Joëlle Tuerlinckx

WOR(LD)K IN PROGRESS ? de Joëlle Tuerlinckx au Wiels

 

MONTRER L’OEUVRE

 

Du 22 septembre au 6 janvier 2013, le Wiels, avant la Haus der Kunst de Munich, présente la nouvelle exposition de Joëlle Tuerlinckx sous le titre  Comme chacune de ses expositions, il s’agit d’une construction d’un bloc d’espace/temps en interaction avec l’architecture et le statut institutionnel du lieu qui accueille l’oeuvre.

‘No Story no History’, ‘In Real Time’, ‘Stretch Museum’, ‘Les Étants Donnés’, ‘Bild oder’, ‘Le Présent absolument’, ‘Crystal Time’…, autant de titres d’expositions dans autant de villes (Rotterdam, Londres, Chicago, Karlsruhe, Vienne, Madrid) pointées ici parmi bien d’autres, et qui réactivées deviendront les thèmes de l’exposition. Du “petit alphabet” de l’artiste (lignes, points, carrés), héritage moderniste aux pièces inédites sorties de ses tiroirs, l’exposition propose des “constellations” qui  prendront la forme du collage, du dessin, de la sculpture et du film.

C’est dans son atelier, en plein travail de conception/construction que nous avons rencontré Joëlle Tuerlinckx et lui avons demandé ce que WOR(LD)K IN PROGRESS ? représentait pour elle.

 

JT :Au tout début, quand Dirk Snauwaert m’a invitée, j’ai trouvé presque inconcevable de faire une exposition de cette envergure dans ma propre ville comme si, par amalgame et dans un mouvement d’identification qu’on ne ressent pas à l’étranger, j’établissais une confusion entre œuvre et pays. Quand je suis arrivée à Chicago, tout était interpellant : tout était plus grand, les chiffres, les rues et les gobelets, ce qui me donnait envie de retravailler cette notion d’échelle abordée quelques années plus tôt notamment à Maastricht, avec Stretch museum scale l/11. Je filmais intensément, je n’ai pas filmé un seul jour en allant au Wiels. Ailleurs, on a cette curiosité pour l’extériorité du lieu, ici, au Wiels, le mouvement de construction et de pensée est avant tout intérieur, ce qu’atteste et reflète principalement la première salle, qu’on pourra considérer comme celle d’entrée en matière.

Assez curieusement, l’exposition s’est construite dans une sorte d’ “allant de soi” qui m’étonne moi-même. Quand je dis “allant de soi”, il faut immédiatement nuancer, le Wiels aura été une expérience particulière d’espace… Tout ce qui est prévu et qui est concevable en maquette ou dans un cerveau, est remis en cause une fois sur place. C’est presque comme si, en fin de compte, seule l’architecture décide.

Comment l’architecture du Wiels décide-t-elle ?      

Le Wiels a plusieurs particularités que le visiteur doit sans doute ressentir et qu’en tant qu’artiste, travaillant à la conception de l’exposition, on ressent de manière cruciale. Notamment le fait qu’il n’est chapeauté d’aucun nom ou titre qui nous guiderait dans nos intentions ou regards, comme “institut” (du Wiels) ou “musée Wiels”. Le Wiels, c’est le Wiels, une tautologie de béton qui vous renvoie à vous-même.

C’est le “Wiels, Centre d’Art Contemporain”, mais ce n’est pas comme ça qu’on en parle…

Et je pense qu’il faut voir là une volonté de son directeur de  ne pas clore l’espace sous la définition d’un “centre” d’art. En réfléchissant à l’exposition, j’ai pensé que l’endroit tenait, d’une certaine manière, du musée, mais d’un musée impossible. Il y a ici une descente d’eau, là un égout, un ventilateur, une porte de secours, un extincteur, un rail de néons planté au milieu d’un mur ; quand il pleut, le son de la pluie est tellement présent qu’on ne peut pas le confondre avec celui silencieux d’un parquet muséal !. Je finis par penser que le Wiels reste une brasserie qui se rêve littéralement, qui s’imagine en musée. Je connais moi-même cette sorte de fantaisie de la muséographie que je partage avec cette expérience du bâtiment. C’est un aspect typiquement belge, je ne suis ni la seule, ni la première à être mue par cette fantaisie du musée. Le musée me fait travailler et j’espère le travailler dans un sens le moins bourgeois possible, le plus poreux et ouvert à toute forme d’extériorité et à de nouvelles possibilités.

Quels espaces vas-tu occuper ?

Le second, le troisième et l’étage dit “panoramique”. Et certains soirs, mes films seront présentés dans les caves. Les deux plateaux principaux sont radicalement différents dans leur volumétrie; le premier, ramassé, s’étale dans une horizontalité qui invite à certaines formes d’exposés des matières, des sujets et l’autre, par sa hauteur, son cubage d’air, propose la traversée, renvoie aux expériences possibles et cumulées d’espace temps. Ils ont la même superficie, mais ils provoquent d’autres envies de montrer l’œuvre. Je dis bien “montrer l’œuvre”, une expression que je n’utilise pas d’habitude. Elle ressort du dialogue que j’ai eu avec Dirk Snauwaert, je suis d’ailleurs attentive à cet aspect du dialogue avec le curateur, pour le savoir jouer un  rôle d’importance dans l’affaire finale que sera l’exposition . Et chez Dirk, il y a toujours ce désir, très compréhensible d’ailleurs, de faire la clarté sur quelque chose. Mais, c’est un tout autre point de départ que de dire “voici trois étages, troue-les, noircis-les, perfore-les,… ”

Quand tu parles de “montrer” et “d’exposer” ici, tu parles de “mise en lumière”

Oui, mais aussi de “mise en exposé”.

En exposé, ça veut dire aussi dire expliquer…

Oui, et c’est un terme que je ne rejette pas. Les premières fois que je l’ai utilisé, c’était un peu par blague, quand j’ai travaillé avec l’artiste Willem Oorebeek sur les planches publiées dans Bild, oder. Pendant une année, on a utilisé cette expression : “on va s’expliquer”. Ce n’est pas “l’explication” qui est en jeu, mais bien l’expression “s’expliquer sur quelque chose”. L’exposition est une occasion de prendre parti, de prendre la parole, de montrer les pour et les contre, les obsessions autant que les rejets fondamentaux. Et ici, dans cette exposition, cet “allant de soi” que j’évoquais concerne mon sujet : l’œuvre elle-même. Donc une construction. Et l’œuvre elle-même pas n’importe où, mais dans ce bâtiment-là. Ce qui rejoint mes préoccupations habituelles : comment faire tenir quelque chose debout dans tel ou tel lieu ou circonstance. Dans le cas présent, c’est d’autant plus passionnant pour moi que l’exposition, ce qui est rare, va voyager. L’été prochain elle sera à la Haus der Kunst de Munich. Et là probablement y sera tout ce qui ici ne sera. Et c’est aussi cela une exposition, “tout ce qui n’est”2.

Ce ne sera donc pas exactement la même…

Certainement pas la même. C’est une architecture totalement différente, une toute autre histoire. Même si je préfère ne pas trop penser au futur, il s’agira toujours de m’expliquer, de refaire la lumière sur l’œuvre et paradoxalement, en plein été,  j’ai choisi l’étage obscur, un étage qui pour avoir été occulté, ne sera pas sujet aux variations de la lumière du jour.

Le titre de l’exposition – Wor(ld)k in progress ?) – est interpellant, il demande plus à être lu et vu dans ses variations graphiques que prononcé. Peux-tu en parler ?

Ce titre a une histoire. Je peux dater exactement le moment où il m’est apparu. En général, le titre arrive en fin de construction ou de réflexion et ici il s’est imposé d’emblée, avant toute idée de ce que j’allais bien pouvoir montrer au Wiels. Lors d’un vol en avion, je lisais les journaux économiques, le Financial Times je pense, j’ai lu “work in progress” alors qu’il s’agissait de “world in progress”. Le lapsus – révélateur – était parlant : parce qu’il renvoie bien sûr à la réflexion sur mon propre travail et sur une question qui m’est souvent posée : est-ce que ton travail est un “work in progress” ?, une notion que je réfute. Bien sûr qu’il tient d’un travail en progrès comme il en va de toute œuvre et que d’une manière plus fondamentale, comme j’ai pu le dire lors d’une interview titrée “ça n’arrête pas de commencer”, il ne cesse de commencer ou de se poursuivre. Cependant, ce qui me préoccupe le plus, est que chaque exposition soit une entité et qu’elle puisse, presque comme une phrase, finir par un point. Chaque exposition est pensée comme une proposition projetée. Mais, paradoxalement, quand elle est finie dans la durée de sa monstration, en fin de compte, l’exposition n’est jamais close dans ses résonances. Tous les thèmes, sujets et titres que j’ai pu aborder, ne cessent de se développer : Le Présent Absolument3, extrait d’une coupure de journal également, le Tout est nominal4, vocabulaire empruntée à la  Nasa, dérivé, et rapporté  à son sens  premier5, le Crystal Times6, le In real time7, mais encore très certainement le concept du STRETCH VISION8, appliqué au musée ce qu’attesteront, je le suppose aujourd’hui, les étages du haut.

C’est-à-dire que les éléments peuvent circuler d’une exposition à l’autre…

Les éléments circulent, les concepts évoluent et se diversifient – par exemple, l’idée de temps cumulés dans une même perception, de vrai et faux temps (avec procédure de vieillissement empruntée à la muséographie : salle vieillie, peinte au thé) -, mais ce n’est pas cela que j’appelle un “work in progress”. Ça aurait pu être le cas : les choses se poursuivant à l’infini, à un certain moment quitter les lieux, parce que tout simplement le premier visiteur arrive. Alors qu’au contraire, je travaille le volume d’”espace-temps” avec un projet marqué d’un début (porte) et d’une fin (mur/ porte/ fenêtre), ici avec la particularité d’une finale marquée d’une interrogation. Il s’agit vraiment des questions les plus préoccupantes pour moi en ce moment : – où va-t-on ? – et de tout ce progrès avancé, technologique, scientifique, – de quel progrès au fond s’agit il?– C’est une question actuelle et fondamentale qui nous fait choisir, agir. Et ce lapsus a été pour moi révélateur de mes préoccupations, cette confusion phonétique et visuelle « WORLD/ (WORD aussi)/ WORK », pensée en anglais – le mot ‘travail’ n’ayant en français rien à voir avec le son ni avec la graphie du mot ‘monde’ – ce qui n’est pas un détail, puisqu’il révèle à lui seul, par le phénomène de l’anglicisme, un mouvement de globalisation généralisé. Maintenant restait à savoir comment traiter ce lapsus, comment le rendre public. Ce n’était pas évident au niveau de la typographie. J’ai opté pour cette mise entre parenthèses, ce qui me permettra peut-être de prendre le lapsus sous son autre angle dans la future exposition de Munich : barrer, mettre entre parenthèses le travail, pour révéler le monde ou vice-versa.

Cette idée de work in progress m’évoquait plutôt l’état d’inachèvement de toute œuvre (ou presque), un système proche de celui d’Aby Warburg, ces panneaux, cet Atlas, ce vocabulaire qui est perpétuellement inachevé parce qu’inachevable.

En fait, je me reconnais totalement dans ce que tu décris là. Je peux décider de commencer telle collection de livres, ou, par curiosité, de voir et rendre visible et tangible  tout ce qui se trouve dans mon ordinateur, avec l’idée d’une remise à jour tous les x temps… Cette entreprise-là est déjà vaine. Parallèlement à cette entreprise, s’ensuivent 50000 du même ordre, donc l’état d’inachèvement est de plus en plus probable, de plus en plus efficient et certain, et finit par produire un certain vertige. Et ce vertige est quelque chose dont j’ai besoin, tant dans l’espace que par rapport à certains projets vains.

Tu travailles seule ?

Dans la mesure du possible. Disons que pour de nombreuses raisons, y compris ou plutôt principalement éthiques, je ne suis pas entrée dans un système d’art produit par une série d’assistants chinois. Aucun de mes objets n’est fabriqué en Chine parce que moins cher qu’en Belgique. Tout ce que je peux entreprendre moi-même, je le fais. L’entreprise est “familiale” et “locale” au niveau de la construction et de la conception du travail; j’ai encore cette curiosité de voir à la fin d’une vie ce que moi-même seule aurai pu produire. D’autant plus que ce qui m’intéresse, est cette circulation, cette transformation de l’œuvre monnayée en argent, qui elle-même permet de nouvelles possibilités de production. Et j’ai une vue plus claire si je reste derrière l’œuvre, à la fois l’employée et l’auteur ou si l’on se réfère à d’autres mode de production encore d’actualité, l’esclave et son maître…

J’assiste donc véritablement à la transformation de l’œuvre en marchandise d’œuvre d’art et tout ceci  fait retour sur l’œuvre y compris, dans le cas présent, sur le titre lui-même. Pour le moment, je commence à explorer son pouvoir en l’appliquant sur certaines images (coupures de presse, publicité, page d’ancien catalogues, publication telle que Bild oder9) ou en voyant simplement comment il résonne dans mon discours. Juste le titre avec le point d’interrogation, auquel je tiens.

Avoir un titre avec un point d’interrogation

Ah oui, je l’ai attendu pendant des années. Cela fait 20 ans peut être que j’attends la bonne occasion d’une exposition avec un point d’interrogation. Certainement depuis avoir vu ces magnifiques gravures commentées, rehaussées d’un titre par Goya lui-même. Et j’ai pensé que le meilleur endroit pour porter mes interrogations et rendre public mes questionnements et mes doutes tant sur l’état du monde que sur mon œuvre, c’est peut-être dans ma propre ville, mon propre pays.

La présentation de l’exposition fait référence aux « Etants donnés », un titre que tu as donné à une exposition antérieure et, de façon plus large, à un système de travail. L’expression n’est pas neutre, elle réfère immédiatement à Duchamp.

L’un est au pluriel, l’autre est au singulier. Je parle des “Étants donnés”. Je pense que la différence est de taille. Piet Vanrobaeys m’a déjà posé cette question : un participe présent, invariable, ici transformé en un objet pluriel ?…

Chacun de mes titres, bien que drainant ses thèmes jusqu’au présent, apparaît à un certain moment et dans un certain contexte. Quand LES ÉTANTs DONNÉs est apparu, le titre  était lié à l’emplacement du musée The Renaissance Society à Chicago qui a comme particularité de se trouver au milieu d’une université. On ouvre des portes sur des salles de cours et tout à coup, une de ces portes ouvre sur le musée. Suite à quoi, j’avais construit toute l’exposition, non pas sur le modèle muséal, mais sur le modèle académique et sur un temps académique. Toutes les 90 minutes, selon un cérémonial particulier, la porte s’ouvrait grande, se refermait, se rouvrait et l’exposition changeait d’aspect. Un gardien engagé pendant la durée des  trois mois de  l’exposition établissait certaines “figures”. Comme il était lui même artiste, il avait liberté de varier les figures : en deux mots, des écrans de papier divers eux-mêmes épinglés sur une paroi mobile sur laquelle étaient reportées par projection des images filmées dans la ville et hors murs, dans un alentour proche de l’université,. Dans ce contexte-là, au niveau fictionnel, j’avais imaginé que l’exposition aurait quelque chose à voir avec un théorème mathématique – quelque chose à démontrer. Et c’est là que j’ai pensé à cet « étant donné »de mes années d’école. Je ne pensais même pas à Duchamp. Inconsciemment, il était sans doute bien là, déjà présent. Peut-être qu’un jour je lui rendrai un hommage et peut-être que par la nature de mon œuvre même, c’est déjà fait, mais là n’était pas l’intention. Je repensais plutôt à mes années d’école, et aux “mathématiques modernes “, qui pour moi, avaient vraiment été une issue. Il y avait ces dessins avec ces ensembles, cette logique du a, du b, du “si et seulement si”, que je trouvais, à l’instar de la poésie ou de la musique, tout à coup délectables.

Il n’y a que notre génération à parler de « mathématiques modernes »

Oui. On a connu ce moment merveilleux où on pouvait dessiner entre l’abstraction et la figuration. J’ai été très marquée par ce moment de découverte qui m’apprenait beaucoup sur la vie mais surtout sur la manière de la représenter. Du moins comment dans notre société, judéo-chrétienne, cartésienne, individualiste, capitaliste, occidentale, on tentait par ces modèles de la représenter. Voilà comment cet “étant donné” dans sa forme singulière me poursuit depuis ces années de collège, mais la raison de la pluralité des “étant”, marquée par l’apparition du “s” (Étants) tient, je le suppose en toute logique aujourd’hui, à ce qu’il inclut les données mêmes des Étant Donnés duchampiens. C’est-à-dire toutes les données possibles de l’espace, y compris celles historiques qui participent d’une œuvre : son contexte de production, son histoire, celle dans laquelle elle s’inscrit. Et en ce sens-là, je la dédicacerais, si dédicace il y a, à Duchamp. Mais au départ, cette idée développée à Chicago, d’une exposition qui tiendrait quelque chose du théorème, était plus liée à Pasolini ou à quiconque qu’à Duchamp !

Ça, c’est le côté fictionnel. Tu abordes souvent l’aspect fictionnel à partir de notions abstraites. Une fiction de l’abstraction ou une abstraction de la fiction.

Oui, totalement. J’ai lu un jour cette phrase de Serge Daney, dans laquelle je me reconnais complètement et qui dit qu’il a besoin de se raconter beaucoup d’histoires pour écrire : “Je suis quelqu’un qui a besoin qu’on lui montre. Ou qui pour voir a besoin de s’inventer des scénarios compliqués, qui à un moment passe par son corps. Par la marche par exemple”10. Et je pense que pour arriver à ce que j’appelle mes abstractions – ce qui apparaît de l’extérieur comme des abstractions – j’ai besoin de la fiction. Plus j’avance dans l’abstraction, plus je développe mon travail d’une manière abstraite, plus il est chargé et comblé d’histoires. Impossible de photographier un mur sans histoire, impossible de le traiter, même blanchi, comme fond neutral. Je pense ici au poster inaugural qu’on retrouvera, je suppose, collé un peu partout.

Mais ces histoires chargent l’abstraction de manière invisible

C’est très intrigant pour moi de savoir comment et par quel phénomène d’autres personnes que l’auteur “chargent” à leur tour l’oeuvre d’autres récits, sens, regards, et comment pourrait-il en être autrement d’une œuvre abstraite ? Parfois, il suffit d’un titre ou de la description physique de l’œuvre pour donner quelques clés. Je pense à ces papiers dont j’ai colorié les bords dans l’exposition Le présent absolument, avec des rouges à lèvres, avec des bleus pour les yeux, des couleurs et des matériaux qu’en principe on réserve au corps humain et au visage. Quand à la lecture des composantes de l’œuvre on voit ou on comprend mieux qu’il ne s’agit pas de pastel, mais du rouge à lèvres, que le bleu n’est pas du crayon mais du fard à paupières. Des clés sont données, ici sur la confusion des sujets, on comprend davantage pourquoi le bord du papier et pas l’intérieur… C’est une manière pour moi d’aborder tous les “allants de soi” : que la peinture a lieu sur la surface, mais peut être pas sur le bord,…qu’elle a lieu sur papier , sur toile, et peut être pas, dans notre société du moins, sur le corps. Et c’est encore en tant que femme que je propose cette confusion des genres !.. Je reste assez fascinée par le fait de regarder comment l’histoire apparaît et d’où viennent les histoires.

L’histoire ou les histoires ?

Les deux, “pas d’histoire pas d’histoire” qui, littéralement dans le premier solo de Witte de With, proposait une avancée d’un pas, a d’ailleurs été traduit par no story, no history. D’une certaine manière, je propose des terrains propices à accepter l’histoire, à recevoir des histoires dans tous les sens du terme. Par exemple, cet atelier qui, au premier coup d’œil est un grand terrain vague chaotique, est plus “instrumentalisé” qu’on ne le croit. Ce mur que j’ai fait construire détermine un espace chaud et un espace froid, un espace nord et un espace sud, une salle orange et une salle bleue. Il peut arriver des accidents du temps, des vieillissements, etc. à tous les papiers qui sont stockés de l’autre côté, et l’œuvre s’en est beaucoup “…inspirée”. Je porte une certaine attention à l’histoire, y compris aux accidents de l’histoire. C’est de cela qu’il s’agit, la porosité recherchée dont je parlais.

Mais ça c’est l’histoire en tant que déroulement du temps, que traces du temps.

Chez les Anciens Grecs, il y avait le Chronos et l’Aion. Ils avaient déjà compris qu’il y a différentes manières d’aborder et de vivre la dimension du temps. Que ces dimensions d’ailleurs se chevauchent plutôt qu’elles ne s’opposent. J’ai cette impression que, d’une certaine manière, l’art, toute œuvre d’art, est une forme de révolte contre cette perspective que l’humanité entière va dans une même direction, celle décrite comme “La Flèche du temps” par Ilya Prigogine.

L’art serait une résistance à cela ?

Une révolte plutôt. Le mot révolte inclut le fait qu’il y a peut-être une possibilité d’humour pour s’en sortir, ce qu’on a moins avec le mot résistance.

Donc il n’y a pas le temps, il y a des temps ; il n’y a pas l’histoire, il y a les histoires.

D’une certaine manière oui. C’est tout ça les “ÉTANTs des ‘données‘”. Cette multiplicité des originaux auxquels je m’intéresse particulièrement pour l’expérimenter et la vivre au quotidien. Je peux tellement apprécier une copie, même de mauvaise qualité, mais sur laquelle une ligne exceptionnelle apparaît. Elle acquiert alors une vraie valeur d’original. Et le temps, oui. Ce qu’au Reina Sofia, j’ai appelé le “Crystal Times” en pensant à ces phénomènes des cristaux qui ont toujours plusieurs facettes. C’est ainsi que je vois la vie, il y a toujours moyen de voir les choses de plusieurs manières. Déjà au minimum deux puisqu’aucun objet au monde n’est unilatéralement “facial”, même cette feuille de papier, si fine soit-elle, n’a pas qu’une face. Ce qui nous sauve d’ailleurs de pas mal de choses et situations : une face nous ennuie, on retourne l’objet.

Deux faces ça ne suffit pas, on peut encore en faire autre chose

On a encore la tranche

On peut aussi en faire une boulette

On peut en faire une boulette et clore l’entretien sur elle, non ?

(Rires)

Entretien réalisé par Colette Dubois en août 2012.

Paru dans Flux News n° 59, 2012.

 

 

 

1 Bonnefantenmuseum, Maastricht, 2001,

2 “Alles wat niet is – tout ce qui n’est – all that is not”, citation de Jean-Paul Van Bendegem, “De Doorgeefshow”, à l’invitation de Koen Theys au NICC, Antwerpent, 2009.

3 Vienne, 2008

4“De Doorgeefshow”, à l’invitation de Koen Theys au NICC, Antwerpent, 2009.

5 Nominal: c’est le mot qu’on utilise dans le monde du spatial pour exprimer que le programme s’est déroulé conformément aux objectifs

6 Reina Sofia, Madrid, 2009

7 Solo de la South London Gallery, London, 2002

8 Bonnefantenmuseum, Maastricht, 2001

9 Badischer Kunstverein, Karlsruhe, 2004

10 Serge Daney, Persévérance – Entretien avec Serge Toubiana, Paris, P.O.L., 1994.

 

Eleni Kamma

De la politique et des perroquets

De quoi parlent les architectes ? Que chantent les chorales dans les petites villes suédoises ? Une portée musicale peut-elle servir de cage à un perroquet ? Une caméra qui balaie lentement des espaces y cherche-t-elle quelque chose ? Et quels sont les liens entre tous ces éléments ? Dans l’installation ‘P like Politics, P like Parrots’, l’artiste Eleni Kamma (Athènes °1973, vit à Bruxelles et Maastricht) associe deux vidéos, une installation sonore et des dessins comme autant de parties qui forment un ensemble tout en permettant à chacun des éléments de conserver sa puissance propre.

Le travail d’Eleni Kamma se caractérise par l’association d’éléments qui appartiennent à la culture au sens large – parfois certains d’entre eux relèvent d’une culture particulière – qui entraînent donc avec eux un certain nombre de présupposés. Ils peuvent aussi bien relever du texte, de l’image ou du monde des objets domestiques. En les extrayant de leur contexte, Kamma leur attribue une puissance poétique; en les associant, elle ouvre à la fabrication d’histoires. En cela, son travail est proche du montage cinématographique au sens où Dziga Vertov ou Jean-Luc Godard ont pu le pratiquer : la création d’interstices dans lesquels se niche l’essentiel. Ils déconstruisent les idées reçues et défont la passivité du visiteur/spectateur.

Dans la première vidéo, ‘Malin and Tor : Two architects in conversation’, deux architectes d’abord discutent de la crise de l’architecture contemporaine en regrettant sa propension au spectaculaire, ensuite leur échange glisse sur le succès que rencontre, dans la société suédoise, la pratique chorale. Ils y voient un espace d’expression individuelle et collective exemplaire de nouvelles relations sociales. Tandis que leur dialogue se déroule, la caméra explore lentement l’espace d’une salle d’exposition en plein montage sans se préoccuper de ce qu’elle filme – des silhouettes s’activent, un mur occupe tout le cadre, une fenêtre jette une lueur au loin, etc. La disjonction de l’image et du son paraît flagrante tant leur conversation feutrée s’éloigne des bribes de construction que l’on aperçoit, mais nous ignorons quel en sera le résultat. La seconde vidéo ‘P like Politics’, comme une réponse à l’évocation des chorales par le couple d’architectes, nous plonge dans la répétition de l’une d’entre elles. A l’image, la même exploration lente de l’espace laisse apparaître un lieu plus ‘habité’ – du mobilier de bois blond, des tapis, du parquet – ; d’un léger brouhaha, un chant ou plutôt la scansion rythmée d’un texte émerge. “Paper Rock Scissors” – mots récurrents du récitatif – donnent le ton. Les mots qui se suivent commencent par P (president, power, progress, policy, etc.) et viennent tous d’un discours de G.W.Buch de 2003. Là encore la disjonction est présente entre l’attente que les architectes projetaient sur la chorale et les mots que ces derniers enchaînent. Entre les deux, des perroquets peints sur des partitions reflètent plus qu’ils n’illustrent un conte persan que l’on peut écouter. S’ils servent de trait d’union entre les deux vidéos, ils sont aussi la métaphore et le questionnement de la notion de liberté au coeur des questions soulevées par l’installation : celle d’un vivre ensemble dans notre espace/temps.

‘P like Politics, P like Parrots’ s’accorde avec une grande justesse à la Maison Grégoire. L’installation se déploie dans le rez-de-chaussée de cette architecture non spectaculaire, un lieu privé rendu public le temps des expositions, un lieu encore où les déplacements sont circulaires, doublant ainsi les mouvements panoramiques des deux films. La translation contenue dans le travail d’Eleni Kamma se dédouble ainsi dans les déplacements du visiteur.

Colette DUBOIS

Paru dans <H>art, #102, 2012

Image du pouvoir/pouvoir des images

Avec ‘Feuilleton’ (dont le nom en lettre rouges s’inscrit sur le fronton du pavillon), Angel Vergara et Luc Tuymans, son commissaire, n’ont pas obtenu le lion d’or. Mais le pavillon (cette fois vraiment) belge n’en reste pas moins un des meilleurs de cette 54ème biennale : actualité du propos, justesse de sa présentation, intelligence de l’ensemble. Si les nombreuses références littéraires et télévisuelles au titre ont déjà été longuement commentées, il s’agit aussi d’un épisode supplémentaire au feuilleton de la peinture qui prend ici la forme de fresques, d’actions et de traces.

Pour Vergara, la fresque est toujours un accompagnement de l’action, un journal de bord de la réalisation où il note, en mots et en images, ce qui l’environne lors d’un travail, qu’il s’agisse d’une performance ou de l’occupation d’un lieu. Les deux fresques de ‘Feuilleton’ se composent d’un fond bleu qui évoque la lagune (l’ici et maintenant de sa réalisation), on y retrouve outre les noms des sept péchés capitaux (le sous-titre de ce feuilleton), des mots glanés dans l’actualité, des numéros, ce qu’il définit comme la “cartographie mentale et visuelle du travail”.

L’espace principal est occupé par la projection : sur sept écrans verticaux placés en hauteur et accolés les uns aux autres, sept montages très serrés d’images noir et blanc puisées dans l’actualité défilent. On y reconnaît des politiciens, des stars, on assiste à des meurtres, des scènes de guerre et d’émeutes. Les bandes-son se mélangent en laissant surgir de l’ensemble une détonation ou quelques phrases. Sur les images, devant elles, un pinceau pose des taches de couleur, soulignant tel ou tel contour, insistant sur l’un ou l’autre détail. La peinture s’accumule et masque ce que le geste soulignait, elle prend la place de l’image du monde jusqu’à ne plus laisser visible que des fragments du fond et la présence de la bande son. C’est une peinture action qui inscrit le geste dans le tableau et si elle cache ce que l’on a tendance à prendre pour la réalité du monde, elle le relie à la seule vérité que nous puissions éprouver : notre présence dans l’ici et maintenant. La surface transparente qui reçoit la couleur se pose comme interface entre les images, l’artiste et le spectateur. Elle réagit comme une pellicule sensible qui retient le résultat de l’attention de l’artiste, la transforme en peinture et nous la livre. On retrouve ces peintures dans les espaces adjacents, accrochées à une certaine distance du mur, seules ou superposées. Chacun de ces tableaux singuliers a été réalisé dans un temps égal à celui de la projection d’un film, il le redouble et instaure un espace de projection pour le spectateur – celui du vide des images.

Pasolini

Le sujet de ‘Feuilleton’, les sept péchés capitaux, réfère à l’interdit et à sa transgression, pour Vergara, “ce que l’on ne peut pas faite, ce qui est interdit, c’est ce qu’il faut mettre en peinture !” Chacun de ces petits films s’attache à un péché particulier, il en pose le cadre et les acteurs, à partir d’un matériel filmique identique. Parmi les images, on remarque la présence récurrente de la figure de Pasolini (1922-1975) et c’est sur sa déambulation que l’image disparaît dans une neige cathodique pour laisser place à la peinture. L’écrivain-cinéaste, en véritable visionnaire, luttait contre la pesanteur des gens, des choses et du monde dans une époque qui oscillait déjà entre bêtise et faux semblants, il dénonçait l’évacuation de la culture populaire par la culture de masse et attribuait au conformisme de la société de consommation un rôle pire que celui joué par le fascisme. La force de sa présence agit à la façon d’un commentaire sur les images du fond. Ce qui est derrière la peinture de Vergara, ce n’est pas l’indistinction de la rumeur du monde, mais plutôt celle de son vacarme qui lui enlève toute réalité. La peinture, parce qu’on assiste à son élaboration, parce qu’elle est matière, cherche à nous la restituer.

Du meilleur au pire

A chaque édition de la biennale de Venise, Lino Polegato propose une intervention d’artiste(s). Cette fois, sous le titre ‘The Last Time’, il a proposé une projection/performance de Pol Piérart sur l’île de San Servolo. Un de ses films, ‘Naître, vivre, mourir’ (2001) – une traversée tragi-comique de la condition humaine en dix minutes – a été projeté sur le dos de l’artiste, référant en cela à la performance de Fabio Mauri qui, en 1975, avait projeté le film de P.P. Pasolini, ‘l’Evangile selon St Matthieu’, sur le corps du cinéaste, mettant en jeu, comme l’a fait Pol Piérart, les notions de corps, de toile et de suaire. On ne peut que regretter le caractère trop confidentiel de ce moment chargé d’émotion qui est passé pratiquement inaperçu au milieu des événements clinquants de Venise.

Plus agressifs, ridicules et suffisants, quelques artistes liégeois, se définissant comme “some of the best Belgian artists” ont cru bon de distribuer une carte postale affirmant leur présence à Venise. Dans la même veine, la Communauté française a tenté d’inventer, de définir et d’académiser une tendance qui serait représentative de l’art dans la partie francophone du pays avec un petit livre intitulé ‘Art d’attitude. De Marcel Broothaers à Selçuk Mutlu’. Le ministre-président, Rudy Demotte, à qui on doit l’initiative de l’ouvrage, le justifie comme une manière de dresser “la toile de fond sur laquelle s’inscrit, dans toute sa singularité, la figure d’Angel Vergara”… Englober de véritables artistes dans une catégorie douteuse, les associer à des histrions n’apporte rien à personne. Pour ma part, j’y vois une malheureuse tentative de mettre en place une sorte d’art officiel francophone. Il serait temps de comprendre que seuls les pays totalitaires ont un art spécifique (comme on peut le voir, dans cette même biennale, au pavillon iranien) !

Colette DUBOIS

‘Feuilleton’ d’Angel Vergara au Pavillon belge, Biennale de Venise jusqu’au 27 novembre.

Paru dans <H>art #83

A LYON, UNE TERRIBLE BEAUTE EST NEE

De la Sucrière à l’usine T.A.S.E. de Vaulx-en-Velin, en passant par la fondation Bullukian et le musée d’art contemporain, la 11ème biennale de Lyon déploie avec bonheur les œuvres de 78 artistes européens, africains et surtout sud-américains. Compte-rendu à chaud…

C’est dans un poème de W.B. Yeats, écrit il y a près de 100 ans, que Victoria Noorthoorn, la commissaire de cette 11ème édition de la biennale de Lyon, en a trouvé le titre. Dans “Pâques 1916″, le poète irlandais répondait à l’insurrection sanglante contre l’occupant britannique. Il le faisait sans prendre une position tranchée, à chaud, en laissant affleurer ses incertitudes, mais en affirmant “une terrible beauté est née”. Ce titre, en forme d’oxymore, est aussi le programme de cette biennale : le mot “beauté”, presque tabou dans l’art contemporain, y est affirmé avec force, ce qui est courageux et séduisant.
Victoria Noorthoorn , peut-être parce qu’elle vient d’Amérique latine, peut-être aussi parce que pour elle, tout n’est pas de l’art et qu’être artiste suppose, entre autres, de prendre des risques , bouscule le cynisme et une certaine paresse qui ont cours dans le rapport à l’art et au monde en Europe occidentale. Si elle prend acte du chaos qui nous entoure, elle s’en sert comme d’un levier pour passer du drame à l’énergie, de la noirceur à l’humour en dessinant un chemin vers l’utopie. Ses choix et la qualité de ses accrochages manifestent la grande confiance qu’elle place dans l’art et dans les artistes. Avec eux, Victoria Noorthoorn revendique le “rôle primordial de l’imagination comme principale force d’émancipation et support essentiel de la connaissance”. Au fil des quatre lieux de cette biennale, à suivre comme un jeu de piste, les œuvres des 78 artistes qu’elle a sélectionnés trouvent à se déployer et à nouer d’intenses résonnances les unes avec les autres.

Scénarios de notre temps
A la Sucrière, c’est de manière plutôt narrative et souvent en relation au théâtre – des scénographies, des rôles, des événements – que les artistes abordent l’état du présent, ses incertitudes, ses drames. Les puissances du faux (qui révèlent tant de vérités), les artifices ont le pouvoir de générer des lectures plurielles particulièrement fécondes. Avant même de pénétrer dans le bâtiment, on remarque sa façade peinte d’un quadrillage gris et noir légèrement oblique. Sur des bandeaux rouges, à une certaine hauteur, on peut lire “témoin”, “l’imprésario”, “surveillant”, “pitoyable martyr”, “employés”, “gardiens” – des typologies plus que des acteurs, rencontrés par l’artiste colombien Bernardo Ortiz dans une nouvelle de Kafka, “L’artiste du jeûne”. Au-delà du texte qui sert de point de départ, ces rôles réfèrent au bâtiment lui-même – un ancien entrepôt portuaire – et à la situation de la biennale. La nouvelle de Kafka devient tout à la fois un portrait générique de l’artiste et de son interlocuteur, le visiteur, sans oublier toute l’équipe de la biennale.
Dès l’entrée dans l’espace d’exposition, “Kulissen”, l’œuvre de l’Allemande Ulla von Brandenburg, nous met dans la position inconfortable d’être à la fois acteur et spectateur. Nous devons franchir une succession de rideaux colorés pour accéder au lieu, nous y pénétrons donc par les coulisses et la scène qui nous attend à la sortie est encore un décor – un cylindre monumental forclos qui n’est pas sans évoquer le premier studio de cinéma, la Black Maria. Cette œuvre du polonais Robert Kusmirowski restera opaque tant que nous nous trouverons au rez-de-chaussée, elle ne dévoilera son contenu qu’à partir des balcons de l’étage supérieur – une étrange bibliothèque avec des livres sur des étagères ou sur le sol, des provisions de bois et, au centre, un ancien poêle. S’agit-il d’un lieu où l’on brûle les livres interdits, d’un décor pour un film d’époque, pour un film d’anticipation ou d’une image du futur ? Derrière le cylindre, la performance conçue par Laura Lima : au travers du rez-de-chaussée, des sangles partent des piliers. Tout au bout, un acteur nu s’agite et on ne sait pas s’il cherche à se défaire des liens qui entravent ses mouvements, à détruire le bâtiment ou à l’emporter avec lui.
Une véritable représentation théâtrale de la pièce la plus courte, “Breath” de Samuel Beckett dans une mise en scène de Daniela Thomas, se déroule régulièrement dans un amphithéâtre créé pour l’occasion. Mais si la “Nonette de Bruges” de Guillaume Bijl semble attendre de jouer son rôle, endormie à côté de sa vitrine pleine d’objets sulpiciens, l’idée de théâtre – de jeu, d’artifice – prend aussi corps dans plusieurs vidéos. L’artiste Sud-africaine Tracey Rose, le corps peint en rose interprète l’hymne national israélien le long du mur entre Israël et Palestine, dans une autre vidéo, elle chevauche un âne dans un jardin d’Éden. Un travail qui mêle critique politique et burlesque. L’étrange machine de Julien Discrit, un volume couvert de miroirs, roule à travers bois et les pensionnaires d’un centre psychiatrique jouent les conditions de l’enfermement dans “O Rinoceronte de Dürer” de Javier Téllez. Les peintures de Lynette Yiadom-Boakye définissent des rôles et les poèmes muraux d’Augusto de Campos (qui ponctuent tous les lieux de la biennale) ouvrent à une multiplicité de lectures, de scénarios pour le présent.
En ville, la Fondation Bullukian répond à ces histoires-constats de la condition humaine en ce début de 21ème siècle en proposant des utopies et des visions d’avenir. Les deux architectes, Richard Buckminster Fuller et Yona Friedman inventent chacun des propositions pour une meilleure manière d’habiter le monde, que le Colombien Nicolas Paris commente avec une table d’atelier remplie de dessins, d’objets créés et trouvés.

Des formes qui pensent
Au Musée d’Art Contemporain, la parole est donnée aux formes : c’est en contournant une partie du plancher relevé à 90°, “Sin Titulo (El dia como un hueco en la mitad de la noche)”, une installation du Colombien Gabriel Sierra, que l’on pénètre dans l’exposition. Si, ici comme ailleurs, les œuvres parlent de notre présent, l’accent est mis sur les éléments essentiels de la création : des lignes, des volumes, des images, des sons à partir desquels le discours va pouvoir s’articuler. “The Re-education Machine” d’Eva Kotatkova, à partir de sculptures, de dessins et de collages, traite des relations entre le corps et l’environnement social en révélant les structures invisibles et mécaniques qui dominent nos postures. Le travail de Fernando Bryce, “L’humanité” consiste à renverser le rapport entre reproduction technique et unicité en recopiant à la main les unes de journaux ou les affiches, des archives des années 30 à 50.
La question de l’équilibre et du centre de gravité conduit les recherches de Luciana Lamothe et de Katinka Bock. L’image mouvante est aussi présente. Scientifique chez Christoph Keller qui travaille à partir des archives lacunaires de l’hôpital de la Charité de Berlin pour mettre en scène la difficulté à raconter à partir de documents partiels (ce qui revient à se demander comment raconter l’histoire). Outil d’analyse du discours politique, particulièrement réjouissant avec le film de Jose Alejandro qui nous montre un homme politique filmé lors d’un discours à l’assemblée, en ne conservant de la bande son que le bruit amplifié de ses mains frappant son pupitre. Musicale avec le seul long métrage réalisé par John Cage (en collaboration avec Hennig Lohner), une performance pour caméra et lumière, accompagnée de “103”, une composition “en 17 parties dans rapport aucun avec les 17 parties du film”.
Mais c’est le dessin – le point de départ de tous les arts visuels – qui est à l’honneur au musée. Les murs du troisième étage lui sont presque exclusivement consacrés avec des ensembles d’Elly Strik, de Marina De Caro, de Christian Lhopital ou d’Arturo Herrera, tandis que sur le sol, l’œuvre du Brésilien Cildo Meireles, “La Sorcière” envahit l’espace. Ce flux de 3000km de fil noir se répand dans toutes les salles et oblige le spectateur à enjamber et chercher son chemin pour s’approcher des dessins. La plus extraordinaire de ces salles apparaît comme la démonstration de la pertinence et de l’inépuisabilité du dessin. Parmi tous les dessins que Marlène Dumas a réalisé entre 1979 et 2004, l’artiste et la commissaire en ont sélectionné une centaine qui entrent en résonnance avec son poème “Contre le Mur” où elle affirme que “l’art est une manière de coucher avec l’ennemi”. En face de cette belle profusion, on découvre une rare et magnifique série d’esquisses à la mine de plomb de Giacometti.

Le présent du futur
L’usine T.A.S.E., une ancienne fabrique de soie artificielle située à Vaulx-en-Velin, accueille la biennale pour la première fois. Les lieux sont toujours en état de friche industrielle : terrains vagues, bâtiments alentours aux fenêtres cassées, et ça et là des bâtiments neufs qui témoignent des projets d’urbanisation en cours. Le cadre de l’exposition tient alors du paysage partagé – tous lieux du monde confondus – et de l’atelier. Et c’est bien un sentiment de “work in progress” qui domine ici, la présentation des propositions que les artistes sont occupés à élaborer pour vivre le présent.
Sur le terrain vague qui jouxte l’usine, l’Argentin Jorge Macchi a reconstruit une des allées du jardin à la française qui sert de décor au film d’Alain Resnais, “L’année dernière à Marienbad”. Le contraste généré par la coexistence d’une nature tellement domestiquée qu’elle en devient artificielle et le terrain où mauvaises herbes et déchets s’organisent spontanément recouvre celui qui existe entre réel et fiction. On peut en être l’acteur et déambuler au milieu de l’allée ou le spectateur en regardant l’œuvre à partir d’une plateforme dans la salle d’exposition. Le long d’une façade délabrée, la Brésilienne Lucia Koch a installé une affiche géante qui, par son format et par son matériau évoque l’écran géant d’un cinéma de plein air. Elle représente l’intérieur d’un carton vide – une projection du futur du lieu qui sera démoli pendant la biennale. Les deux installations jouent avec la perspective, une affaire de projection, donc de projet, même si celui-ci reste à définir.
Dans le bâtiment, la Brésilienne Laura Lima revient avec un étrange carnaval réjouissant de poulets qu’elle a affublé de plumes multicolores et qui vivent ainsi sous nos yeux. Les observations de l’artiste témoignent de changement de comportement chez la plupart d’entre eux : les timides s’extériorisent, certains changent de genre. Suffit-il de changer d’aspect pour changer d’ “être au monde” ? Cette nécessité de changement prend aussi corps dans le monumental poisson à deux têtes du Hollandais Michel Huisman qui prône la réunion de la rationalité et de l’affectivité.
Après le chaos vénitien d’ILLUMInazioni, où les œuvres succédaient les unes aux autres en laissant poindre une démission curatoriale de la part de Bice Curiger – comme si en relation à l’état du monde, on ne pouvait plus opérer de choix pertinent -, “Une terrible beauté est née” utilise ce même chaos pour ouvrir à des possibles – peut-être terribles, mais à vivre -, pour repérer, au milieu du désordre du monde, quelques lucioles prêtes à se multiplier pour nous éclairer .

Colette Dubois

Paru dans FluxNews #56

I.L.L.U.M.I.N.A.T.I.O.N.S

HD 9 min. Loop filmstill : Courtesy of the artist/la Biennale 2011 Austria. Copyright VBK Wien, 2011

Comme un refrain lancinant, deux mots ont accompagné mes flâneries vénitiennes : crise et chaos. Si l’on considère que la biennale de Venise est un des événements parmi les plus importants dans le domaine de l’art contemporain (et du point de vue de l’affluence du public et du retentissement médiatique – deux aspects liés à notre époque – c’est le cas), si l’on considère que l’art est reflet, loupe ou symptôme des mouvements du monde, il s’agit moins de faire l’inventaire de la crise et du chaos que d’en repérer quelques manifestations singulières et éclairantes. Continuer la lecture de I.L.L.U.M.I.N.A.T.I.O.N.S