petits films possède un son propre que l’on entend avec précision lorsqu’on s’attarde devant un écran, leur mélange, lorsque le spectateur déambule dans l’espace rappelle le bruit d’une cour de récréation. Ici, pas de tablette ou console, les enfants jouent avec ce qu’ils ont trouvé là où ils sont. Le jeu les relie tous et par là, nous relie tous. C’est séduisant, consensuel, mais aussi très poétique et chargé d’une humanité bouleversante. A l’étage supérieur, cinq grands écrans accueillent la totalité des films de la série ‘Elements’ de l’artiste et cinéaste indien Velu Viswanadhan. Chaque film s’attache à un des cinq éléments de la cosmologie indienne et devient une sorte de méditation sur le sable, l’eau, le feu, l’air ou l’éther. Au dernier étage, Cinematek propose une programmation mensuelle en relation avec sa programmation. En septembre, le film ‘Je tu il elle’ de Chantal Akerman était projeté sous forme d’installation. D’autres artistes-cinéastes suivront dans les mois suivants : en octobre Dora Garcia, en novembre le réalisateur argentin Lisandro Alonso et en décembre le cinéaste chinois Wang Bing.

Un important programme de spectacle vivant – théâtre et performance – est proposé par Kanal-Centre Pompidou, parfois en partenariat avec d’autres opérateurs comme le Kaaitheater ou Bozar. Ces événements ont la particularité de prendre place au sein même des expositions. Gageons que les artistes du spectacle vivant jouerons mieux avec l’espace que les curateurs de l’art visuel.

Voici des fleurs parue dans Hart #181

Vue de l’exposition ‘Voici des fleurs’, courtesy of the artists and La Loge

Personnalité forte et importante de l’avant-garde bruxelloise au vingtième siècle, Akarova (1904-1999) était surtout chorégraphe, mais aussi musicienne, costumière, scénographe, sculptrice, dessinatrice, etc. dans une visée d’oeuvre d’art totale. Elle habitait Ixelles au dessus de la petite salle de spectacle qu’elle avait fait bâtir par Jean-Jules Eggericx. A La Loge, un bâtiment fortement marqué du point de vue architectural et proche des lieux où Akarova a travaillé et vécu, l’exposition ‘Voici des fleurs’ s’ouvre sur un rideau et un costume de scène qu’elle avait conçus pour ‘Rhapsody in Blue’ en 1939. Si d’autres oeuvres de l’artiste (une sculpture et des oeuvres sur papier) sont présentes dans l’exposition, il ne s’agit pas ici d’une rétrospective mais d’une proposition faite à six artistes contemporaines de ‘résonner’ avec le personnage d’Akarova et avec son travail. En 1989 déjà, dans un cadre scolaire, Ana Torfs & Jurgen Persijn (le seul homme présent dans l’exposition) avaient réalisé une petite vidéo retraçant une journée de Madame Akarova découvrant une personnalité fascinante par sa vivacité.

Une relation ténue ou affirmée au théâtre apparait dans la plupart des oeuvres. Ainsi, Pauline Curnier-Jardin a imaginé une scène théâtrale pour y projeter ‘Solo pour Geneviève’, un film consacé à sa grand-mère. Sur le rideau fait de sequins, des motifs floraux se dessinent; il encadre l’écran sur lequel on peut voir un fauteuil vide. De temps en temps, surgissant comme un spectre, une vieille dame apparait. Elle chante quelques mesures d’un air d’antan, récite quelques vers de Prévert ou se lève et esquisse quelques pas de danse avant de se dissoudre dans l’image. L’installation sonore de Hanne Lippard prend place dans un envirronement défini par un rideau couleur chair. Elle concerne aussi le questionnement du vieillissement et de la mort. Au sous-sol, le film ‘Area of Overlap’ d’Anne Hardy apparait comme une mise en scène théâtrale où des objets de métal, de verre ou de béton bougent, se déplacent brusquement et bruissent à la manière d’acteurs. Les aquarelles de Leen Voet interprètent picturalement les descriptions qu’Akarova a laissées de sa salle de spectacle.

Entre forme et théâtre, Caroline Mesquita propose ici des sculptures en tôle représentant des membres géants articulés ou des objets à la fois organiques et géométriques. Par ses interactions à la fois érotiques et effrayantes, un de ces volumes devient un ‘personnage’ du film ‘La Machine Room’. Les trois collages de la série ‘Still Life’ de Lili Dujourie- des papiers déchirés de couleurs franches superposés les uns aux autres sur un fond blanc – apparaissent formels et abstraits. Ils sont été réalisés au milieu des années 70, une période charnièrepour l’artiste, entre ses oeuvres minimalistes et ses sculptures de velours. Par leurs couleurs et l’infime volume provoqué par les bords irréguliers de la déchirure, ces collages portent en eux le mouvement du changement et sont ainsi très proches de l’esprit d’Akarova.

‘Voici des fleurs’ jusqu’au 30 juin à La Loge, rue de l’Ermitage, 86 à Bruxelles. Ouvert je-sa de 12-18h. www. la-loge.be

Sur la terre comme au ciel paru dans Hart #181

Avec l’exposition ‘Earth & Sky’,‘Société’ poursuit son questionnement des manières dont les technologies influencent le paysage artistique contemporain. A travers une trentaine d’oeuvres, l’exposition s’attache aux différentes manières de positionner un regard entre ciel et terre aujourd’hui. Horizontalité des déplacements sur la terre, verticalité des images satellites, dynamique du mouvement ou statisme du regard, les différentes positions empruntées par les oeuvres réunies dans l’exposition, au-delà de leurs qualités intrinsèques, engendrent le questionnement, le sourire ou la poésie

Sur la terre, les hommes se déplacent, leurs mouvements sont horizontaux comme l’écriture d’un texte ou le déroulement d’une parole avec leurs accidents, leurs circonvolutions, leurs errances. Robert Smithson a élaboré une nouvelle relation au langage qu’il a accompagné de déambulations. Dans le film ‘Swamp’, Nancy Holt s’avance et filme dans les hautes herbes d’un marécage, guidée par la seule parole de Smithson. Les unes après les autres les tiges s’écrasent contre l’objectif de la caméra, pas après pas, mot après mot. L’idée de dissémination est au coeur du travail de Marco Godinho. Il organise des marches où les participants sont invités à glaner des bouts de corde, de ficelle et de câbles dans les rues d’une ville. Noués les uns aux autres, tous ces petits éléments forment un long fil que l’artiste nomme ‘Horizon retrouvé’.

Au ciel

Les vues urbaines surplombantes – c’est-à-dire construites par la perspective et n’appartenant à aucun oeil manifeste – existent déjà dans la peinture médiévale ou renaissante. En figurant la ville survolée, ces représentations inventaient une fiction : celle d’une vue au « pouvoir omni-regardant », comme le nommait Michel Foucault. La cartographie (qu’elle soit réalisée à partir de relevés sur le terrain ou à partir d’images satellites) a été manipulée par les artistes qui savent qu’à tout changement d’échelle correspond un changement du niveau d’analyse qui entraîne un autre type de conceptualisation. Ces oeuvres déjouent et jouent de cette forme de pouvoir.

Depuis 2005, Google met à disposition de tout un chacun des vues de la planète qui fascinent et peuvent donner l’illusion de dominer le monde. Plusieurs artistes présents dans l’exposition utilisent ces nouvelles techniques comme matériau et/ou sujet. Ainsi la forme des sculptures en bois noir de Marc Buchy a été trouvée dans des vues aériennes de circuits automobiles et les images de James Bridle proviennent de drones militaires. L’accès visuel aux lieux du pouvoir économique, politique et surtout militaire a parfois été mal reçu par les gouvernements qui ont cherché des moyens pour protéger les sphères du pouvoir. Ils floutaient, ils pixellisaient, ils blanchissaient ces zones. Mishka Henner propose ici une série de captures de vues de différents sites aux Pays-Bas (casernes, entrepôt de l’OTAN, artillerie, etc.). Pour masquer ces sites, les Néerlandais ont utilisé des polygones gras et multicolores. Le contraste entre les paysages ruraux et urbains et les zones ‘censurées’ fabrique de singulières peintures de paysage. Clément Valla propose une série de cartes postales, captures d’images de Google Earth dans lesquelles le résultat du processus automatisé qui fusionne les photographies aériennes et les données cartographiques provoque d’étranges anomalies : les routes se creusent ou se soulèvent et suivent le relief du paysage comme un ruban flottant.

L’oeuvre de land art ‘Target’ de Dennis Oppenheim, activée pour la première fois en 1974, réclame un regard aérien. Cette cible de 30 mètres de diamètre est dessinée au sol par des pigments colorés. Elle a été réactivée le 21 avril dernier dans le parc de Tour & Taxis, pendant les premiers jours de l’exposition elle n’était que sacs de sable coloré entreposés dans l’entrée de Société, désormais, le même lieu accueille les traces de la performance.

La trajectoire qui va du ciel à la terre ne peut exister qu’avec son mouvement complémentaire : celui qui va de la terre au ciel. La communication entre ciel et terre nécessite un équipement spécial et celui-ci peut devenir un matériau. Ainsi, Jakub Geltner assemble des antennes paraboliques pour former des sculptures. ‘Le Voyage dans la lune’ de Daniela de Paulis, voyage spatial immobile, se compose de 26 images de phases lunaires réfléchies par la surface de la lune et un son fabriqué à partir des données d’un satellite en orbite lunaire qui transforme les données d’altitude en intervalles musicaux. Avec Neal Beggs, la dimension poétique est première. Des cartes topographiques de la région bruxelloise sont totalement recouvertes de peinture noire, tandis que les sommets sont figurés par des points blancs. La carte géographique devient ainsi un ciel nocturne aux galaxies imaginaires et inconnues dans le cosmos.

‘Earth & Sky’ jusqu’au 30 juin à Société, rue Vanderstichelen, 106 à Molenbeek. Ouvert je-di de 15-19h. www.societe-d-electricite.com

Figure(s) de Marcel Berlanger paru dans Hart #180

Après Emergent à Veurne en 2014, l’Ikob d’Eupen en 2015, la galerie Rodolphe Janssen en 2016, le BPS22 de Charleroi présente le quatrième volet d’un vaste projet de Marcel Berlanger (°1965). Sous le titre ‘FIG.’, l’exposition réunit un panorama très enthousiasmant de l’oeuvre de l’artiste, des grandes toiles monumentales très puissantes aux petits formats singuliers – à la fois oeuvres à part entière et documents. La scénographie particulièrement réussie de l’exposition permet au visiteur de nouer une relation singulière à l’art de Berlanger

Parce que cette partie de l’exposition est la plus spectaculaire, il faut commencer la visite par la grande halle. On y trouve de grandes peintures suspendues – donc visibles sur leurs deux faces – qui transforment visuellement et physiquement l’espace. A leurs pieds, des gradins font osciller ces oeuvres entre peinture autonome et décor de théâtre (à plusieurs reprises, Marcel Berlanger a réalisé des décors pour les créations théâtrales de sa soeur, Françoise Berlanger et une série de représentations y ont pris place pendant l’exposition[1]). Dans la même salle, une série de dessins préparatoires, essais de couleurs, mises au carreau, souvent annotés, s’alignent le long d’un mur. Le contraste des formats n’exclut pas un même mouvement qui consiste à accueillir le visiteur d’abord physiquement par l’invitation à se poser et à s’inclure dans l’univers construit par les grands formats, ensuite mentalement par la rencontre intime des processus de création.

Le titre de l’exposition ‘FIG.’, évoque par sa graphie les planches illustrées des livres scientifiques qui ont la particularité de synthétiser une forme de façon à ce qu’elle contienne toutes les caractéristiques d’une espèce sans en représenter aucun spécimen particulier, d’en faire une silhouette générique. Plusieurs toiles représentant des végétaux s’accordent à cette première approche. Mais ‘FIG.’ est aussi l’abréviation de ‘figure’, un mot qui recouvre des significations différentes. La figure est d’abord le visage peint. Berlanger n’y déroge pas au travers de portraits comme ceux de Kate Moss ou de Pier Paolo Pasolini. Dans la théorie de l’art, la ‘figure’ est un concept polysémique, mais dans tous les cas, l’énigme de la figure c’est qu’elle cache la chose en même temps qu’elle y donne accès. Le terme ‘figural’ en découle et il est le plus adapté au travail de Marcel Berlanger. Le ‘figural’ fait sens sans faire d’histoire, l’image dépasse le narratif, le mimétique et l’expressif et ce qui est à voir et à comprendre ne peut pas se dire, il ne peut que se montrer, présenter, désigner. La première sensation visuelle du spectateur des toiles de l’artiste est la reconnaissance : un visage (qu’il identifie), un paysage (jamais vu), une éclaboussure (à l’origine mystérieuse).La peinture de Berlanger a beau être figurative, le sujet n’est jamais premier, il n’est que prétexte à la peinture, à une interrogation du regard.Ainsi, lorsqu’on s’approche des toiles, ce qui apparaissait au visiteur comme une image presque photographique devient un dépôt de pigments sur la surface. La couleur effleure le support et rend visible sa trame. Les toiles sont en fibres de verre aux textures variées. Epaisse, elle accueille la peinture sur ses reliefs, fine, elle devient presque invisible ressemblant à une feuille de papier. Dans ce mouvement d’approche le figuré se lie au défiguré. L’artiste conserve le plus souvent les traces de la mise au carreau qui lui sert à reproduire une image trouvée dans les médias sociaux, dans des films anciens ou dans des ouvrages scientifiques. Il peut s’agir de carrés ou de losanges, comme dans le portrait de Kate Moss. Dans d’autres toiles, le quadrillage est le seul motif, l’image devient abstraite et c’est le jeu des couleurs qui prime. Lorsqu’il utilise de la peinture en bombe pour désigner la grille, l’artiste renverse le rapport entre le fond et la forme qui se fondent alors l’un dans l’autre. D’une manière analogue, Berlanger conserve (voire suscite) les coulures de peinture, les taches – autant d’éléments accidentels qui participent à son approche particulière de l’image en la désignant comme telle.

On trouve encore dans l’exposition des planches qui réunissent les images que l’artiste sélectionne pour ses peintures. Imprimées les unes à côté des autres, elles se présentent comme les planches d’un catalogue de formes. La disposition de toutes ces images, en grille, avec les variations de formes, les relations particulières qui se tissent entre tous ces éléments évoquent les planches de l’atlas ‘Mnémosyne’ d’Aby Warburg. Bien qu’il soit évident qu’elles ne jouent pas le même rôle – elles font partie des documents préparatoires et n’ont pas de visée historique -, elles apparaissent comme une forme contemporaine de l’opus magistral de l’historien de l’art.

‘FIG.’ De Marcel Berlanger jusqu’au 27 mai au BPS22, boulevard Solvay, 22 à Charleroi. Ouvert du Ma-di de 10-18h. www.bps22.be

[1]Il s’agit de la pièce ‘Iwona, une Opérette électronique’ écrite et mise en scène par Françoise Berlanger.

‘Rencontre avec Stella Lohaus : Etre alternatif, c’est une autre manière de regarder ce monde de l’art’ paru dans Flux News # 75

Ria Pacquée, The beginning of LLS Paleis is the end of LLS 387, 2017, BW photographs printed on paper. Project for vitrine LLS Paleis

En septembre 2007, Ulrike Lindmayr a fondé LLS 387, une association sans but lucratif, qui a organisé plus de 50 manifestations – expositions, lectures, rencontres – depuis sa création. Avec une volonté de se situer de façon résolument alternative sur le terrain de l’art vivant, LLS 387 est devenu le lieu anversois le plus stimulant de ces dix dernières années. Parmi les nombreux artistes qui y ont exposé, on peut citer Emmanuel Van der Auwera, , Nicolas Buissart, Filip Gilissen, Adrien Luca, Marie Zolamian, Willem Oorebeek, Koen Theys, Luc Deleu, Adrien Tirtiaux, Ria Pacquée, Kurt Ryslavy, etc. Elle a montré plusieurs Prix Bernd Lohaus, parmi lesquels Olivier Foulon, Gert Robijns ou Maurice Blaussyld. C’est sans doute le lieu le plus enthousiasmant à Anvers ces dernières années. En ce début 2018, l’association déménage Paleisstraat, dans un quartier populaire à la périphérie du quartier des musées, et Stella Lohaus reprend la direction artistique de l’association qui prend désormais le nom de LLS Paleis.

 

Qu’est-ce qui vous a amenée à succéder à Ulrike Lindmayr ?

Stella Lohaus : En 2007, Ulrike Lindmayr a créé LLS 387. Les expositions se déroulaient chez elle et le nom de l’association réfère à son adresse : le numéro 387 de la Lange Leemstraat. Elle envisageait alors de consacrer dix années au projet. Beaucoup de choses ont changé pendant ces dix années : à l’époque, j’étais déjà membre de l’association, j’étais toujours galeriste et Bernd Lohaus était encore vivant. En 2010, il est décédé et pendant six ans, j’ai travaillé intensément à mettre en place la Fondation Bernd Lohaus pour faire en sorte que son œuvre soit visible et que d’autres puissent y travailler à. Fin 2016, j’avais l’impression qu’Ulrike Lindmayr pensait à se retirer pour se consacrer à d’autres projets. Lorsque début 2017 elle m’a proposé de continuer, avec l’accord unanime du Conseil d’administration, j’ai été très heureuse et j’ai accepté.

Pour LLS, c’est un changement qui s’inscrit dans une certaine continuité…

Stella Lohaus : Oui. Dans un premier temps, j’ai trouvé étrange que le poste ne fasse pas l’objet d’une procédure de recrutement. Mais, à Anvers, beaucoup de curateurs internationaux sont engagés dans des institutions. Il leur faut au moins deux ou trois ans pour connaître le milieu local : les artistes, la scène, le langage, etc. Dans le passé, le scénario était souvent celui-ci : ils arrivent, font leur travail et repartent ailleurs. Je ne crois pas que la scène artistique soit servie avec des gens qui fonctionnent de cette façon-là. LLS veut faire mieux ou au moins différemment de cela. Je suis anversoise, je connais la scène locale et je connais aussi la scène internationale. Ces qualités sont importantes pour ce lieu. Je pense que j’ai vu toutes les expos à LLS ! Je connais donc bien la programmation et l’esprit de LLS.

Et personnellement, qu’est-ce que cela implique pour vous ?

Stella Lohaus : J’avais fermé la galerie pour travailler sur l’œuvre de mon père, mais je sentais quand même que le monde de l’art vivant, les artistes, jeunes ou moins jeunes continuaient à évoluer. Je ne pouvais pas mettre tout cela complètement de côté. A deux reprises, en 2011 et en 2016 j’avais travaillé avec Ulrike Lindmayr sur des expositions qui réunissaient des artistes belges, « NowBelgiumNow ».

Qu’attendez-vous de ce nouvel engagement sur la scène artistique ?

Stella Lohaus : C’est la première fois que j’entre dans une organisation qui existe déjà. Mon troisième engagement dans le monde de l’art contemporain ne part pas de rien. Ici, je trouve des bases – pas pour me reposer dessus, plutôt pour me poser. Et je suis prête pour cela.

C’est aussi la première fois que vous allez travailler en dehors du marché de l’art…

Avec la fondation Bernd Lohaus, ce n’était pas non plus tout à fait dans le marché. La plus grande partie du travail était liée à l’œuvre et aux archives, il fallait faire en sorte que les choses existent et alors, quand elles existent, elles peuvent être exposée et vendues. Quand j’avais la galerie, beaucoup de gens me disaient que c’était une galerie atypique, proche d’une association. J’ai montré des choses très expérimentales pour lesquelles j’ai été capable de trouver des collectionneurs qui étaient aventureux.

C’est une spécialité belge…

Stella Lohaus : Oui, mais j’ai eu aussi beaucoup de collectionneurs hollandais et allemands et j’ai beaucoup travaillé avec des institutions en France, avec les FRAC.

En ce qui concerne ma relation aux artistes, dans la galerie, je travaillais avec les artistes pour montrer des choses importantes, mais nos relations étaient aussi des relations d’affaire. Pendant les sept années suivantes, j’ai travaillé sur l’œuvre de Bernd Lohaus dans un esprit familial, avec ses avantages et ses désavantages. Maintenant, ma relation aux artistes va se situer sur un terrain non commercial, géré par l’association qui est subventionnée, donc qui fonctionne avec l’argent de tout le monde et qui s’adresse à tout le monde. Mais j’ai toujours considéré que ma galerie était aussi pour tout le monde.

Comment va fonctionner LLS Paleis ?

Stella Lohaus : Nous n’avons pas beaucoup de moyens, c’est une structure assez simple. Les subventions proviennent de la Communauté flamande et ponctuellement, pour des projets d’expositions spécifiques, de la Ville d’Anvers. Avec les subventions structurelles, je peux être employée à mi-temps et avoir une assistante à mi-temps. Mais, comme toujours dans le monde de l’art, on ne travaille pas pour l’argent…

Le lieu change et le nom est modifié…

Stella Lohaus : Nous ne pouvions pas rester dans la maison d’Ulrike Lindmayr et Guillaume Bijl, donc, dès le mois de mars, j’ai cherché un nouveau lieu. L’association, avec l’aide de mécènes, a acheté un rez-de-chaussée de 160m2 composé de plusieurs salles. Pour nous, c’était très important de ne pas avoir de trou dans la programmation et de devoir fermer pendant 1 an ou la durée des travaux.

Quel sera le programme de LLS Paleis ?

Stella Lohaus : La première exposition débutera le 4 mars avec Joëlle Tuerlinckx. Je pense qu’elle va nous montrer le lieu. Tous les espaces sont des lieux possibles d’exposition pour elle. Pour moi, c’était l’artiste idéale pour débuter. Ce n’est qu’après cette exposition que nous déciderons de la façon dont l’ensemble sera aménagé : le bureau, les archives, la bibliothèque, etc. En septembre 2018 je prépare un solo avec Suchan Kinoshita.

Avant cela, le 14 janvier, nous organisons une grande promenade ou procession qui ira de l’ancienne adresse à la nouvelle. C’est une idée de Ria Pacquée et de Kati Heck, deux artistes membres de l’association. Ulrike Lindmayr a préparé des colis de différentes tailles avec tout ce qui appartient à LLS. Tous les artistes sont invités à porter quelque chose. C’est une belle métaphore du changement dans l’association et c’est aussi quelque chose d’assez physique qui réunira tous les artistes et toutes les autres personnes qui soutiennent LLS.

Pour 2018, j’ai prévu quatre expositions et un cinquième événement en collaboration avec Établissements d’en face de Bruxelles : une présentation d’éditions, de catalogues, etc. à vendre comme cadeaux de Noël. Le produit de la vente permet d’améliorer les finances des associations. Cela a lieu chaque année, une fois à Bruxelles et, comme ce sera le cas en 2018, une fois à Anvers. C’est une tradition qui existe déjà depuis quelques années entre Établissement et LLS, et j’aime bien la poursuivre.

De façon générale, les expositions solo alterneront avec des expositions de groupe. Dans ces dernières, il y aura toujours des artistes que je connais, mais je vais élargir les choses et traiter certains thèmes. Par exemple, j’ai prévu une exposition de couples d’artistes qui ont chacun leur travail personnel.

C’est difficile un couple d’artistes, ils ne sont jamais au même niveau…

Stella Lohaus : Oui, mais je pense que c’est un thème adapté à un lieu comme LLS. Ce sujet ne peut pas prendre place dans une galerie, ni dans un musée. Étant galeriste, j’étais convaincue que dans un couple d’artistes, il est préférable que chacun soit défendu par une galerie différente. Ici, c’est le contraire : je demande aux deux artistes s’ils peuvent avouer et montrer dans quelle œuvre d’art ils ont été fort influencés par l’autre. Je serai très contente de pouvoir y voir des œuvres rarement exposées parce qu’elles sont trop proches de l’autre artiste. Mais ces œuvres, qui sont peut-être des exceptions dans leurs travaux respectifs, existent. Je pense qu’elles peuvent révéler quelque chose de très délicat et en même temps d’important. Avec un tel projet, je travaille sur la démystification de l’auteur unique. En tant que fille d’artiste, je sais qu’il y a toujours des choses autour de l’artiste et dans un couple, ces choses se tressent.

Comment concevez-vous votre rôle à LLS ?

Stella Lohaus : Je me considère comme un arbitre dans la mise en place concrète d’une exposition. Je n’aime pas les curateurs autoritaires. Je les ai vus dans des formes très différentes, des états différents, j’ai vu comment les artistes en souffrent, j’ai vu aussi comment j’ai souffert parce que je trouvais qu’une œuvre de mon père était mal installée. Cet exercice du pouvoir est quelque chose d’horrible parce que, souvent l’artiste est déjà content d’être dans l’expo… Alors on sent une injustice, mais on se tait.

Les curateurs prennent de plus en plus de place. Que faut-il en penser ?

Stella Lohaus : Ils prennent beaucoup trop de place. Aujourd’hui, à côté du curateur, il y a des scénographes d’exposition qui jouent un rôle situé entre l’architecte d’intérieur et le concepteur de layout. Si je fais un layout, dans la tradition de LLS, pour moi, ça doit être un autre artiste qui s’en occupe. Dans le domaine de l’art, pourquoi déléguer tant de choses à des “professionels” ? Les artistes ont des idées sur le graphisme, c’est à eux de choisir le lay-out de leur poster/carton d’invitation … C’est à eux de décider de la façon d’installer les oeuvres. Ca me semble fondamental.

Je veux vraiment que LLS reste un lieu alternatif, dans le sens littéral du mot, comme la médecine alternative : l’homéopathie, c’est une toute autre façon de regarder le corps et la maladie. Etre alternatif, c’est une autre manière de regarder ce monde de l’art et les possibilités, les droits, les artistes et leur oeuvre, c’est agir d’une autre façon. Pour moi, c’est ce qui est le plus important. Même si nous arrivons à obtenir un suventionnement plus conséquent. Parfois, avoir plus d’argent peut rendre lisse, gommer les aspérités – je tiens à rester en alerte pour maintenir le projet.

Quelle sera la part de l’art international à LLS Paleis ?

Stella Lohaus : Pour moi, il y a d’abord les critères artistiques. A Anvers, il y a une scène locale qui est très importante, mais il ne faut pas s’arrêter là, il faut rayonner plus loin. Mes ambitions pour le lieu sont les mêmes au niveau local, national et aussi au delà des frontières. A ce propos, j’ai le projet d’une exposition liée à la ville d’Anvers avec des artistes étrangers. En 2018, la ville organise “Antwerp Baroque”, un ensemble de manifestations inspirées par Rubens. J’ai lu la biographie de Rubens et j’ai eu l’idée d’inviter trois jeunes artistes espagnols parce qu’en dialecte, “bagarre”, c’est “ambras”. Le mot vient de “amberes” (Anvers en espagnol), en lien avec l’oppression espagnole au XVIème siècle. Je trouve plus intéressant de faire quelque chose sur la ville vue par des yeux étrangers. J’ai toujours aimé voyager pour voir et comprendre comment les choses sont chez nous.

‘A Liège, à l’Espace 251 Nord ‘Résurgences’ : une relation intime à l’art’ paru dans Hart #177

En associant des oeuvres contemporaines et des objets appartenant aux art traditionnels provenant d’Asie, d’Afrique, d’Océanie et d’Occident, l’Espace 251 Nord propose une exposition qui témoigne de la relation intime que son auteur, Laurent Jacob, entretient avec l’art compris dans son sens le plus large.

L’exposition s’intitule ‘Résurgences’. Un mot qui désigne les eaux d’infiltration, des rivières souterraines qui ressortent à la surface, parfois à plusieurs reprises ; des ‘sources’ qui se présentent comme une nappe d’eau sans fond, qui dorment dans un gouffre. Des eaux qui, à la fin de l’hiver peuvent surgir violemment. Tous ceux qui ont remonté le cours d’une rivière jusqu’à ce point de jaillissement ont pu éprouver cette sensation fascinante d’entrer dans un espace hors du temps. L’idée de résurgence préside au choix des pièces : les oeuvres de plus de 30 artistes se mélangent, de manière parfois indiscernable, à des objets – artificialia ou naturalia. Les éléments naturels détachés de leur environnement deviennent art par le geste qui les a sélectionnés. Ce mélange singulier de nature et d’artifice renvoie aux premiers ‘cabinets de curiosité’, à l’origine de la collection. Mais, contrairement à ces derniers, l’exposition n’est pas fermée sur elle-même, elle n’a pas pour objet la connaissance du monde – une visée universaliste -, mais elle incite à la jouissance du regard et par là, à une réflexion personnelle – une forme de connaissance de soi. L’exposition se présente donc comme une collection fictive, subjective et intime sachant que ce qui préside à la constitution d’une collection, ce n’est ni une logique, ni un savoir, mais une idée esthétique. Une idée qui ne peut pas et ne veut pas devenir un concept, qui ne se borne pas à rassembler des objets, mais qui est un principe d’invention productif, l’inscription d’une mémoire singulière et anachronique.

Contemporain et traditionnel

‘Résurgences’ réunit aux côtés des arts premiers et des éléments naturels , des oeuvres d’artistes présents sur la scène actuelle, des oeuvres de jeunes artistes (Noémie Vulpian, Sofia Boubolis ou Eva L’Hoest) et d’autres un peu oubliées ou discrètes (Roger Jacob, Michel Boulanger ou Patrick Regout). L’espace central ouvre le propos : on y trouve un mélange d’oeuvres contemporaines et de pièces appartenant aux arts traditionnels aux provenances variées, les formes arrondies, les disques (une forme de l’infini) dominent. Des sculptures s’alignent sur le sol ; sur un mur, une série de photographies de Thomas Chable – des paysages habités de sculptures phalliques – est disposée ; une pierre de meule du Néolithique, un petit tableau d’albâtre de Marc Angeli, une pierre bactriane et une pierre de rêve enchâssée dans son écran de table leur font face. Dans le vaste espace adjacent, la présence de la pierre reste centrale. Ici, l’intérêt pour les matériaux naturels rencontre la transfiguration de la matière dans des oeuvres anciennes ou contemporaines. Le lieu s’organise entre un paysage de Mars de Marcel Berlanger, ‘Peindre une forêt’, une toile libre d’Eric Duyckaerts et un dessin abstrait de Patrick Regout. Elles encadrent des sculptures parfois contemporaines, comme ces débris de béton, restes d’une performance de Wolf Vostell, mais surtout des pierres dressées aux formes a priori phalliques et surtout anthropomorphes reliant le féminin et le masculin. Une sculpture de Christophe Terlinden est posée à l’entrée d’une autre salle où l’on trouve face à face deux dessins, un grand cercle noir de Sofia Boubolis et l’apparition d’un disque blanc dans une surface jaune de Sébastien Reuzé. D’autres espaces du rez-de-chaussée sont meublés d’armoires et de vitrines et participent à l’accrochage qui prend ici des nuances plus ludiques : des objets sont placés dans des armoires entrouvertes auxquelles peuvent répondre de certaines oeuvres comme la double pièce – forme et contreforme – d’Eymon Douglas. Une collection de silex dans une vitrine surplombe une oeuvre faite de petits objets de papier mâché dans un écrin de Milius Rijs. Dans les caves, où l’exposition se poursuit, la question du corps et de l’intime est dominante. Une sculpture ‘synchrétique’ de Jacques Lizène émerge de sa caisse de transport comme si elle arrivait de l’autre bout du monde. Une série de trois formes en céramique de Charlotte Beaudry présentant l’une un nez, une autre deux bouches et la troisième, six paupières entrouvertes émerge d’un mur tandis que des pierres peintes de Babis Kandilaptis se dressent çà et là. Le jeu des colonnes dans l’espace en multipliant les configurations, démultiplie les dialogues entre les oeuvres.

‘Résurgences’ est une exposition rare, elle témoigne de ce que Laurent Jacob fait le mieux : proposer des choix résolument subjectifs, aller chercher des oeuvres étonnantes chez des artistes que l’on croit connaître, restituer une immédiateté à des objets immémoriaux et, à partir de tous ces éléments, donner à penser ce qui fait le genre humain.

‘Résurgences’ jusqu’au 24 février à Espace 251 Nord, rue Vivegnis, 251 à Liège. Ouvert me-sa de 14 à 18h. http://espace251nord.tumblr.com

‘Une semaine avec Camille Henrot’ paru dans Hart #176

Après Philippe Parreno en 2013 et Tino Sehgal l’an dernier, c’est au tour de Camille Henrot de recevoir une ‘carte blanche’ du palais de Tokyo. L’artiste occupe 6000 m2 du centre d’art avec une centaine d’oeuvres échelonnées sur les 12 dernières années. Sous le titre général ‘Days are Dogs’, ces peintures, sculptures, vidéos et installations se distribuent en sept environnements qui correspondent aux sept jours de la semaine envisagés en fonction de leur relation à la mythologie et à la vie quotidienne. Dans les interstices, on trouve des oeuvres de Jacob Bromberg, David Horvitz, Maria Loboda, Nancy Lupo, Samara Scott et Avery Singer, invités par l’artiste.

La semaine est une construction humaine, elle repose sur la division du temps en sept jours, ce qui correspond à peu près à un quartier de lune. Dans les civilisations antiques, chaque jour était associé à un astre visible à l’oeil nu. Camille Henrot fait débuter sa semaine le samedi, comme de nombreux pays musulmans et comme l’Eglise adventiste du septième jour qui fait l’objet de ‘Saturday’, son film le plus récent. Il alterne des plans de baptêmes d’adultes immergés dans des baignoires, de prédicateurs médiatiques, de surfeurs, etc. tandis qu’un bandeau d’informations défile dans le bas de l’image.

Le dimanche, jour associé au Soleil, s’étire ; on reste chez soi. Cette référence domestique prend la forme de l’installation ‘The Pale Fox’, un espace privé totalement revêtu de bleu – celui des blue keys – où s’accumulent des objets trouvés, des photographies privées, des dessins, des sculptures en bronze ou en céramique. L’ensemble forme un monde intime et génère un univers peuplé de rêves. C’est encore un jour que l’on peut consacrer à la lecture : l’artiste a réalisé des sculptures mêlant éléments métalliques et plantes séchées dans l’esprit des ikebanas qu’elle a baptisées du titre d’un livre – ‘Portrait de l’artiste en jeune homme’ (Joyce) ou ‘Travailler fatigue’ (Pavese). Au lundi, jour de la Lune, correspond un vaste atelier d’artiste peuplé de peintures et de sculptures aux accents modernistes. Les installations du mardi, jour de Mars, – des tapis de sport rouge et un film associant les soins prodigués aux chevaux de course et des combattants de jiu-jitsu au ralenti – et du mercredi, jour de Mercure, – des téléphones multiples, une accumulation de mails et des dessins à l’aquarelle – sont moins convaincantes. Elles sont trop littérales et liées de manière trop directe à la référence mythologique.

L’installation ‘Cities of Ys’, dans laquelle l’artiste associe le récit de l’engloutissement de la ville mythique avec les marais en voie de disparition des Houmas, une tribu indienne de Louisiane, figure le jeudi. Elle se poursuit avec bonheur dans un chemin de pièces de monnaie qui mène à des photographies de pieds dans la boue d’une des artistes invitées, la Polonaise Maria Loboda. Vendredi, jour de Vénus, conclut la semaine avec une installation associant le luxe marchand et les restes d’une nature soumise à la vie urbaine : le catalogue des bijoux de la princesse Salimah Aga Khan et des fleurs séchées, récoltées dans les halls d’immeubles de l’Upper East Side. Pour terminer cette dernière journée, un film que l’artiste a réalisé en 2005, ‘Deep inside’, fabriqué à partir d’un film porno lambda surexposé au soleil sur la pellicule duquel Henrot est intervenue au feutre noir apportant ainsi mystère et émotion à ces images stéréotypées.

Ces ‘cartes blanches’ organisées par le Palais de Tokyo sont un défi singulier et quelque peu ingrat : elles tiennent de la consécration d’un artiste en même temps qu’elles lui ‘offrent’ un espace (trop) vaste et souvent difficile. Si aucun d’entre eux n’a totalement convaincu dans cette épreuve, Camille Henrot semble être celle qui a le mieux tiré parti de l’exercice. Lorsqu’on envisage les oeuvres isolément, l’exposition est assez inégale. A côté du grand intérêt des films et de la plupart des peintures, les sculptures citent de façon un peu trop prononcée la sculpture moderne et les amas de papier imprimé sont trop présents et convenus. Le parti pris de transformer chaque jour de la semaine en un environnement aux références mythologiques devient parfois une illustration. Malgré ces réserves, on termine ce parcours dans la semaine de Camille Henrot (dont certains aspects ressemblent aux nôtres) dans état singulier fait de rêverie et de joie qui allie énergie et réflexion.