‘Marthe Wéry : une vie en peinture’ dans Hart #168

©Leslie Artamonow

Le BPS22 est dépositaire du fonds le plus important d’oeuvres de Marthe Wéry (1930-2005). Constitué de ses plus beaux ensembles, il regroupe aussi de nombreuses recherches, des archives et des documents concernant le travail de cette artiste importante. Pour concevoir l’excellente exposition rétrospective actuelle, Pierre-Olivier Rollin a puisé dans cette collection en privilégiant des pièces ou des ensembles peu ou rarement montrés. Les quatre grandes voies qui structurent l’exposition sont celles qui ont accompagné toute la vie d’artiste de Marthe Wéry : l’articulation dynamique de la peinture et de son format, l’espace, la lumière et la matière comme forme vivante. Les oeuvres se déploient magistralement dans les espaces lumineux du BPS22 tandis qu’un ensemble de croquis des années 50 et des recherches autour d’installations dans l’espace public et de vitraux occupent des espaces plus intimes.

L’oeuvre de Marthe Wéry rencontre la peinture dans ce qu’elle a de plus fondamental : le dépôt du pigment sur la surface. Pour en arriver là, il y a toute une vie de travail faite de ruptures et d’approfondissements que l’on retrouve au fil de l’exposition : les premiers dessins, les compositions géométriques des années 60, le recouvrement de toiles par des lignes, le passage de la toile au papier, le retour de la couleur – d’abord des pigments liquides sur papier et ensuite sur panneaux -, l’utilisation de supports ready-made jusqu’aux derniers travaux où l’artiste observe (elle laisse les choses se faire) et dirige (elle bascule le panneau, efface, racle) la peinture qui s’écoule sur le support. Cette oeuvre faite de rigueur et de recherches incessantes se voulait toujours en mouvement et cherchait à échapper à toute forme définitive. C’est bien là que réside la plus grande jouissance : dans la fusion d’un certain ascétisme et d’un plaisir de faire. A ce propos, l’artiste écrivait : « Il ne s’agit pas de vouloir ‘exprimer’ quelque chose, mais bien de voir comment gérer les diverses nécessités que posent la peinture et le contexte où elle se déroule et de la faire d’une manière qui me convienne. Ce qui signifie une solution qui me paraisse juste et, en même temps (car les deux sont très liés), qui me fasse plaisir ».

Espaces – couleurs

L’accrochage s’organise autour de deux grands ensembles. Dans la salle Pierre Dupont, on trouve ‘Calais’ un ensemble de panneaux de MDF couverts de bleus, débuté en 1995 qui prend différentes formes à chaque nouvelle présentation en fonction du lieu dans lequel il est présenté. Il est emblématique de la relation passionnée que l’artiste entretenait avec l’architecture. L’ensemble ‘Tour & Taxis’ (2001), réalisé lors de l’exposition ‘Ici et Maintenant. Belgian System’, occupe le sol sous la verrière de la grande halle. Les surfaces rouges, grises et blanches, aux textures variées, des tôles pliées, sont sublimées en fonction des variations lumineuses. On retrouve la luminosité de ses couleurs dans les séries ‘Utrecht’, ‘Montréal’ ou ‘Venise’. Elle est liée à sa manière de peindre : les couches sont multiples et un rouge peut naître d’un vert ou d’un bleu. Parlant de sa peinture, elle disait « C’est quand même quelque chose qui s’étale. Et qui recouvre aussi. En laissant transparaître. C’est quelque chose qui vit, pour moi. Et qui prend en compte des surfaces, qui prend en compte aussi des mises en scène d’espaces ». Dans les périodes où la couleur est absente de son oeuvre, elle se maintient dans le gris – la somme de toutes les couleurs.

La troisième dimension n’est pas absente dans le travail de Marthe Wéry. Dans l’exposition on peut voir le geste le plus radical : un panneau gris neutre repose sur un des sept panneaux en bois brut posé à même le mur. On trouve encore des tableaux en relief dans lesquels des pans sortent régulièrement de la planéité et provoquent des variations lumineuses qui modifient la perception de la couleur.

Au début des années 70, Marthe Wéry découvre le minimalisme américain et les écrits de Strzeminski. Pour atteindre ce qu’elle nomme une ‘structure fondamentale’, elle va recouvrir intégralement ses tableaux de lignes parallèles, plus tard, elle remplacera la toile par le papier. Plusieurs séries de cette période se trouvent dans l’exposition ainsi qu’un travail où elle remplace les lignes par de l’écriture (en l’occurrence un texte de Gertrud Stein). Si formellement cette oeuvre appartient pleinement à la période ‘lignée’, elle témoigne aussi de l’engagement féministe de l’artiste et d’une attention au sens du texte.

L’exposition témoigne de l’importance de l’oeuvre de Marthe Wéry, de son actualité et de la grande fraîcheur qui en émane. Elle montre aussi l’importance qu’il y a aujourd’hui à approfondir les recherches autour des grands artistes belges de la seconde moitié du 20ème siècle pleinement inscrits dans l’art international, mais avec une dimension supplémentaire qui tient dans leur singularité et leur liberté.

‘Marthe Wéry. Oeuvres, recherches et documents dans les collections du BPS22’ jusqu’au 23/7 au BPS22, boulevard Solvay, 22 à Charleroi. Ouvert du ma-di de 11-19h. www.bps22.be

Bande-annonce

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Quelques mots, des extraits de textes, devraient guider mes recherches dans les jours, les semaines, les mois à venir.

Les premiers viennent du recueil de Pier Paolo Pasolini, Poésie en forme de rose :

“E io, feto adulto, mi aggiro

più moderno di ogni moderno

a cercare fratelli che non sono più”

ou

“- come in un film di Godard – riscoperta

del romanticismo in sede

di neocapitalistico cinismo, e crudeltà -“

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L’autre extrait débute le texte de Dirk Snauwaert dans le catalogue de l’exposition Atopolis ouverte à Mons la semaine dernière :

“Alors que nous avions appris à connaître la liberté procurée par la suppression des murs et des barrières imposés par les idéologies, alors que la libre circulation des idées et l’information avait permis d’instaurer la démocratie et la justice généralisée, et que les distances entre les lieux et les humains avaient été supprimées et étaient devenues virtuelles grâce au numérique, alors que cette nouvelle phase de la modernité baptisée « ère de la globalisation » était à peine réalisée, nous étions finalement entrés dans celle de la « post-histoire ». Nous nous sommes alors réveillés de ce simulacre, stimulés par de nouveaux chocs, en réalisant qu’entre-temps, la notion de futur nous avait été enlevée, et avec elle l’horizon d’une société juste, d’une existence épanouie, d’une vie meilleure – futur et horizon substitués par une vue de l’histoire contaminée par les habitudes et les traditions du compromis et versant inexorablement dans le fatalisme.”

Il s’agira de s’inscrire dans la pensée d’un futur possible, de repérer la manière dont les artistes inscrivent cette possibilité dans les formes poétiques qu’ils produisent ainsi que le montre remarquablement Atopolis. Je reviendrai plus longuement sur cette exposition dans les prochains jours…

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Quelques notes au sujet de ‘Plis du temps’ l’exposition de Lili Dujourie au SMAK et au MuZEE

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A travers la photographie, le plâtre, le collage, les étoffes, l’acier, le papier-mâché, la diapositive, la vidéo et le marbre, c’est à un double parcours à travers une œuvre exigeante, cohérente et sensible que le visiteur est convié. Une œuvre résolument contemporaine qui, même lorsqu’elle prend la forme d’images, relève toujours de la sculpture.

A la fin des années 60, dans la lignée du Minimal Art, Lili Dujourie pose de simples plaques d’acier dans le bas des murs en peignant souvent la portion recouverte d’une couleur franche. Ce pan de mur coloré et partiellement masqué convoque la peinture et souligne le volume que l’œuvre occupe dans l’espace. Sa taille humaine et sa position périphérique font l’éloge d’une certaine discrétion. Dans toutes les pièces de l’artiste on retrouve ce déploiement : une forme dans un matériau précis – l’œuvre – prend position dans son époque, elle convoque toujours la peinture, souvent les mots (ceux de la littérature ou de la poésie) et la musique (surtout baroque).

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La série de photographies, Sans titre (nu masculin), renverse les rôles de l’artiste et du modèle (faut-il rappeler que les musées sont remplis de femmes nues peintes par des hommes) : elle place un corps masculin et nu au centre de l’image. L’éclairage de ce corps allongé révèle ses qualités sculpturales, mais contrairement aux sujets allégoriques, l’image de cet homme couché à même le sol a quelque chose d’androgyne et la lumière qui joue sur sa peau révèle toute sa fragilité.

Les collages, des morceaux d’images déchirées dans des magazines disposées par petites touches sur une grande surface ou à même le mur, se nomment Romans ; ils sont les bribes de toutes nos histoires. Les vidéos, toujours filmées en un plan unique, s’attardent sur un paysage marin ou enregistrent les mouvements lents de l’artiste dans un lieu clos.

Tant au SMAK qu’au Mu.ZEE, on trouve les sculptures textiles que l’artiste a produites dans les années 80. Le mélange de velours et de moires dans des drapés baroques évoque la peinture flamande et allie force plastique et sensualité. On peut en apprécier toute la subtilité et l’évidence au MSK de Gent (en face du SMAK) où la première de ces pièces, Maagdendale, est accrochée entre une Vierge à l’enfant assise entre deux anges du Maître de Francfort (fin XV°) et Le Repos pendant la fuite en Égypte d’Adriaen Isenbrant, un tableau du début du XVI° siècle. Dans la salle voisine, on peut observer la restauration de l’Agneau mystique que la petite Lili Dujourie allait souvent contempler dans la cathédrale Saint-Bavon.

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Parmi les œuvres les plus récentes de l’artiste, des sculptures en papier-mâché et posées à même le sol, la série Maelstrom – une question de tourbillon, d’agitation intense -, exprime une critique inquiète face aux flux d’information qui nous submergent. Dans les creux, pris dans la masse grise, on retrouve des morceaux colorés provenant de magazines déchirés comme ceux des collages Roman. Les bribes de nos histoires se noient dans le tourbillon de l’Histoire. Dans le même esprit, la série Meander est réalisée à partir de fragments du Financial Times.

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Il faudrait encore évoquer les drapés de plâtre, les sculptures de marbre, les miroirs, les pièces en argile,etc. Il faut surtout aller voir cette double exposition !

Plis du temps de Lili Dujourie jusqu’au 4 octobre au SMAK à Gent (www.smak.be) et au Mu.ZEE à Oostende (www.muzee.be)

 

 

 

A Anvers, à la galerie Axel Vervoordt : Lucia Bru : la sculpture est un corps

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Même s’il lui arrive de travailler le dessin, la photographie ou la vidéo, Lucia Bru (°1970) est essentiellement sculpteur. Argile, verre, porcelaine, plastique, papier, les matériaux qu’elle utilise sont variés tandis que son vocabulaire plastique s’avère à la fois élémentaire et primordial : le cube, le parallélépipède dans toutes ses déclinaisons – de la boîte au trait en trois dimensions. Cette géométrie offre la possibilité de toutes les constructions et de tous les marquages. Le motif de la grille en fait partie. Elle relève de la dialectique entre le vide et le plein, mais elle est surtout mouvement entre les deux et mesure de l’espace. Car le monde que construit Lucia Bru n’est géométrique que parce qu’il est destiné au corps et à ses mouvements. Ses sculptures sont ouvertes aux déformations de la matière ; c’est que le corps humain peut tout autant glisser que vaciller, avancer que trébucher, se poser que s’étaler. Ses sculpture sont des corps, les grandes grilles qu’elle présente dans cette exposition se mesurent à l’envergure humaine, ses céramiques tiennent dans les mains, les éléments qui composent certaines d’entre elles sont mobiles, on peut les emmener, les déplacer comme autant de pièces d’un jeu dont l’artiste a construit les règles avant de nous le livrer.

Comment se présente l’exposition ?
Lucia Bru : Dans cette exposition je ne présente que des sculptures. Il y aura deux types d’échelles : des sculptures plus petites en céramique et en verre, que l’on peut prendre dans les mains et des plus grandes en papier dont la taille est proche ou plus grande que celle d’un corps humain. Ces grandes pièces, des « grilles » sont simplement posées au sol et appuyées contre un mur. Elles prennent une place particulière dans l’espace, elles ont deux faces et une véritable épaisseur.
On y trouve un mélange de force et de fragilité.
Bru : Oui, c’est quelque chose qui existe aussi avec la porcelaine. Ce matériau souvent considéré comme fragile peut être très fort quand il est traité dans la masse. On retrouve cela dans le travail avec le papier : on part de quelque chose d’extrêmement léger et en accumulant les couches, on arrive à une rigidité. Ce geste est très proche de celui du modelage. Quand il est mouillé, le papier est malléable, il s’étire dans les creux. J’aime beaucoup les déformations, je laisse toujours la sculpture trouver sa forme par elle-même. Souvent je laisse des pièces de côté afin qu’elles portent les indices du temps. Pour cette exposition, je n’ai pas émaillé les œuvres en céramique ainsi elles gardent leur sensualité. Toutes les céramiques sont totalement mates, encore plus mates que les sculptures en papier. La seule brillance vient des œuvres en verre.
L’exposition s’intitule ‘Aucune ombre’, pourquoi ce titre-là ?
Bru : ‘Aucune ombre’ nous entraîne d’emblée sur une piste physique et concrète. L’idée était de se concentrer sur les liens physiques et sensuels existant entre spectateurs, sculptures et espace. ‘Aucune ombre’ souligne aussi l’importance de l’instant. Dans la galerie, j’ai fait en sorte que la lumière soit la plus homogène possible, sans ombre…
Vos expositions sont toujours en relation avec l’espace où elles se déroulent. Qu’en est-il ici ?
Bru : Il me semble qu’il y a une heureuse rencontre entre mon travail et l’architecture de la galerie. C’est un endroit particulier, d’une autre époque qui me stimule par son rythme, ses recoins, sa situation … On y accède par un petit passage de la largeur d’un corps, comme un couloir à ciel ouvert, j’aime à penser que toutes les sculptures vont emprunter exactement le même chemin que celui des visiteurs de l’exposition.
Donc l’élaboration de cette exposition a commencé par une observation attentive et une description des lieux…
Bru : Oui, mais les oeuvres ne sont pas seulement destinées à ce lieu, elles ont leur autonomie. Dans cet espace j’ai décidé d’intensifier une particularité de mon travail : la rencontre possible entre les corps, les sculptures et l’espace. Je souhaiterais que l’on soit dans un moment extrêmement physique et sensuel.
Cela concerne tout le rapport que les corps peuvent avoir avec l’espace. Ils vont rencontrer les sculptures et donc vont devoir en tenir compte dans leur comportement…
Bru : Je suis toujours sensible aux petites variations qui arrivent quand je positionne mes œuvres dans un espace ou des objets dans ma vie quotidienne. Et en même temps je suis très attentive aux déplacements des individus à l’intérieur ces ‘dispositifs’. Cela participe de ce que j’appelle ‘le mouvement à l’intérieur des choses’.
Qu’entendez-vous par là ?
Bru : Je pense que le mouvement n’est pas seulement ce qui est visible à l’extérieur, mais que ce sont aussi les minuscules choses qui bougent, qui s’organisent à l’intérieur. Il ne s’agit pas nécessairement de mouvements explicites, c’est de l’ordre de ‘l’indicible’. S’il y a simplement une petite ligne au sol, elle est ce qu’on en voit, mais il y a aussi une vie de cette ligne à l’intérieur d’elle-même. Ce phénomène est très présent dans la céramique. La matière passe d’un état à l’autre : elle est d’abord molle, puis dure, puis cuite. Avec le papier, c’est un peu le même processus, on part d’une malléabilité, de quelque chose d’assez informe, et puis ça se structure. Dans les deux cas, les objets et les formes vont se trouver au fur et à mesure qu’ils se construisent. C’est la vie des matériaux à l’intérieur d’eux-mêmes. Je me mets souvent dans la situation de laisser la matière décider de la forme qu’elle va prendre. Cela rejoint cette idée du mouvement à l’intérieur des choses.
‘Aucune Ombre’ de Lucia Bru jusqu’au 13 octobre chez Axel Vervoodt Gallery, Vlaeykensgang – Oude Koornmarkt 16 Antwerp. Open Wed-Sat: 14:00-18:00 or by appointment. http://www.axel-vervoordt.com

Paru dans <H>art #115, 5/9/2013

David Evrard

The Spirit of Ecstasy, un roman de David Evrard

« Je préfère être au cœur de la spirale plutôt que de regarder comment les choses tournent »

En 2008, onze jeunes artistes, Anne Bossuroy, Jean-Daniel Bourgeois, Isabelle Copet, Jonathan De Winter, Jenny Donnay, Lucie Ducenne, François Franceschini, Jonas Locht, Xavier Mary, Gérard Meurant, Nicolas Verplaetse, ont fait une exposition à Carjac dans le Sud de la France à l’invitation de Joëlle Tuerlincks. Ils ont demandé à David Evrard de les accompagner pour la publication qui y faisait suite. Ils devenaient ainsi les commanditaires du roman dont (sous un pseudonyme) ils deviennent aussi les héros. L’ensemble est dense, touffu, baroque, il y est question d’une exposition à monter, de l’invention de la clé Yale, de Rauschenberg et d’un tas d’autres choses encore. ‘The Spirit of Ecstasy’ apparaît comme un nouveau type d’écrit sur l’art.

Colette DUBOIS

Peux-tu présenter ce roman ?

David Evrard : Le livre a une construction classique, quelque chose d’un peu shakespearien dans lequel j’ai voulu garder tous les éléments qui m’avaient servi lors de la construction. C’est un ensemble dramatique en différentes couches où les différents éléments se superposent sur le mode de l’empilement, comme dans une sculpture. Toute l’histoire forme une grosse sculpture qui est le château et l’exposition qui a lieu dedans. Mais le château lui-même est composé de trois paysages en même temps : il est aussi un désert et un sous-bois qui apparaissent comme des couches superposées. On passe de l’une à l’autre, parfois les trois coexistent et les choses se confondent. C’est la raison pour laquelle j’ai conservé les notes sur des éléments divers qui couvrent une centaine d’années qui partent du brevetage de la clef Yale jusqu’au Titanic de James Cameron. Elles forment une histoire des choses qui s’empilent chronologiquement. C’est le socle de la sculpture. On y trouve une série d’éléments qui sont redistribués dans la fiction, de manière secondaire ou métaphorique. J’ai voulu une écriture assez musicale, rythmique, un roman choral ou symphonique. Le passage sur l’invention de la clef Yale en est l’ouverture, comme dans un opéra ou une symphonie.

As-tu accompagné l’exposition ?

Evrard : Pas à Cajarc, je n’en ai vu que des images, mais on était ensemble en Suède et à Hambourg.

Beaucoup d’événements arrivent à ces héros. Est-ce que ta narration repose sur des éléments réels ou bien est-elle totalement imaginaire ?

Evrard : La construction est purement imaginaire, mais des éléments réels s’y insinuent, d’autres sont transformés en fiction et il y a aussi des indices saupoudrés dans le roman. Par exemple, lors du voyage en Suède, un personnage dit « si vous tapez six serpents et un triangle, mais en anglais dans You Tube, vous tomberez dessus » (vérifiez la citation) et effectivement, si on tape « six snakes and a triangle », on tombe sur le générique que nous avons fait pour l’exposition en Suède.

Est-ce que les dix artistes ont participé à l’écriture ?

Evrard : Tous les dialogues sont basés sur des interviews que je j’ai faites avec chacun d’entre eux. Je les ai parfois modifiées, transformées en pure fiction.

Il y a quelque chose dans ce roman qui m’évoque un monde qui viendrait après une catastrophe…

Evrard : Au début du travail, j’ai relu quelques textes d’artistes comme ceux de Liam Gillick, de Richard Prince, d’Andy Warhol, etc. J’étais mal à l’aise avec ce type d’écrits. Dans ce sens, oui, c’est une construction d’après la catastrophe. J’ai été influencé par Cormac Mc Carthy que j’ai lu en entier. Ce sont des romans baroques, extrêmement violents et très arides, lents, bourrés de descriptions.  J’ai aussi beaucoup aimé ce qu’on a appelé le ‘roman paysan’ du Sud des États-Unis – Harry Crews, Faulkner, etc. Cette écriture est très poétique, très fantasmée, très premier degré – le premier degré d’un fantasme à l’opposé d’un Truman Capote qui décrit poétiquement des réalités. Chez ces auteurs, on part de la réalité et on trouve tout le fantasme. Pour moi, il y a une espèce de nœud entre Faulkner et Harry Crews. Faulkner utilise le langage des Noirs dans ses textes presque comme des citations – les dialogues, les conversations – il en a fait une de ses marques de fabrique. Harry Crews essaie de trouver un type d’écriture, un type de structure romanesque qui correspond à ce qu’il vit. Et qui ne consiste pas à emprunter des choses et à les coller dans le roman. C’est cet aspect-là que j’ai essayé de mettre en œuvre : une écriture au premier degré de ce que je pouvais vivre et de ce que je pouvais imaginer.

Tout cela reste dans la subjectivité. Est-ce ta vie imaginée ?

Evrard : Oui, c’est ce que je vis, pas dans sa réalité, mais dans une forme d’anticipation de production artistique. C’est un roman qui anticipe sa propre génération. C’est presque un point de vue marxiste où l’idée de la structure du roman suppose la manière dont je l’ai fabriqué. Cette réalisation est nourrie de fantasmes sur la manière dont on peut aujourd’hui imaginer, décrire, commenter, fabriquer de l’art avec un ensemble de fictions, plutôt qu’avec un ensemble critique. Derrière les ensembles critiques, il y a toujours des idéologies. J’ai essayé d’échapper aux idées – dans le sens des idéaux – et ne plus aller dans le sens de la « grande littérature critique » à la Benjamin Buchloch ou à la Rosalind Krauss. On savait qu’il avait un fond marxiste parallèle au statut académique dans ces textes-là. On sait aujourd’hui que ces grandes avant-gardes-là sont maintenant inscrites dans l’histoire, dans nos académies, etc.

Comme toutes les avant-gardes qu’il y a eu…

Evrard : Ce sont mes intérêts pour le féminisme qui m’ont amené à essayer d’échapper aux idéaux qui pourraient être exclusifs.  Dans ce roman, j’ai essayé d’être vraiment inclusif. Ce n’est pas du tout de l’avant-garde au sens historique du terme. Ma génération, et celle qui est dans le roman, qu’évidemment je fréquente énormément, ne se retrouve, stricto sensu, dans aucune forme d’idéologie. Certains ont de vagues idées socialistes, d’autres de vagues idées capitalistes ou conservatrices, mais ça ne va pas plus loin. Et l’actualité nous montre qu’on réagit plus à des injustices qu’à des volontés d’utopies : les révolutions arabes, les manifestations des Femen. Beaucoup d’humanisme se dégage de ça. Plutôt que des volontés de changer le monde, il s’agit de micro résistances…

Des gens comme Isabelle Stengers disent aussi qu’aujourd’hui on ne peut avancer qu’avec des micro poches de résistance. Ce qui me pose problème, c’est qu’il s’agit toujours de s’indigner par rapport à des injustices et qu’il n’y a aucun projet derrière (même si je ne vois pas non plus quel projet on pourrait mettre là derrière).

Evrard : Oui, on est là-dedans. Je me suis aussi intéressé à ‘Occupied Wall Street’. Jonas Mekas accompagnait ce mouvement en essayant de trouver des formes d’écriture, d’images, de slogans, etc. qui pourraient accompagner une révolution qui ne porte pas de nom ou qui ne porte pas son nom. Le point positif de tout ça, c’est qu’on pourrait peut-être toucher des ensembles qui ne seraient pas exclusifs. Il ne s’agit pas d’être ‘contre’ quelque chose, mais de regarder autour de soi. On regarde les éléments qu’on a sur la carte, comment ils sont disposés et finalement, il y a une forme de pragmatique qui peut – c’est ce que j’espère avoir mis dans mon bouquin – devenir une intrigue.

Mais ça reste dans le domaine d’une production culturelle, ça ne change pas le monde.

Evrard : Si je repeins le mur qui est ici en rose, le monde a une tête différente. Effectivement, à une grande échelle, si tu rases un tiers de la forêt amazonienne, ça concerne tout le monde directement. Lorsque je déplace ma tasse sur la table, le monde vient de changer, la cartographie du monde vient de changer même si l’incidence est extrêmement fine et légère.

Aujourd’hui, changer le monde, cela se passe à l’intérieur du monde dans lequel nous vivons. Nous sommes dans le monde de l’art, c’est là-dedans qu’on peut de temps en temps porter des gestes qui sont conséquents. On ne va pas casser tout, mais on écrit, on dit, on place une image, un objet qui fait que des gens le remarquent, ça fait évoluer un peu, ça porte à discussion, à débat, etc.

Par rapport aux générations des années 60-70, nous avons une grande sensation d’impuissance. On n’a pas d’ennemi, on n’a pas de cible directe et immédiate. Je ne sais pas quel type est à abattre.

Dans le livre, on a aussi le sentiment d’avoir à faire à une tribu, n’est-ce pas une forme de nostalgie de l’époque hippie ?

Evrard : Quand j’étais gamin, j’ai vécu dans une communauté hippie pendant deux ans. J’aime beaucoup les collectivités organisées sur des utopies vagues. J’aime bien les mouvements qui sont conscients d’en être et qui sont générateurs d’intrigues. Dans les années 80, avec mes copains on s’intéressait beaucoup à la Beat Generation, on lisait Kerouac, Burroughs, Ginsberg, etc. Ca a été très formateur. En même temps, je m’intéressais aux Black Panthers, à des mouvements communistes radicaux. Il y a peut-être une nostalgie de tout cela, mais c’est une nostalgie positive qui concerne les éléments historiques, vécus ou pas, qui peuvent être transposés dans un imaginaire.

Ce bouquin, c’est aussi essayer de se dire comment est-ce que moi je peux raconter et fabriquer l’histoire (avec un petit h) ? Quelle est la portée des choses que je vis dans les cafés, les vernissages, les repas qui n’en finissent pas avec les copains artistes ? Quelle forme est-ce que ça pourrait prendre ?

Est-ce là que réside le rapport à ton propre travail d’artiste ?

Evrard : Dans mon travail artistique, il y a un élément assez récurrent : une ‘pratique de la pratique’. Il y a des choses que fais naturellement depuis que je suis gamin : fabriquer des espèces d’archives totalement subjectives, empiler, compiler. Pour échapper à l’aspect morbide que ça génère, j’ai commencé un certain nombre de travaux. Sur un plan conceptuel, je me suis intéressé à la notion d’archive, de rangement d’ordre. Et puis, dans ces questions sur l’ordre, il y a évidement celles du désordre, du trouble, de la confusion. Il y a aussi la question de l’interprétation de ces objets, c’est pour cela que j’étais fan de Richard Prince. Les questions de réappropriation m’ont assez intrigué, le collage, ces choses-là… Je fabrique une image et j’essaie que cette image soit celle d’une génération, autant au sens pop qu’au sens marxiste. Une génération, c’est-à-dire un rapport au monde, un regard sur mon environnement, mon contexte, ce que je peux vivre, lire, voir, entendre et, en même temps, une attraction pour ce que je suis en train de faire. Là-dedans, j’espère vraiment être au premier degré, ce qui n’est pas une chose facile en fait. J’aimerais essayer de trouver le nœud où les choses que je fais seraient presque nécessaires, c’est-à-dire où je n’ai pas le choix, tout en sachant que cette absence de choix est aussi une motivation. Donc une espèce de spirale infernale. Mais je préfère être au cœur de la spirale plutôt que de regarder comment les choses tournent.

Propos recueillis par Colette Dubois.

Une version courte de cet entretien est parue dans le <H>art # 110.