Quelques notes au sujet de ‘Plis du temps’ l’exposition de Lili Dujourie au SMAK et au MuZEE

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A travers la photographie, le plâtre, le collage, les étoffes, l’acier, le papier-mâché, la diapositive, la vidéo et le marbre, c’est à un double parcours à travers une œuvre exigeante, cohérente et sensible que le visiteur est convié. Une œuvre résolument contemporaine qui, même lorsqu’elle prend la forme d’images, relève toujours de la sculpture.

A la fin des années 60, dans la lignée du Minimal Art, Lili Dujourie pose de simples plaques d’acier dans le bas des murs en peignant souvent la portion recouverte d’une couleur franche. Ce pan de mur coloré et partiellement masqué convoque la peinture et souligne le volume que l’œuvre occupe dans l’espace. Sa taille humaine et sa position périphérique font l’éloge d’une certaine discrétion. Dans toutes les pièces de l’artiste on retrouve ce déploiement : une forme dans un matériau précis – l’œuvre – prend position dans son époque, elle convoque toujours la peinture, souvent les mots (ceux de la littérature ou de la poésie) et la musique (surtout baroque).

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La série de photographies, Sans titre (nu masculin), renverse les rôles de l’artiste et du modèle (faut-il rappeler que les musées sont remplis de femmes nues peintes par des hommes) : elle place un corps masculin et nu au centre de l’image. L’éclairage de ce corps allongé révèle ses qualités sculpturales, mais contrairement aux sujets allégoriques, l’image de cet homme couché à même le sol a quelque chose d’androgyne et la lumière qui joue sur sa peau révèle toute sa fragilité.

Les collages, des morceaux d’images déchirées dans des magazines disposées par petites touches sur une grande surface ou à même le mur, se nomment Romans ; ils sont les bribes de toutes nos histoires. Les vidéos, toujours filmées en un plan unique, s’attardent sur un paysage marin ou enregistrent les mouvements lents de l’artiste dans un lieu clos.

Tant au SMAK qu’au Mu.ZEE, on trouve les sculptures textiles que l’artiste a produites dans les années 80. Le mélange de velours et de moires dans des drapés baroques évoque la peinture flamande et allie force plastique et sensualité. On peut en apprécier toute la subtilité et l’évidence au MSK de Gent (en face du SMAK) où la première de ces pièces, Maagdendale, est accrochée entre une Vierge à l’enfant assise entre deux anges du Maître de Francfort (fin XV°) et Le Repos pendant la fuite en Égypte d’Adriaen Isenbrant, un tableau du début du XVI° siècle. Dans la salle voisine, on peut observer la restauration de l’Agneau mystique que la petite Lili Dujourie allait souvent contempler dans la cathédrale Saint-Bavon.

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Parmi les œuvres les plus récentes de l’artiste, des sculptures en papier-mâché et posées à même le sol, la série Maelstrom – une question de tourbillon, d’agitation intense -, exprime une critique inquiète face aux flux d’information qui nous submergent. Dans les creux, pris dans la masse grise, on retrouve des morceaux colorés provenant de magazines déchirés comme ceux des collages Roman. Les bribes de nos histoires se noient dans le tourbillon de l’Histoire. Dans le même esprit, la série Meander est réalisée à partir de fragments du Financial Times.

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Il faudrait encore évoquer les drapés de plâtre, les sculptures de marbre, les miroirs, les pièces en argile,etc. Il faut surtout aller voir cette double exposition !

Plis du temps de Lili Dujourie jusqu’au 4 octobre au SMAK à Gent (www.smak.be) et au Mu.ZEE à Oostende (www.muzee.be)

 

 

 

A Anvers, à la galerie Axel Vervoordt : Lucia Bru : la sculpture est un corps

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Même s’il lui arrive de travailler le dessin, la photographie ou la vidéo, Lucia Bru (°1970) est essentiellement sculpteur. Argile, verre, porcelaine, plastique, papier, les matériaux qu’elle utilise sont variés tandis que son vocabulaire plastique s’avère à la fois élémentaire et primordial : le cube, le parallélépipède dans toutes ses déclinaisons – de la boîte au trait en trois dimensions. Cette géométrie offre la possibilité de toutes les constructions et de tous les marquages. Le motif de la grille en fait partie. Elle relève de la dialectique entre le vide et le plein, mais elle est surtout mouvement entre les deux et mesure de l’espace. Car le monde que construit Lucia Bru n’est géométrique que parce qu’il est destiné au corps et à ses mouvements. Ses sculptures sont ouvertes aux déformations de la matière ; c’est que le corps humain peut tout autant glisser que vaciller, avancer que trébucher, se poser que s’étaler. Ses sculpture sont des corps, les grandes grilles qu’elle présente dans cette exposition se mesurent à l’envergure humaine, ses céramiques tiennent dans les mains, les éléments qui composent certaines d’entre elles sont mobiles, on peut les emmener, les déplacer comme autant de pièces d’un jeu dont l’artiste a construit les règles avant de nous le livrer.

Comment se présente l’exposition ?
Lucia Bru : Dans cette exposition je ne présente que des sculptures. Il y aura deux types d’échelles : des sculptures plus petites en céramique et en verre, que l’on peut prendre dans les mains et des plus grandes en papier dont la taille est proche ou plus grande que celle d’un corps humain. Ces grandes pièces, des « grilles » sont simplement posées au sol et appuyées contre un mur. Elles prennent une place particulière dans l’espace, elles ont deux faces et une véritable épaisseur.
On y trouve un mélange de force et de fragilité.
Bru : Oui, c’est quelque chose qui existe aussi avec la porcelaine. Ce matériau souvent considéré comme fragile peut être très fort quand il est traité dans la masse. On retrouve cela dans le travail avec le papier : on part de quelque chose d’extrêmement léger et en accumulant les couches, on arrive à une rigidité. Ce geste est très proche de celui du modelage. Quand il est mouillé, le papier est malléable, il s’étire dans les creux. J’aime beaucoup les déformations, je laisse toujours la sculpture trouver sa forme par elle-même. Souvent je laisse des pièces de côté afin qu’elles portent les indices du temps. Pour cette exposition, je n’ai pas émaillé les œuvres en céramique ainsi elles gardent leur sensualité. Toutes les céramiques sont totalement mates, encore plus mates que les sculptures en papier. La seule brillance vient des œuvres en verre.
L’exposition s’intitule ‘Aucune ombre’, pourquoi ce titre-là ?
Bru : ‘Aucune ombre’ nous entraîne d’emblée sur une piste physique et concrète. L’idée était de se concentrer sur les liens physiques et sensuels existant entre spectateurs, sculptures et espace. ‘Aucune ombre’ souligne aussi l’importance de l’instant. Dans la galerie, j’ai fait en sorte que la lumière soit la plus homogène possible, sans ombre…
Vos expositions sont toujours en relation avec l’espace où elles se déroulent. Qu’en est-il ici ?
Bru : Il me semble qu’il y a une heureuse rencontre entre mon travail et l’architecture de la galerie. C’est un endroit particulier, d’une autre époque qui me stimule par son rythme, ses recoins, sa situation … On y accède par un petit passage de la largeur d’un corps, comme un couloir à ciel ouvert, j’aime à penser que toutes les sculptures vont emprunter exactement le même chemin que celui des visiteurs de l’exposition.
Donc l’élaboration de cette exposition a commencé par une observation attentive et une description des lieux…
Bru : Oui, mais les oeuvres ne sont pas seulement destinées à ce lieu, elles ont leur autonomie. Dans cet espace j’ai décidé d’intensifier une particularité de mon travail : la rencontre possible entre les corps, les sculptures et l’espace. Je souhaiterais que l’on soit dans un moment extrêmement physique et sensuel.
Cela concerne tout le rapport que les corps peuvent avoir avec l’espace. Ils vont rencontrer les sculptures et donc vont devoir en tenir compte dans leur comportement…
Bru : Je suis toujours sensible aux petites variations qui arrivent quand je positionne mes œuvres dans un espace ou des objets dans ma vie quotidienne. Et en même temps je suis très attentive aux déplacements des individus à l’intérieur ces ‘dispositifs’. Cela participe de ce que j’appelle ‘le mouvement à l’intérieur des choses’.
Qu’entendez-vous par là ?
Bru : Je pense que le mouvement n’est pas seulement ce qui est visible à l’extérieur, mais que ce sont aussi les minuscules choses qui bougent, qui s’organisent à l’intérieur. Il ne s’agit pas nécessairement de mouvements explicites, c’est de l’ordre de ‘l’indicible’. S’il y a simplement une petite ligne au sol, elle est ce qu’on en voit, mais il y a aussi une vie de cette ligne à l’intérieur d’elle-même. Ce phénomène est très présent dans la céramique. La matière passe d’un état à l’autre : elle est d’abord molle, puis dure, puis cuite. Avec le papier, c’est un peu le même processus, on part d’une malléabilité, de quelque chose d’assez informe, et puis ça se structure. Dans les deux cas, les objets et les formes vont se trouver au fur et à mesure qu’ils se construisent. C’est la vie des matériaux à l’intérieur d’eux-mêmes. Je me mets souvent dans la situation de laisser la matière décider de la forme qu’elle va prendre. Cela rejoint cette idée du mouvement à l’intérieur des choses.
‘Aucune Ombre’ de Lucia Bru jusqu’au 13 octobre chez Axel Vervoodt Gallery, Vlaeykensgang – Oude Koornmarkt 16 Antwerp. Open Wed-Sat: 14:00-18:00 or by appointment. http://www.axel-vervoordt.com

Paru dans <H>art #115, 5/9/2013

David Evrard

The Spirit of Ecstasy, un roman de David Evrard

« Je préfère être au cœur de la spirale plutôt que de regarder comment les choses tournent »

En 2008, onze jeunes artistes, Anne Bossuroy, Jean-Daniel Bourgeois, Isabelle Copet, Jonathan De Winter, Jenny Donnay, Lucie Ducenne, François Franceschini, Jonas Locht, Xavier Mary, Gérard Meurant, Nicolas Verplaetse, ont fait une exposition à Carjac dans le Sud de la France à l’invitation de Joëlle Tuerlincks. Ils ont demandé à David Evrard de les accompagner pour la publication qui y faisait suite. Ils devenaient ainsi les commanditaires du roman dont (sous un pseudonyme) ils deviennent aussi les héros. L’ensemble est dense, touffu, baroque, il y est question d’une exposition à monter, de l’invention de la clé Yale, de Rauschenberg et d’un tas d’autres choses encore. ‘The Spirit of Ecstasy’ apparaît comme un nouveau type d’écrit sur l’art.

Colette DUBOIS

Peux-tu présenter ce roman ?

David Evrard : Le livre a une construction classique, quelque chose d’un peu shakespearien dans lequel j’ai voulu garder tous les éléments qui m’avaient servi lors de la construction. C’est un ensemble dramatique en différentes couches où les différents éléments se superposent sur le mode de l’empilement, comme dans une sculpture. Toute l’histoire forme une grosse sculpture qui est le château et l’exposition qui a lieu dedans. Mais le château lui-même est composé de trois paysages en même temps : il est aussi un désert et un sous-bois qui apparaissent comme des couches superposées. On passe de l’une à l’autre, parfois les trois coexistent et les choses se confondent. C’est la raison pour laquelle j’ai conservé les notes sur des éléments divers qui couvrent une centaine d’années qui partent du brevetage de la clef Yale jusqu’au Titanic de James Cameron. Elles forment une histoire des choses qui s’empilent chronologiquement. C’est le socle de la sculpture. On y trouve une série d’éléments qui sont redistribués dans la fiction, de manière secondaire ou métaphorique. J’ai voulu une écriture assez musicale, rythmique, un roman choral ou symphonique. Le passage sur l’invention de la clef Yale en est l’ouverture, comme dans un opéra ou une symphonie.

As-tu accompagné l’exposition ?

Evrard : Pas à Cajarc, je n’en ai vu que des images, mais on était ensemble en Suède et à Hambourg.

Beaucoup d’événements arrivent à ces héros. Est-ce que ta narration repose sur des éléments réels ou bien est-elle totalement imaginaire ?

Evrard : La construction est purement imaginaire, mais des éléments réels s’y insinuent, d’autres sont transformés en fiction et il y a aussi des indices saupoudrés dans le roman. Par exemple, lors du voyage en Suède, un personnage dit « si vous tapez six serpents et un triangle, mais en anglais dans You Tube, vous tomberez dessus » (vérifiez la citation) et effectivement, si on tape « six snakes and a triangle », on tombe sur le générique que nous avons fait pour l’exposition en Suède.

Est-ce que les dix artistes ont participé à l’écriture ?

Evrard : Tous les dialogues sont basés sur des interviews que je j’ai faites avec chacun d’entre eux. Je les ai parfois modifiées, transformées en pure fiction.

Il y a quelque chose dans ce roman qui m’évoque un monde qui viendrait après une catastrophe…

Evrard : Au début du travail, j’ai relu quelques textes d’artistes comme ceux de Liam Gillick, de Richard Prince, d’Andy Warhol, etc. J’étais mal à l’aise avec ce type d’écrits. Dans ce sens, oui, c’est une construction d’après la catastrophe. J’ai été influencé par Cormac Mc Carthy que j’ai lu en entier. Ce sont des romans baroques, extrêmement violents et très arides, lents, bourrés de descriptions.  J’ai aussi beaucoup aimé ce qu’on a appelé le ‘roman paysan’ du Sud des États-Unis – Harry Crews, Faulkner, etc. Cette écriture est très poétique, très fantasmée, très premier degré – le premier degré d’un fantasme à l’opposé d’un Truman Capote qui décrit poétiquement des réalités. Chez ces auteurs, on part de la réalité et on trouve tout le fantasme. Pour moi, il y a une espèce de nœud entre Faulkner et Harry Crews. Faulkner utilise le langage des Noirs dans ses textes presque comme des citations – les dialogues, les conversations – il en a fait une de ses marques de fabrique. Harry Crews essaie de trouver un type d’écriture, un type de structure romanesque qui correspond à ce qu’il vit. Et qui ne consiste pas à emprunter des choses et à les coller dans le roman. C’est cet aspect-là que j’ai essayé de mettre en œuvre : une écriture au premier degré de ce que je pouvais vivre et de ce que je pouvais imaginer.

Tout cela reste dans la subjectivité. Est-ce ta vie imaginée ?

Evrard : Oui, c’est ce que je vis, pas dans sa réalité, mais dans une forme d’anticipation de production artistique. C’est un roman qui anticipe sa propre génération. C’est presque un point de vue marxiste où l’idée de la structure du roman suppose la manière dont je l’ai fabriqué. Cette réalisation est nourrie de fantasmes sur la manière dont on peut aujourd’hui imaginer, décrire, commenter, fabriquer de l’art avec un ensemble de fictions, plutôt qu’avec un ensemble critique. Derrière les ensembles critiques, il y a toujours des idéologies. J’ai essayé d’échapper aux idées – dans le sens des idéaux – et ne plus aller dans le sens de la « grande littérature critique » à la Benjamin Buchloch ou à la Rosalind Krauss. On savait qu’il avait un fond marxiste parallèle au statut académique dans ces textes-là. On sait aujourd’hui que ces grandes avant-gardes-là sont maintenant inscrites dans l’histoire, dans nos académies, etc.

Comme toutes les avant-gardes qu’il y a eu…

Evrard : Ce sont mes intérêts pour le féminisme qui m’ont amené à essayer d’échapper aux idéaux qui pourraient être exclusifs.  Dans ce roman, j’ai essayé d’être vraiment inclusif. Ce n’est pas du tout de l’avant-garde au sens historique du terme. Ma génération, et celle qui est dans le roman, qu’évidemment je fréquente énormément, ne se retrouve, stricto sensu, dans aucune forme d’idéologie. Certains ont de vagues idées socialistes, d’autres de vagues idées capitalistes ou conservatrices, mais ça ne va pas plus loin. Et l’actualité nous montre qu’on réagit plus à des injustices qu’à des volontés d’utopies : les révolutions arabes, les manifestations des Femen. Beaucoup d’humanisme se dégage de ça. Plutôt que des volontés de changer le monde, il s’agit de micro résistances…

Des gens comme Isabelle Stengers disent aussi qu’aujourd’hui on ne peut avancer qu’avec des micro poches de résistance. Ce qui me pose problème, c’est qu’il s’agit toujours de s’indigner par rapport à des injustices et qu’il n’y a aucun projet derrière (même si je ne vois pas non plus quel projet on pourrait mettre là derrière).

Evrard : Oui, on est là-dedans. Je me suis aussi intéressé à ‘Occupied Wall Street’. Jonas Mekas accompagnait ce mouvement en essayant de trouver des formes d’écriture, d’images, de slogans, etc. qui pourraient accompagner une révolution qui ne porte pas de nom ou qui ne porte pas son nom. Le point positif de tout ça, c’est qu’on pourrait peut-être toucher des ensembles qui ne seraient pas exclusifs. Il ne s’agit pas d’être ‘contre’ quelque chose, mais de regarder autour de soi. On regarde les éléments qu’on a sur la carte, comment ils sont disposés et finalement, il y a une forme de pragmatique qui peut – c’est ce que j’espère avoir mis dans mon bouquin – devenir une intrigue.

Mais ça reste dans le domaine d’une production culturelle, ça ne change pas le monde.

Evrard : Si je repeins le mur qui est ici en rose, le monde a une tête différente. Effectivement, à une grande échelle, si tu rases un tiers de la forêt amazonienne, ça concerne tout le monde directement. Lorsque je déplace ma tasse sur la table, le monde vient de changer, la cartographie du monde vient de changer même si l’incidence est extrêmement fine et légère.

Aujourd’hui, changer le monde, cela se passe à l’intérieur du monde dans lequel nous vivons. Nous sommes dans le monde de l’art, c’est là-dedans qu’on peut de temps en temps porter des gestes qui sont conséquents. On ne va pas casser tout, mais on écrit, on dit, on place une image, un objet qui fait que des gens le remarquent, ça fait évoluer un peu, ça porte à discussion, à débat, etc.

Par rapport aux générations des années 60-70, nous avons une grande sensation d’impuissance. On n’a pas d’ennemi, on n’a pas de cible directe et immédiate. Je ne sais pas quel type est à abattre.

Dans le livre, on a aussi le sentiment d’avoir à faire à une tribu, n’est-ce pas une forme de nostalgie de l’époque hippie ?

Evrard : Quand j’étais gamin, j’ai vécu dans une communauté hippie pendant deux ans. J’aime beaucoup les collectivités organisées sur des utopies vagues. J’aime bien les mouvements qui sont conscients d’en être et qui sont générateurs d’intrigues. Dans les années 80, avec mes copains on s’intéressait beaucoup à la Beat Generation, on lisait Kerouac, Burroughs, Ginsberg, etc. Ca a été très formateur. En même temps, je m’intéressais aux Black Panthers, à des mouvements communistes radicaux. Il y a peut-être une nostalgie de tout cela, mais c’est une nostalgie positive qui concerne les éléments historiques, vécus ou pas, qui peuvent être transposés dans un imaginaire.

Ce bouquin, c’est aussi essayer de se dire comment est-ce que moi je peux raconter et fabriquer l’histoire (avec un petit h) ? Quelle est la portée des choses que je vis dans les cafés, les vernissages, les repas qui n’en finissent pas avec les copains artistes ? Quelle forme est-ce que ça pourrait prendre ?

Est-ce là que réside le rapport à ton propre travail d’artiste ?

Evrard : Dans mon travail artistique, il y a un élément assez récurrent : une ‘pratique de la pratique’. Il y a des choses que fais naturellement depuis que je suis gamin : fabriquer des espèces d’archives totalement subjectives, empiler, compiler. Pour échapper à l’aspect morbide que ça génère, j’ai commencé un certain nombre de travaux. Sur un plan conceptuel, je me suis intéressé à la notion d’archive, de rangement d’ordre. Et puis, dans ces questions sur l’ordre, il y a évidement celles du désordre, du trouble, de la confusion. Il y a aussi la question de l’interprétation de ces objets, c’est pour cela que j’étais fan de Richard Prince. Les questions de réappropriation m’ont assez intrigué, le collage, ces choses-là… Je fabrique une image et j’essaie que cette image soit celle d’une génération, autant au sens pop qu’au sens marxiste. Une génération, c’est-à-dire un rapport au monde, un regard sur mon environnement, mon contexte, ce que je peux vivre, lire, voir, entendre et, en même temps, une attraction pour ce que je suis en train de faire. Là-dedans, j’espère vraiment être au premier degré, ce qui n’est pas une chose facile en fait. J’aimerais essayer de trouver le nœud où les choses que je fais seraient presque nécessaires, c’est-à-dire où je n’ai pas le choix, tout en sachant que cette absence de choix est aussi une motivation. Donc une espèce de spirale infernale. Mais je préfère être au cœur de la spirale plutôt que de regarder comment les choses tournent.

Propos recueillis par Colette Dubois.

Une version courte de cet entretien est parue dans le <H>art # 110.

Carole Vanderlinden

A Anvers, chez PocketRoom, Carole Vanderlinden

 

Penser en couleurs

 

En 2007, Wim Waumans a ouvert PocketRoom, une galerie située en plein centre d’Anvers où il offre aux jeunes talents et aux artistes dont l’oeuvre ne bénéficie pas de l’attention qu’elle mérite un lieu de visibilité et de rencontres. Jusqu’au 6 mai, son petit espace atypique accueille les peintures et les dessins de Carole Vanderlinden (°1973).

Sa présence régulière sur la scène de l’art depuis 2003 allie réserve et détermination. C’est qu’elle est intrinsèquement peintre et refuse toute instrumentalisation de la peinture. Celle-ci est étrangère à toute idée de style ou de série, elle allie abstraction et figure et se nourrit autant des formes de l’histoire de l’art que de celles de la nature. Extraits d’une petite conversation à bâtons rompus avec l’artiste.

 

Flux News : Dans cette exposition, tu montres une quinzaine de peintures, des petits et des grands formats et tout cet ensemble peut presque être vu, à partir de la rue, d’un seul coup d’oeil. Quel sens attribues-tu à cet accrochage ?

Carole Vanderlinden : C’est la première fois que je montre autant de peintures dans une exposition. C’était une prise de risque d’autant plus que certaines toiles ont presque 10 ans et qu’elles sont côte à côte avec celles de ces derniers mois. Mais c’était quelque chose que je souhaitais faire depuis longtemps : mélanger. Pour moi, le travail a une continuité, Au lieu de coincer mon travail dans une seule démarche, j’en montre la diversité et il y a un lien qui se tisse, mais il n’est peut-être pas évident à trouver. Je voulais vraiment montrer cette ouverture vers quelque chose qui ne sera jamais terminé.

On a l’habitude d’appeler ce genre d’accrochage “mur d’atelier”, mais ça n’a rien à voir avec un mur d’atelier réel. Donc, ici l’idée c’était plutôt de procéder à des regroupements, à des éloignements. Et des trous aussi. C’est un peu une vue panoramique sur le travail qui contient l’idée que tout ça peut, va encore bouger. Même les trois peintures qui se trouvent en vitrine jouent avec celles de l’intérieur.

Pour moi, c’est très important que ces trois-là soient vues avec les autres. Ca me plaisait beaucoup qu’on voie l’ensemble sans tout voir dans le détail et que ça invite ensuite à un vrai regard.

 

La plupart des dessins se trouvent à l’étage dans des tiroirs qui jouent un peu le rôle d’écrins. Ca m’apparait un peu comme une chasse au trésor.

C’était évident que je les mettais encadrés dans les tiroirs, je voulais indiquer quelque chose, comme je l’ai fait avec l’accrochage. Ca a l’air très diversifié, mais ça ne l’est pas. Il s’agit en fait de faire des propositions.

 

Dans le texte de Hans Theys qui accompagne l’exposition, il est beaucoup question de couleur…

Il reprend un propos du peintre Johan De Wilde qui évoque des “couleurs inexistantes, autonomes”. Moi, des couleurs qui n’existent pas, je ne sais pas ce que c’est. Je pense en couleurs. Je n’y réfléchis pas spécialement, mais je vis la couleur. Dès que je vois quelque chose, j’ai le réflexe de savoir de quoi la couleur est composée. Par exemple je vois ce bleu et je cherche de quoi il est composé – plus vif, plus jaune plus vert – je cherche sa composition. Dans un certain univers, ou dans une certaine réalité, je vois une association de couleurs, je vais la photographier mentalement et peut-être va t-elle ressortir dans une peinture.

Tu dessines beaucoup, mais presque toujours en couleur et, dans le débat classique entre couleur et dessin, tu es résolument du côté de la couleur.

Je dessine très peu dans ma peinture, le trait est peu présent. C’est plutôt la rencontre de deux surfaces qui va former une frontière. Et puis, il y a cette notion d’espace. Profondeur – espace, c’est un grand dilemme pour moi.

Ca recouvrirait une question de fond/motif ?

Oui. Est-ce que je veux ou pas créer ces vrais espaces, ces vraies profondeurs ? L’idée du dégradé qui est quelque chose d’assez “facile” pour créer une profondeur. Beaucoup de gens voient une grande profondeur, dans la peinture noire par exemple. Moi, je n’en trouve pas tant que cela. Là, je ne sais pas très bien moi-même où j’en suis. Marlène Dumas disait qu’elle n’arrivait pas du tout à travailler l’espace. Il y a toujours ses personnages collés devant. Je ressens quelque chose de semblable.

 

Qu’il s’agisse des peintures ou des dessins, des petits formats ou des grands, on est dans d’un même univers mais, parce qu’il y a énormément de facettes à cet univers, il es difficile à définir.

Mais cet univers, c’est juste la peinture. Et tous les détournements qu’il y a par rapport à la surface, au format, et comment je peux, à partir d’un certain moment, jouer avec ce qui est cadré, pas cadré… Quand je parle des cadres, c’est que je joue toujours avec une fenêtre dans la fenêtre.

Ce qu’en cinéma on appelle du surcadrage

Oui. Et puis, une fausse profondeur qui apparaît et qui est plus assurée ou assumée dans une peinture que dans une autre. Il y a l’idée de la fenêtre qui revient très régulièrement.

Donc, l’idée, c’est toujours d’avoir une fenêtre, vers quelque chose. Soit vers l’intérieur, soit vers l’extérieur…

Oui. Ou alors parfois d’étirer le format. Donner cette illusion que le format a d’autres limites que celles de la peinture elle-même.

On serait venu prélever quelque chose à l’intérieur d’une chose plus grande…

Voilà. Et ça, c’est toujours en lien avec mon idée de souvenir visuel du détail. Du souvenir olfactif aussi, de plus en plus.

La traduction de l’olfactif en visuel ?

C’est la première fois que j’ose affirmer le rapport que je vis constamment quand j’ouvre une boîte de crayons, un pot de gouache. Il y a d’abord ce rapport-là. Et puis, je n’en reste pas là et ça me permet aussi de plonger dans le souvenir. L’odeur de la peinture, l’odeur des crayons, l’odeur de craie me rappellent toujours plein de choses. Tout, du papier, du vieux papier… C’est quelque chose dont le spectateur ne se rend pas compte. Et ce n’est pas important, c’est juste ma popote interne.

Ta “madeleine de Proust”

Voilà. Tout à fait.

Propos recueillis par Colette Dubois.

Photographie : Lydie Nesvadba
Photographie : Lydie Nesvadba

Paru dans Flux News n° 58, 2012.

 

Marie Zolamian

IL Y AVAIT DE L’OR ICI ![1]

 

Dans la tasse de verre posée devant la fenêtre, il y a de l’or liquide. A travers le scintillement des paillettes qui composent le fluide précieux, on peut observer le coucher du soleil sur Birzeit. Les variations de la lumière déclinent toutes les couleurs de l’or et donnent au reflet qui se prolonge sur le rebord de la fenêtre tantôt des accents aigus, comme un fragment de soleil acéré, tantôt l’apparence d’une simple trace qui cherche à se fondre dans la surface. ‘Between fantasy and denial’, le titre de cette vidéo, provient d’une phrase repérée à Birzeit et qui circule dans plusieurs villages palestinien[2]. La pièce réfère directement aux citernes d’eau qui se trouvent sur les toits de Cisjordanie. Ces cylindre noirs et massifs évoquent des éléments inquiétants : insectes géants, armes étranges ou explosifs. Ils contiennent de l’eau, un bien précieux dans les pays du Moyen-Orient et dont le contrôle est un enjeu géostratégique important du conflit israélo-palestinien. Figurer ces citernes comme une tasse de liqueur flamboyante dans laquelle le regard plonge avec une délectation certaine, y loger le crépuscule qui porte toujours en lui la promesse que demain sera un autre jour, tient tout autant du fantasme que de la volonté de renverser le cours des choses.

C’est lors d’une résidence organisée par Riwaq[3] que Marie Zolamian a réalisé ces images ; dans le même temps, elle s’est rendue à ‘Abwein, un village situé à quelques dizaines de kilomètres au nord de Ramallah, où se trouve, un château d’origine ottomane. Elle y a rencontré ses « chevaliers », un groupe d’enfants du village qui en avait fait son terrain de jeu. Mu’az, Mazin, Nazir, Omar, Yasin et Younis, tous âgés d’une dizaine d’années, sont devenus ses guides dans l’exploration du bâtiment : une visite commentée, l’Histoire et les histoires ponctués de dessins.

Comme tous les vieux châteaux, celui d’Abwein est chargé de légendes et, comme tous les vieux châteaux, ses cheminées, ses escaliers, ses passages plus ou moins secrets ont le pouvoir de faire fonctionner l’imaginaire enfantin. Les histoires que les gamins racontent à l’artiste mélangent tout cela : les faits historiques (la dîme à payer au seigneur), les superstitions (les djinns qui ont pris possession du corps d’une femme), la dureté de leurs histoires personnelles (le grand-père tué par balles, le cousin emprisonné, la justice expéditive des Israéliens). Ce tissage de fantasmes et de réalité devient la seule vérité qui compte : la leur. Lors de l’ouverture de la Biennale, la visite guidée a pris la forme d’une performance, ‘Les cracs des chevaliers’, que Marie Zolamian a filmée minutieusement. Les gamins occupent l’espace et tiennent la parole, leur jeu prend des aspects théâtraux tandis que l’artiste se met volontairement en retrait. Elle filme la représentation qu’elle a suscitée de façon documentaire et l’objectif de la caméra, recouvert d’un léger voile de sable, accentue encore la distance. ‘Les cracs des chevaliers’ prend aussi la forme d’une pièce sonore dans laquelle les six enfants dialoguent. On peut pénétrer plus profondément dans leurs histoires et y ajouter notre propre couche d’imaginaire. Quant aux dessins qui ont accompagné le processus, s’ils sont souvent maladroits, ils apparaissent comme autant de cartes mentales des lieux. Tous représentent un arbre dessiné avec soin, des coupoles, des portes et des fenêtres. Dans certains d’entre eux, les éléments sont épars, dans d’autres ils s’organisent comme un plan d’ensemble du château ou encore comme le schéma d’un cheminement singulier.

Les images de la performance, les dialogues des enfants, leurs dessins sont autant de traces que Marie Zolamian a récoltées. En s’emparant des histoires des autres et en se les appropriant, elle fabrique sa propre anthropologie : un tissage de son histoire singulière et de celles qu’elle rencontre au fil de ses déplacements. Partir, s’éloigner des lieux familiers lui permet de s’isoler, de se détacher et, en cherchant à ne plus s’appartenir, elle permet au passé et au présent de s’entrechoquer, à l’ici et l’ailleurs de former un territoire inédit entre fantasme et réalité. En témoignent les dessins et peintures qu’elle a produits lors de son retour à Berlin.

On y trouve des personnages qui, par leur référence au merveilleux, par leur position dans la page, évoquent les miniatures orientales. Quelques traits font naître un mouvement précis, la tête émerge du corps. Elle est souvent sans traits parfois on perçoit un regard à peine esquissé, dissimulé sous un réseau de lignes ou sous la couleur. Ces personnages sont généralement isolés dans la page. Des relations étranges s’établissent entre une forme humaine et une forme animale. Mais derrière les tons clairs et francs, on saisit une violence réelle. La girafe qui a saisi un homme par la barbe bascule du monde magique à une scène de pendaison. L’alignement régulier des taches de couleur construit un mur. Des corps sont affaissés, parfois soutenus par d’autres. Tel un sniper, un homme juché en hauteur, menace une femme avec un fusil. Les rêves et les contes se mélangent inconsciemment à l’actualité du conflit israélo-palestinien – représentatif d’un conflit généralisé, médiatisé où les mêmes images apparaissent et disparaissent tour à tour.

Comme dans les histoires des gamins d’Abwein, dans les dessins et peintures de Marie Zolamian, le mélange entre réalité et imaginaire construit « sa » vérité. Ils sont en quelque sorte (en quelque sorte seulement) son carnet de voyage : ce qu’elle a vu, ce dont elle a rêvé. Comme l’écrivait Maurice Blanchot, « rêver, c’est accepter cette invitation à exister presque anonymement, hors de soi, dans l’attrait de ce dehors et sous la caution énigmatique de la semblance : un moi sans moi, incapable de se reconnaître pour tel, puisqu’il ne peut être sujet de lui-même »[4].

Colette DUBOIS, janvier 2013.



[1] Omar, dix ans et demi.

[2] La phrase entière est : « we are living in fantasy and they are living in denial ».

[3] Riwaq est une ONG qui a pour mission de sauver le patrimoine architectural des villages palestiniens  au travers d’un programme de réhabilitation. En novembre dernier, a eu lieu la 4ème Riwaq Biennale. A l’initiative de Jacques Barlet, architecte et archéologue à l’IPW qui collabore avec Riwaq, une résidence d’artistes à laquelle Marie Zolamian participait y a été associée.

[4] Maurice Blanchot, L’Amitié, p. 169.

Charif Benhelima

CHARIF BENHELIMA : THE ALLOCHTOON

 

Après sa participation à Intranquilités au BPS 22 dans le cadre de Daba Maroc et son exposition « Polaroïds 1998-2012 » à Bozar, Charif Benhelima (°1967) va présenter entre le 16 mars et le 26 mai prochains une nouvelle exposition au BPS 22, The Allochtoon.

A travers le medium photographique et en relation étroite avec sa propre biographie – l’artiste est né à Bruxelles d’un père marocain expulsé de Belgique lorsqu’il avait trois ans, et d’une mère belge décédée lorsqu’il avait huit ans -, Charif Benhelima place la question de l’identité  au centre de son travail.

Son premier travail, Welcome to Belgium, regroupait quatre séries de photographies autour de l’immigration à Bruxelles et à Anvers. Lors d’un séjour de quelques années dans le quartier de Harlem à New York où il réalise Harlem on my mind – I was, I am, il apprend qu’il a des racines juives sépharades. C’est aussi à ce moment qu’il décide d’utiliser le polaroïd. Contre une image photographique désormais numérique trop lisse, aux couleurs trop brillantes, l’image polaroïd est unique. Il joue de ses imperfections pour traduire son regard sur le monde, il l’agrandit et ainsi, elle affirme la dialectique entre visible et invisible qui caractérise son art. Sa découverte du Maroc donnera naissance à The Semites, une série de portraits, ceux d’une famille qu’il construit et qui est tout autant réelle qu’imaginaire. Les traits des visages photographiés disparaissent partiellement derrière un flash lumineux. L’artiste les présente derrière un mur de verre qui réfère d’abord aux murs séparateurs de peuples – de Berlin à la Palestine en passant par la frontière entre le Mexique et les Etats-Unis -, la présence des reflets permet également au spectateur de se projeter dans ces visages, de se trouvé relié à la famille et non plus séparé.

 

L’exposition que vous êtes occupé à préparer pour le BPS22 s’intitule « The Allochtoon ». Pourquoi ce titre ?

Le mot allochtone est un terme néerlandais, déjà utilisé aux Pays-Bas avant 1954, s’est généralisé en Flandre au début des années 1990, et de plus en plus dans la langue française en Belgique. Je me demande pourquoi on utilise ce mot seulement ici en Belgique et aux Pays-Bas. Ce qui me pose problème, c’est de savoir pourquoi on crée plusieurs mots liés à l’immigration et pourquoi on continue toujours à créer des nouveaux mots. La question est : quand est-ce q’un migrant cesse d’être un migrant ? Quand il/elle est intégré(e) ? Le migrant n’est plus un migrant quand le pays d’accueil ne le nomme pas un migrant. Ce n’est pas évident de se debarasser du mot immigrant, de l’idée d’être toujours un immigrant malgré une bonne intégration, quand le pays qui le reçoit continue à lui donner toutes sortes de noms, tels qu’étranger, nouveaux arrivés, nouveaux belges et surtout allochtone.

Aux USA, par exemple, un pays où j’ai habité pendant trois années, tout qui est né là-bas est américain.

Et pour moi, c’est étrange : j’ai une mère belge, je suis né en Belgique et je suis vu comme un immigré. Pas seulement un immigré, un allochtone. Ce qui signifie ne pas appartenir à un groupe. Autochtone, c’est originel, allochtone désigne une autre catégorie séparée de celle qui est dite « originelle » et a une connotation négative. J’ai étudié le sujet et j’ai observé que le mot n’est utilisé que pour des gens venus des pays non occidentaux ou en voie de dévelopement économique et leurs descendants.

Notre reine, femme du roi, vient d’Italie, donc leurs enfants sont à demi belges. Pourquoi alors ne sont-ils pas vus comme des allochtones ? Je crois que nous avons beaucoup de choses en commun avec eux, mais nous, nous sommes vus comme des allochtones. Il y a abus dans l’usage de ce mot et c’est cela que je mets dans mon travail. L’exposition se concentre sur le mot et tout ce qui gravite autour de lui. Le stéréotype commence à partir de là. Je suis persuadé que ce mot a été créé et est utilisé pour séparer les gens, pour séparer négativement : celui qui n’appartient pas à la communauté.

 

Cela met en jeu tout votre travail.

Oui, on commence par les racines, on revient aux racines. D’où vient le problème avec les allochtones ? Je reviens alors à mon premier travail Welcome to Belgium. Dans le livre qui l’accompagne, j’ai reproduit la page d’une brochure que le ministère de l’emploi et du travail belge avait distribuée dans les pays d’Afrique du Nord pour recruter des travailleurs pour des emplois que plus personne ne voulait faire ici. Ils y promettaient tout : un travail bien payé, une vie confortable, une bonne éducation pour les enfants, etc. Et maintenant nous sommes là.

 

Ce type de brochure avait déjà existé auparavant avec l’immigration italienne.

Je ne connais pas la brochure dont vous parlez, mais je sais que les gouvernements espagnol, portugais, italien avaient décidé de ne plus envoyer de travailleurs en Belgique parce que les conditions de travail étaient dangereuses.

 

Oui, après la catastrophe minière du Bois du Cazier à Marcinelle.

Oui.

Et nous sommes ici. Je crois fermement que je ne suis pas responsable de l’histoire qui me précède, mais uniquement de mes propres conduites dans le présent et le futur. En effet, je crois que personne n’est responsable de l’histoire qui le précède. Dans le cas particulier dont nous parlons, il n’est pas de ma responsabilité que la Belgique ait fait une campagne pour recruter des travailleurs d’Afrique du Nord, que mon père soit alors venu, que ma mère et lui se soient rencontrés… Des liens très forts entre les pays impliqués se sont formés et établis. Tout le monde oublie cela – ou prétend l’oublier parce que c’est plus convenant – quand on parle d’allochtones, de migrants, de réfugiés, on oublie l’histoire qui est là derrière nous.

 

Qu’allez-vous montrer dans l’exposition ?

Je vais montrer la série complète Welcome to Belgium et l’installation photographique Semites : a Wall under Construction. La présentation de ce travail-ci utilise un mur. Quand on utilise un mur, qu’il soit physique ou imaginaire, c’est qu’on refuse de négocier. Ce qui se passe, par exemple, entre Juifs et Arabes alors que culturellement, le lien entre eux est très fort, ce sont des sémites. On ne peut pas négocier dans la perspective de la religion, celle-ci génère du conflit, tandis que la culture permet le dialogue ; pour moi, c’est très important.

Un troisième travail, plus directement lié au mot allochtone, est actuellement en cours. Je ne peux pas en dire plus pour le moment.

 

Est-ce que l’exposition a une inscription particulière dans la région de Charleroi ?

Oui parce que c’est une ville qui est construite en grande partie par l’immigration, par des gens qui ont quitté leur pays pour venir travailler là-bas, pour chercher de meilleures possibilités de vie. Les mines et la sidérurgie ont ouvert cette perspective. Il faut aussi tenir en compte que le travail, la contribution de ces personnes qui ont laissé leurs familles, leurs amis, leurs pays, n’a pas seulement signifié de meilleures possibilités de vie pour eux et leurs familles, mais aussi pour la croissance et le développement économique et social de la Belgique elle-même. Et cela encore de nos jours. C’est important de parler de ces sujets dans des villes comme celle-là. Cela permet de se poser des questions sur le lieu et la situation d’où on vient, comment Tout cela a commencé. J’étudie actuellement les archives, des livres sur l’histoire de la ville de Charleroi et un quatrième travail qui y serait directement lié prendra peut-être place dans l’exposition…

 

Que pensez-vous de la situation actuelle de Charleroi ?

C’est aussi intéressant de parler de cela car cette ville a été créée sur de grandes possibilités économiques et actuellement, il n’y en a plus que très peu. Mais l’histoire ne peut pas s’arrêter là. Les gens sont simples, j’aime bien la ville. Elle a une vibration particulière.

 

Votre travail met en jeu une dialectique entre visible et invisible en relation avec l’allégorie au sens où l’entend Walter Benjamin – la plus petite chose qui se voit reliée à l’histoire dans un éclair.

Je suis d’accord, je travaille avec différentes couches. Déjà dans Welcome to Belgium, cette idée est présente. La première couche se trouve du côté de l’esthétique pour permettre aux gens d’entrer dans l’image. La deuxième couche est du côté de la narration, de l’histoire – le début, le milieu et la fin. Il y a aussi les couches historique, sociale et personnelle, qui font allusion à des rapports symboliques qui ne sont pas immédiatement visibles : c’est une idée que je poursuis dans mes autres œuvres. Ce qui appartient à l’invisible est ce qui exprime mon mode de communication.

 

Il me semble qu’une autre dialectique en découle, elle tient dans une violence contenue, jamais provocatrice… 

Toutes mes œuvres ont un volet critique très fort vis-à-vis de la société et de la façon dont les gens pensent, mais c’est de façon subtile. Je ne veux pas faire dans le sensationnel. Par exemple dans le livre Welcome to Belgium, j’ai placé au début de chacun des quatre chapitres qui le constituent des notes de bas de page. Ce sont des extraits de textes officiels, des décrets flamands qui définissent les immigrés, les réfugiés, les illégaux de façon administrative et très froide. C’est très important car ça montre comment la société, le gouvernement décrivent et pensent les gens. Crier, c’est momentané et ça passe.

 

Propos recueillis par Colette Dubois

Paru dans Flux News n° 60, 2013

Joëlle Tuerlinckx

WOR(LD)K IN PROGRESS ? de Joëlle Tuerlinckx au Wiels

 

MONTRER L’OEUVRE

 

Du 22 septembre au 6 janvier 2013, le Wiels, avant la Haus der Kunst de Munich, présente la nouvelle exposition de Joëlle Tuerlinckx sous le titre  Comme chacune de ses expositions, il s’agit d’une construction d’un bloc d’espace/temps en interaction avec l’architecture et le statut institutionnel du lieu qui accueille l’oeuvre.

‘No Story no History’, ‘In Real Time’, ‘Stretch Museum’, ‘Les Étants Donnés’, ‘Bild oder’, ‘Le Présent absolument’, ‘Crystal Time’…, autant de titres d’expositions dans autant de villes (Rotterdam, Londres, Chicago, Karlsruhe, Vienne, Madrid) pointées ici parmi bien d’autres, et qui réactivées deviendront les thèmes de l’exposition. Du “petit alphabet” de l’artiste (lignes, points, carrés), héritage moderniste aux pièces inédites sorties de ses tiroirs, l’exposition propose des “constellations” qui  prendront la forme du collage, du dessin, de la sculpture et du film.

C’est dans son atelier, en plein travail de conception/construction que nous avons rencontré Joëlle Tuerlinckx et lui avons demandé ce que WOR(LD)K IN PROGRESS ? représentait pour elle.

 

JT :Au tout début, quand Dirk Snauwaert m’a invitée, j’ai trouvé presque inconcevable de faire une exposition de cette envergure dans ma propre ville comme si, par amalgame et dans un mouvement d’identification qu’on ne ressent pas à l’étranger, j’établissais une confusion entre œuvre et pays. Quand je suis arrivée à Chicago, tout était interpellant : tout était plus grand, les chiffres, les rues et les gobelets, ce qui me donnait envie de retravailler cette notion d’échelle abordée quelques années plus tôt notamment à Maastricht, avec Stretch museum scale l/11. Je filmais intensément, je n’ai pas filmé un seul jour en allant au Wiels. Ailleurs, on a cette curiosité pour l’extériorité du lieu, ici, au Wiels, le mouvement de construction et de pensée est avant tout intérieur, ce qu’atteste et reflète principalement la première salle, qu’on pourra considérer comme celle d’entrée en matière.

Assez curieusement, l’exposition s’est construite dans une sorte d’ “allant de soi” qui m’étonne moi-même. Quand je dis “allant de soi”, il faut immédiatement nuancer, le Wiels aura été une expérience particulière d’espace… Tout ce qui est prévu et qui est concevable en maquette ou dans un cerveau, est remis en cause une fois sur place. C’est presque comme si, en fin de compte, seule l’architecture décide.

Comment l’architecture du Wiels décide-t-elle ?      

Le Wiels a plusieurs particularités que le visiteur doit sans doute ressentir et qu’en tant qu’artiste, travaillant à la conception de l’exposition, on ressent de manière cruciale. Notamment le fait qu’il n’est chapeauté d’aucun nom ou titre qui nous guiderait dans nos intentions ou regards, comme “institut” (du Wiels) ou “musée Wiels”. Le Wiels, c’est le Wiels, une tautologie de béton qui vous renvoie à vous-même.

C’est le “Wiels, Centre d’Art Contemporain”, mais ce n’est pas comme ça qu’on en parle…

Et je pense qu’il faut voir là une volonté de son directeur de  ne pas clore l’espace sous la définition d’un “centre” d’art. En réfléchissant à l’exposition, j’ai pensé que l’endroit tenait, d’une certaine manière, du musée, mais d’un musée impossible. Il y a ici une descente d’eau, là un égout, un ventilateur, une porte de secours, un extincteur, un rail de néons planté au milieu d’un mur ; quand il pleut, le son de la pluie est tellement présent qu’on ne peut pas le confondre avec celui silencieux d’un parquet muséal !. Je finis par penser que le Wiels reste une brasserie qui se rêve littéralement, qui s’imagine en musée. Je connais moi-même cette sorte de fantaisie de la muséographie que je partage avec cette expérience du bâtiment. C’est un aspect typiquement belge, je ne suis ni la seule, ni la première à être mue par cette fantaisie du musée. Le musée me fait travailler et j’espère le travailler dans un sens le moins bourgeois possible, le plus poreux et ouvert à toute forme d’extériorité et à de nouvelles possibilités.

Quels espaces vas-tu occuper ?

Le second, le troisième et l’étage dit “panoramique”. Et certains soirs, mes films seront présentés dans les caves. Les deux plateaux principaux sont radicalement différents dans leur volumétrie; le premier, ramassé, s’étale dans une horizontalité qui invite à certaines formes d’exposés des matières, des sujets et l’autre, par sa hauteur, son cubage d’air, propose la traversée, renvoie aux expériences possibles et cumulées d’espace temps. Ils ont la même superficie, mais ils provoquent d’autres envies de montrer l’œuvre. Je dis bien “montrer l’œuvre”, une expression que je n’utilise pas d’habitude. Elle ressort du dialogue que j’ai eu avec Dirk Snauwaert, je suis d’ailleurs attentive à cet aspect du dialogue avec le curateur, pour le savoir jouer un  rôle d’importance dans l’affaire finale que sera l’exposition . Et chez Dirk, il y a toujours ce désir, très compréhensible d’ailleurs, de faire la clarté sur quelque chose. Mais, c’est un tout autre point de départ que de dire “voici trois étages, troue-les, noircis-les, perfore-les,… ”

Quand tu parles de “montrer” et “d’exposer” ici, tu parles de “mise en lumière”

Oui, mais aussi de “mise en exposé”.

En exposé, ça veut dire aussi dire expliquer…

Oui, et c’est un terme que je ne rejette pas. Les premières fois que je l’ai utilisé, c’était un peu par blague, quand j’ai travaillé avec l’artiste Willem Oorebeek sur les planches publiées dans Bild, oder. Pendant une année, on a utilisé cette expression : “on va s’expliquer”. Ce n’est pas “l’explication” qui est en jeu, mais bien l’expression “s’expliquer sur quelque chose”. L’exposition est une occasion de prendre parti, de prendre la parole, de montrer les pour et les contre, les obsessions autant que les rejets fondamentaux. Et ici, dans cette exposition, cet “allant de soi” que j’évoquais concerne mon sujet : l’œuvre elle-même. Donc une construction. Et l’œuvre elle-même pas n’importe où, mais dans ce bâtiment-là. Ce qui rejoint mes préoccupations habituelles : comment faire tenir quelque chose debout dans tel ou tel lieu ou circonstance. Dans le cas présent, c’est d’autant plus passionnant pour moi que l’exposition, ce qui est rare, va voyager. L’été prochain elle sera à la Haus der Kunst de Munich. Et là probablement y sera tout ce qui ici ne sera. Et c’est aussi cela une exposition, “tout ce qui n’est”2.

Ce ne sera donc pas exactement la même…

Certainement pas la même. C’est une architecture totalement différente, une toute autre histoire. Même si je préfère ne pas trop penser au futur, il s’agira toujours de m’expliquer, de refaire la lumière sur l’œuvre et paradoxalement, en plein été,  j’ai choisi l’étage obscur, un étage qui pour avoir été occulté, ne sera pas sujet aux variations de la lumière du jour.

Le titre de l’exposition – Wor(ld)k in progress ?) – est interpellant, il demande plus à être lu et vu dans ses variations graphiques que prononcé. Peux-tu en parler ?

Ce titre a une histoire. Je peux dater exactement le moment où il m’est apparu. En général, le titre arrive en fin de construction ou de réflexion et ici il s’est imposé d’emblée, avant toute idée de ce que j’allais bien pouvoir montrer au Wiels. Lors d’un vol en avion, je lisais les journaux économiques, le Financial Times je pense, j’ai lu “work in progress” alors qu’il s’agissait de “world in progress”. Le lapsus – révélateur – était parlant : parce qu’il renvoie bien sûr à la réflexion sur mon propre travail et sur une question qui m’est souvent posée : est-ce que ton travail est un “work in progress” ?, une notion que je réfute. Bien sûr qu’il tient d’un travail en progrès comme il en va de toute œuvre et que d’une manière plus fondamentale, comme j’ai pu le dire lors d’une interview titrée “ça n’arrête pas de commencer”, il ne cesse de commencer ou de se poursuivre. Cependant, ce qui me préoccupe le plus, est que chaque exposition soit une entité et qu’elle puisse, presque comme une phrase, finir par un point. Chaque exposition est pensée comme une proposition projetée. Mais, paradoxalement, quand elle est finie dans la durée de sa monstration, en fin de compte, l’exposition n’est jamais close dans ses résonances. Tous les thèmes, sujets et titres que j’ai pu aborder, ne cessent de se développer : Le Présent Absolument3, extrait d’une coupure de journal également, le Tout est nominal4, vocabulaire empruntée à la  Nasa, dérivé, et rapporté  à son sens  premier5, le Crystal Times6, le In real time7, mais encore très certainement le concept du STRETCH VISION8, appliqué au musée ce qu’attesteront, je le suppose aujourd’hui, les étages du haut.

C’est-à-dire que les éléments peuvent circuler d’une exposition à l’autre…

Les éléments circulent, les concepts évoluent et se diversifient – par exemple, l’idée de temps cumulés dans une même perception, de vrai et faux temps (avec procédure de vieillissement empruntée à la muséographie : salle vieillie, peinte au thé) -, mais ce n’est pas cela que j’appelle un “work in progress”. Ça aurait pu être le cas : les choses se poursuivant à l’infini, à un certain moment quitter les lieux, parce que tout simplement le premier visiteur arrive. Alors qu’au contraire, je travaille le volume d’”espace-temps” avec un projet marqué d’un début (porte) et d’une fin (mur/ porte/ fenêtre), ici avec la particularité d’une finale marquée d’une interrogation. Il s’agit vraiment des questions les plus préoccupantes pour moi en ce moment : – où va-t-on ? – et de tout ce progrès avancé, technologique, scientifique, – de quel progrès au fond s’agit il?– C’est une question actuelle et fondamentale qui nous fait choisir, agir. Et ce lapsus a été pour moi révélateur de mes préoccupations, cette confusion phonétique et visuelle « WORLD/ (WORD aussi)/ WORK », pensée en anglais – le mot ‘travail’ n’ayant en français rien à voir avec le son ni avec la graphie du mot ‘monde’ – ce qui n’est pas un détail, puisqu’il révèle à lui seul, par le phénomène de l’anglicisme, un mouvement de globalisation généralisé. Maintenant restait à savoir comment traiter ce lapsus, comment le rendre public. Ce n’était pas évident au niveau de la typographie. J’ai opté pour cette mise entre parenthèses, ce qui me permettra peut-être de prendre le lapsus sous son autre angle dans la future exposition de Munich : barrer, mettre entre parenthèses le travail, pour révéler le monde ou vice-versa.

Cette idée de work in progress m’évoquait plutôt l’état d’inachèvement de toute œuvre (ou presque), un système proche de celui d’Aby Warburg, ces panneaux, cet Atlas, ce vocabulaire qui est perpétuellement inachevé parce qu’inachevable.

En fait, je me reconnais totalement dans ce que tu décris là. Je peux décider de commencer telle collection de livres, ou, par curiosité, de voir et rendre visible et tangible  tout ce qui se trouve dans mon ordinateur, avec l’idée d’une remise à jour tous les x temps… Cette entreprise-là est déjà vaine. Parallèlement à cette entreprise, s’ensuivent 50000 du même ordre, donc l’état d’inachèvement est de plus en plus probable, de plus en plus efficient et certain, et finit par produire un certain vertige. Et ce vertige est quelque chose dont j’ai besoin, tant dans l’espace que par rapport à certains projets vains.

Tu travailles seule ?

Dans la mesure du possible. Disons que pour de nombreuses raisons, y compris ou plutôt principalement éthiques, je ne suis pas entrée dans un système d’art produit par une série d’assistants chinois. Aucun de mes objets n’est fabriqué en Chine parce que moins cher qu’en Belgique. Tout ce que je peux entreprendre moi-même, je le fais. L’entreprise est “familiale” et “locale” au niveau de la construction et de la conception du travail; j’ai encore cette curiosité de voir à la fin d’une vie ce que moi-même seule aurai pu produire. D’autant plus que ce qui m’intéresse, est cette circulation, cette transformation de l’œuvre monnayée en argent, qui elle-même permet de nouvelles possibilités de production. Et j’ai une vue plus claire si je reste derrière l’œuvre, à la fois l’employée et l’auteur ou si l’on se réfère à d’autres mode de production encore d’actualité, l’esclave et son maître…

J’assiste donc véritablement à la transformation de l’œuvre en marchandise d’œuvre d’art et tout ceci  fait retour sur l’œuvre y compris, dans le cas présent, sur le titre lui-même. Pour le moment, je commence à explorer son pouvoir en l’appliquant sur certaines images (coupures de presse, publicité, page d’ancien catalogues, publication telle que Bild oder9) ou en voyant simplement comment il résonne dans mon discours. Juste le titre avec le point d’interrogation, auquel je tiens.

Avoir un titre avec un point d’interrogation

Ah oui, je l’ai attendu pendant des années. Cela fait 20 ans peut être que j’attends la bonne occasion d’une exposition avec un point d’interrogation. Certainement depuis avoir vu ces magnifiques gravures commentées, rehaussées d’un titre par Goya lui-même. Et j’ai pensé que le meilleur endroit pour porter mes interrogations et rendre public mes questionnements et mes doutes tant sur l’état du monde que sur mon œuvre, c’est peut-être dans ma propre ville, mon propre pays.

La présentation de l’exposition fait référence aux « Etants donnés », un titre que tu as donné à une exposition antérieure et, de façon plus large, à un système de travail. L’expression n’est pas neutre, elle réfère immédiatement à Duchamp.

L’un est au pluriel, l’autre est au singulier. Je parle des “Étants donnés”. Je pense que la différence est de taille. Piet Vanrobaeys m’a déjà posé cette question : un participe présent, invariable, ici transformé en un objet pluriel ?…

Chacun de mes titres, bien que drainant ses thèmes jusqu’au présent, apparaît à un certain moment et dans un certain contexte. Quand LES ÉTANTs DONNÉs est apparu, le titre  était lié à l’emplacement du musée The Renaissance Society à Chicago qui a comme particularité de se trouver au milieu d’une université. On ouvre des portes sur des salles de cours et tout à coup, une de ces portes ouvre sur le musée. Suite à quoi, j’avais construit toute l’exposition, non pas sur le modèle muséal, mais sur le modèle académique et sur un temps académique. Toutes les 90 minutes, selon un cérémonial particulier, la porte s’ouvrait grande, se refermait, se rouvrait et l’exposition changeait d’aspect. Un gardien engagé pendant la durée des  trois mois de  l’exposition établissait certaines “figures”. Comme il était lui même artiste, il avait liberté de varier les figures : en deux mots, des écrans de papier divers eux-mêmes épinglés sur une paroi mobile sur laquelle étaient reportées par projection des images filmées dans la ville et hors murs, dans un alentour proche de l’université,. Dans ce contexte-là, au niveau fictionnel, j’avais imaginé que l’exposition aurait quelque chose à voir avec un théorème mathématique – quelque chose à démontrer. Et c’est là que j’ai pensé à cet « étant donné »de mes années d’école. Je ne pensais même pas à Duchamp. Inconsciemment, il était sans doute bien là, déjà présent. Peut-être qu’un jour je lui rendrai un hommage et peut-être que par la nature de mon œuvre même, c’est déjà fait, mais là n’était pas l’intention. Je repensais plutôt à mes années d’école, et aux “mathématiques modernes “, qui pour moi, avaient vraiment été une issue. Il y avait ces dessins avec ces ensembles, cette logique du a, du b, du “si et seulement si”, que je trouvais, à l’instar de la poésie ou de la musique, tout à coup délectables.

Il n’y a que notre génération à parler de « mathématiques modernes »

Oui. On a connu ce moment merveilleux où on pouvait dessiner entre l’abstraction et la figuration. J’ai été très marquée par ce moment de découverte qui m’apprenait beaucoup sur la vie mais surtout sur la manière de la représenter. Du moins comment dans notre société, judéo-chrétienne, cartésienne, individualiste, capitaliste, occidentale, on tentait par ces modèles de la représenter. Voilà comment cet “étant donné” dans sa forme singulière me poursuit depuis ces années de collège, mais la raison de la pluralité des “étant”, marquée par l’apparition du “s” (Étants) tient, je le suppose en toute logique aujourd’hui, à ce qu’il inclut les données mêmes des Étant Donnés duchampiens. C’est-à-dire toutes les données possibles de l’espace, y compris celles historiques qui participent d’une œuvre : son contexte de production, son histoire, celle dans laquelle elle s’inscrit. Et en ce sens-là, je la dédicacerais, si dédicace il y a, à Duchamp. Mais au départ, cette idée développée à Chicago, d’une exposition qui tiendrait quelque chose du théorème, était plus liée à Pasolini ou à quiconque qu’à Duchamp !

Ça, c’est le côté fictionnel. Tu abordes souvent l’aspect fictionnel à partir de notions abstraites. Une fiction de l’abstraction ou une abstraction de la fiction.

Oui, totalement. J’ai lu un jour cette phrase de Serge Daney, dans laquelle je me reconnais complètement et qui dit qu’il a besoin de se raconter beaucoup d’histoires pour écrire : “Je suis quelqu’un qui a besoin qu’on lui montre. Ou qui pour voir a besoin de s’inventer des scénarios compliqués, qui à un moment passe par son corps. Par la marche par exemple”10. Et je pense que pour arriver à ce que j’appelle mes abstractions – ce qui apparaît de l’extérieur comme des abstractions – j’ai besoin de la fiction. Plus j’avance dans l’abstraction, plus je développe mon travail d’une manière abstraite, plus il est chargé et comblé d’histoires. Impossible de photographier un mur sans histoire, impossible de le traiter, même blanchi, comme fond neutral. Je pense ici au poster inaugural qu’on retrouvera, je suppose, collé un peu partout.

Mais ces histoires chargent l’abstraction de manière invisible

C’est très intrigant pour moi de savoir comment et par quel phénomène d’autres personnes que l’auteur “chargent” à leur tour l’oeuvre d’autres récits, sens, regards, et comment pourrait-il en être autrement d’une œuvre abstraite ? Parfois, il suffit d’un titre ou de la description physique de l’œuvre pour donner quelques clés. Je pense à ces papiers dont j’ai colorié les bords dans l’exposition Le présent absolument, avec des rouges à lèvres, avec des bleus pour les yeux, des couleurs et des matériaux qu’en principe on réserve au corps humain et au visage. Quand à la lecture des composantes de l’œuvre on voit ou on comprend mieux qu’il ne s’agit pas de pastel, mais du rouge à lèvres, que le bleu n’est pas du crayon mais du fard à paupières. Des clés sont données, ici sur la confusion des sujets, on comprend davantage pourquoi le bord du papier et pas l’intérieur… C’est une manière pour moi d’aborder tous les “allants de soi” : que la peinture a lieu sur la surface, mais peut être pas sur le bord,…qu’elle a lieu sur papier , sur toile, et peut être pas, dans notre société du moins, sur le corps. Et c’est encore en tant que femme que je propose cette confusion des genres !.. Je reste assez fascinée par le fait de regarder comment l’histoire apparaît et d’où viennent les histoires.

L’histoire ou les histoires ?

Les deux, “pas d’histoire pas d’histoire” qui, littéralement dans le premier solo de Witte de With, proposait une avancée d’un pas, a d’ailleurs été traduit par no story, no history. D’une certaine manière, je propose des terrains propices à accepter l’histoire, à recevoir des histoires dans tous les sens du terme. Par exemple, cet atelier qui, au premier coup d’œil est un grand terrain vague chaotique, est plus “instrumentalisé” qu’on ne le croit. Ce mur que j’ai fait construire détermine un espace chaud et un espace froid, un espace nord et un espace sud, une salle orange et une salle bleue. Il peut arriver des accidents du temps, des vieillissements, etc. à tous les papiers qui sont stockés de l’autre côté, et l’œuvre s’en est beaucoup “…inspirée”. Je porte une certaine attention à l’histoire, y compris aux accidents de l’histoire. C’est de cela qu’il s’agit, la porosité recherchée dont je parlais.

Mais ça c’est l’histoire en tant que déroulement du temps, que traces du temps.

Chez les Anciens Grecs, il y avait le Chronos et l’Aion. Ils avaient déjà compris qu’il y a différentes manières d’aborder et de vivre la dimension du temps. Que ces dimensions d’ailleurs se chevauchent plutôt qu’elles ne s’opposent. J’ai cette impression que, d’une certaine manière, l’art, toute œuvre d’art, est une forme de révolte contre cette perspective que l’humanité entière va dans une même direction, celle décrite comme “La Flèche du temps” par Ilya Prigogine.

L’art serait une résistance à cela ?

Une révolte plutôt. Le mot révolte inclut le fait qu’il y a peut-être une possibilité d’humour pour s’en sortir, ce qu’on a moins avec le mot résistance.

Donc il n’y a pas le temps, il y a des temps ; il n’y a pas l’histoire, il y a les histoires.

D’une certaine manière oui. C’est tout ça les “ÉTANTs des ‘données‘”. Cette multiplicité des originaux auxquels je m’intéresse particulièrement pour l’expérimenter et la vivre au quotidien. Je peux tellement apprécier une copie, même de mauvaise qualité, mais sur laquelle une ligne exceptionnelle apparaît. Elle acquiert alors une vraie valeur d’original. Et le temps, oui. Ce qu’au Reina Sofia, j’ai appelé le “Crystal Times” en pensant à ces phénomènes des cristaux qui ont toujours plusieurs facettes. C’est ainsi que je vois la vie, il y a toujours moyen de voir les choses de plusieurs manières. Déjà au minimum deux puisqu’aucun objet au monde n’est unilatéralement “facial”, même cette feuille de papier, si fine soit-elle, n’a pas qu’une face. Ce qui nous sauve d’ailleurs de pas mal de choses et situations : une face nous ennuie, on retourne l’objet.

Deux faces ça ne suffit pas, on peut encore en faire autre chose

On a encore la tranche

On peut aussi en faire une boulette

On peut en faire une boulette et clore l’entretien sur elle, non ?

(Rires)

Entretien réalisé par Colette Dubois en août 2012.

Paru dans Flux News n° 59, 2012.

 

 

 

1 Bonnefantenmuseum, Maastricht, 2001,

2 “Alles wat niet is – tout ce qui n’est – all that is not”, citation de Jean-Paul Van Bendegem, “De Doorgeefshow”, à l’invitation de Koen Theys au NICC, Antwerpent, 2009.

3 Vienne, 2008

4“De Doorgeefshow”, à l’invitation de Koen Theys au NICC, Antwerpent, 2009.

5 Nominal: c’est le mot qu’on utilise dans le monde du spatial pour exprimer que le programme s’est déroulé conformément aux objectifs

6 Reina Sofia, Madrid, 2009

7 Solo de la South London Gallery, London, 2002

8 Bonnefantenmuseum, Maastricht, 2001

9 Badischer Kunstverein, Karlsruhe, 2004

10 Serge Daney, Persévérance – Entretien avec Serge Toubiana, Paris, P.O.L., 1994.

 

Eleni Kamma

De la politique et des perroquets

De quoi parlent les architectes ? Que chantent les chorales dans les petites villes suédoises ? Une portée musicale peut-elle servir de cage à un perroquet ? Une caméra qui balaie lentement des espaces y cherche-t-elle quelque chose ? Et quels sont les liens entre tous ces éléments ? Dans l’installation ‘P like Politics, P like Parrots’, l’artiste Eleni Kamma (Athènes °1973, vit à Bruxelles et Maastricht) associe deux vidéos, une installation sonore et des dessins comme autant de parties qui forment un ensemble tout en permettant à chacun des éléments de conserver sa puissance propre.

Le travail d’Eleni Kamma se caractérise par l’association d’éléments qui appartiennent à la culture au sens large – parfois certains d’entre eux relèvent d’une culture particulière – qui entraînent donc avec eux un certain nombre de présupposés. Ils peuvent aussi bien relever du texte, de l’image ou du monde des objets domestiques. En les extrayant de leur contexte, Kamma leur attribue une puissance poétique; en les associant, elle ouvre à la fabrication d’histoires. En cela, son travail est proche du montage cinématographique au sens où Dziga Vertov ou Jean-Luc Godard ont pu le pratiquer : la création d’interstices dans lesquels se niche l’essentiel. Ils déconstruisent les idées reçues et défont la passivité du visiteur/spectateur.

Dans la première vidéo, ‘Malin and Tor : Two architects in conversation’, deux architectes d’abord discutent de la crise de l’architecture contemporaine en regrettant sa propension au spectaculaire, ensuite leur échange glisse sur le succès que rencontre, dans la société suédoise, la pratique chorale. Ils y voient un espace d’expression individuelle et collective exemplaire de nouvelles relations sociales. Tandis que leur dialogue se déroule, la caméra explore lentement l’espace d’une salle d’exposition en plein montage sans se préoccuper de ce qu’elle filme – des silhouettes s’activent, un mur occupe tout le cadre, une fenêtre jette une lueur au loin, etc. La disjonction de l’image et du son paraît flagrante tant leur conversation feutrée s’éloigne des bribes de construction que l’on aperçoit, mais nous ignorons quel en sera le résultat. La seconde vidéo ‘P like Politics’, comme une réponse à l’évocation des chorales par le couple d’architectes, nous plonge dans la répétition de l’une d’entre elles. A l’image, la même exploration lente de l’espace laisse apparaître un lieu plus ‘habité’ – du mobilier de bois blond, des tapis, du parquet – ; d’un léger brouhaha, un chant ou plutôt la scansion rythmée d’un texte émerge. “Paper Rock Scissors” – mots récurrents du récitatif – donnent le ton. Les mots qui se suivent commencent par P (president, power, progress, policy, etc.) et viennent tous d’un discours de G.W.Buch de 2003. Là encore la disjonction est présente entre l’attente que les architectes projetaient sur la chorale et les mots que ces derniers enchaînent. Entre les deux, des perroquets peints sur des partitions reflètent plus qu’ils n’illustrent un conte persan que l’on peut écouter. S’ils servent de trait d’union entre les deux vidéos, ils sont aussi la métaphore et le questionnement de la notion de liberté au coeur des questions soulevées par l’installation : celle d’un vivre ensemble dans notre espace/temps.

‘P like Politics, P like Parrots’ s’accorde avec une grande justesse à la Maison Grégoire. L’installation se déploie dans le rez-de-chaussée de cette architecture non spectaculaire, un lieu privé rendu public le temps des expositions, un lieu encore où les déplacements sont circulaires, doublant ainsi les mouvements panoramiques des deux films. La translation contenue dans le travail d’Eleni Kamma se dédouble ainsi dans les déplacements du visiteur.

Colette DUBOIS

Paru dans <H>art, #102, 2012

Jim Lee

Jim Lee

Les questions de peinture sont inépuisables, elles surgissent à chaque rencontre avec un tableau, avec l’œuvre d’un peintre, elles participent du plaisir du regardeur. S’il leur arrive d’être formulées (c’est finalement assez rare), elles restent singulièrement ouvertes. Les réponses qui surgissent ne valent jamais que pour ce peintre-là, mieux, pour ce tableau-là, celui qui se trouve sous mes yeux. Bien sûr, elles sont informées par toutes les autres peintures que j’ai pu voir, mais le seul secours que l’histoire de la peinture m’apporte alors, c’est celui d’un catalogue de pans de couleurs, de matières, d’agencement de surfaces. C’est-à-dire des rapports et des positions, ceux du peintre à ce qui l’entoure, les miens dans l’espace et le temps d’une contemplation particulière. On rapproche souvent la peinture de Jim Lee du minimalisme et, pour mieux l’en distinguer, on y accole des qualificatifs – ésotérique, folk,… C’est que, comme chez les minimalistes, on retrouve chez lui la question de la forme, celle du “specific object” cher à Donald Judd – what you see is what you see. On pourrait tout aussi bien, en regardant au delà des formes, lui coller l’adjectif informe1 . Pour ma part, je préfère parler de formation. Car la peinture de Jim Lee est un phénomène vivant, toujours en train de se faire et d’échanger avec ce qui l’entoure. Formes contre formes, matières contre matières, rien ici n’est pacifié (ni d’ailleurs esthétisé) : les matériaux hétéroclites – cela va du bout de bois à la toile trouvée, du ruban adhésif aux agrafes, de la peinture à l’huile à la sciure -, les coutures entre les pans (plans) comme des cicatrices, sont autant de déchets et de traces de la vie. Mais quand l’artiste crible la surface de la toile de petits trous, il n’y a là aucune agressivité vis-à-vis du support de la peinture, (comme c’était le cas chez Fontana), son geste oscille entre le joyeux picotage d’un enfant qui a décidé de ne pas suivre la ligne et une douleur piquante. La poésie qui se dégage de ses pièces rejoint celle, délicieusement absurde, de leurs titres – “Spoon fed”, “Crawlspace”, “Good blud, bad blud”.

Jim Lee aime travailler dans le lieu même de l’exposition, comme il l’a fait ici. C’est pour lui une façon de confronter ses gestes de peintre à ce que son regard embrasse lors de ses déambulations urbaines – un chantier, une centrale thermique, un étal de poissons, un ensemble de pans de murs plus ou moins sales et tagués, la surface brillante d’une carrosserie ou le réseau du traçage au sol d’un terrain de basket. Tous ces éléments résonnent avec les peintures, rien n’est à jeter, à dissimuler. Il décale le tableau du mur par des dispositifs précis et toujours différents – fils de fer courbés, astucieux bricolage de petits bois. Il le laisse reposer sur le sol – une toile peinte et cousue en coussin s’affale contre un mur, un panneau repose sur deux tiges, prêt à défiler dans une manifestation. Autant d’astuces mises en œuvre pour que l’envers vaille bien l’endroit. De même, la tension de la toile sur le châssis laisse voir ses bords effilochés. Il enveloppe aussi – un paquet de dessin dans du plastique attaché avec du scotch ou la moitié d’un tableau précautionneusement emballé dans un tissu molletonné. Récolter, couper, piquer, coller, peindre : les choses prennent forme, se déforment, s’informent. Ce qui tient chez elles du bricolage relève aussi de son sens ancien “le verbe bricoler s’applique au jeu de balle et de billard, à la chasse et à l’équitation, mais toujours pour évoquer un mouvement incident : celui de la balle qui rebondit, du chien qui divague, du cheval qui s’écarte de la ligne droite pour éviter un obstacle”2 .

Dans l’exposition, les pièces se côtoient, trouvent à vivre ensemble dans ce que l’on pourrait nommer une “installation”, mais alors le terme est plutôt à prendre dans le sens de l’occupation d’une chambre d’hôtel, avec son caractère éphémère et toujours modulable, à rejouer à chaque voyage. Entre abstraction et science du concret, entre recouvrement et détournement, entre formes voulues et précises et jeu avec les accidents de la matière sur la surface, Jim Lee tisse un échange permanent entre la peinture et la dynamique du réel, la vie en somme.

Colette Dubois, décembre 2011.

1 Dans le sens précis que Georges Bataille assigne à ce terme dans la revue Documents.

2 Claude Lévi-Strauss, La pensée sauvage.