‘Dans l’atelier de Geta Brătescu’ paru dans Flux News #74

Geta Brătescu, Lady Oliver in her travelling costume , 1980-2012. Courtesy of the artist, Galerie Barbara Weiss (Berlin), Ivan Gallery (Bucharest

Les grandes expositions de l’été 2017 ont permis à un large public de découvrir l’oeuvre de l’artiste roumaine Geta Brătescu . Sa longue carrière lui a permis de développer une oeuvre multiple qui comprend des dessins, des collages, des gravures, de la tapisserie, des objets, des photographies, des films, des vidéos, des performances et des textes. A la biennale de Venise, elle occupe le pavillon roumain, une exposition monographique qui se prolonge à l’Institut roumain de Culture et de recherche humaniste situé au Palazzo Correr. Elle est également présente à la documenta : à Athènes, on pouvait voir ses oeuvres au musée national d’art contemporain, à Kassel, une salle de la Neue Galerie lui est consacrée. A partir du 16 septembre nous pourrons approfondir ou découvrir son oeuvre au MSK de Gand avec « Un atelier à soi », une nouvelle exposition de l’artiste conçue par Catherine de Zegher.

Figure centrale de l’art contemporain roumain, Geta Brătescu est née en 1926 à Ploiești, une petite ville au nord de Bucarest. Elle a étudié à l’Ecole des Beaux-Arts de Bucarest et à la faculté de Lettres et de Philosophie. Isolée dan le bloc soviétique, elle voyagera peu, mais la richesse artistique et les paysages d’Italie la marqueront profondément. Elle apparait sur la scène internationale au début de cette décennie avec e.a. sa participation à la Triennale de Paris (2012), aux biennales de Moscou et de Venise (2013).

Catherine de Zegher, dans l’essai qui accompagne l’exposition, relève l’originalité de sa démarche et la parenté qui l’unit à d’autres artistes femmes des vingtième et du vingt-et-unième siècles. Face aux troubles politiques et sociaux qui ont émaillé l’histoire récente et marqué les corps et les esprits, the work of some women artists featured remarkably similar material processes that addressed alterity by using subtly subversive methods. One of these women artists is Geta Brătescu  (…) Instead of responding with traditional models and reaffirming obsolete conventions of pictorial representation, she formulated an independent voice and addressed the in-between space of life and art, the public and the private, the feminine and the corporeal, the abstract and the real, the subject and the object. En effet, loin de produire des pièces qui veulent témoigner de façon (trop) littérale des questions géopolitiques et sociales en évacuant la question de la forme – ce qui, à mon sens, revient à produire avec les moyens actuels un nouveau réalisme réactionnaire -, Brătescu répond aux troubles de l’époque par une forme de résistance dont seul l’art est capable[1] rejoignant en cela les grandes figures féminines de l’art contemporain : Martha Rossler, Nancy Spirro ou Louise Bourgeois (e.a.).

 

L’atelier

En nommant l’exposition « Un atelier à soi », la commissaire paraphrase le titre de l’essai de Virginia Woolf, « Une chambre à soi ». La chambre c’est un lieu – un bureau, un atelier -, c’est un espace personnel, consacré à la création, à l’abri des bruits du quotidien, mais qui peut se trouver connecté au monde, si la créatrice en ressent la nécessité. Sous la plume de Woolf, cette nécessité concerne la femme qui bénéficie moins souvent que l’homme de ces conditions premières de travail et qui doit, de toute façon, faire coexister ce lieu avec l’espace domestique. Geta Brătescu l’a installé dans son appartement mais ce lieu est a concrete/limited space, dedicated to the magic of forms ; and then, going beyond its walls, as an infinite virtual space of a personal mythology [2]. Elle l’évoque dans le titre qu’elle a donné à plusieurs recueils de textes – « Atelier continu », « Atelier vagabond » ou « L’arbre de la cour voisine » que l’on voit depuis la fenêtre de l’atelier. En 1978, elle a réalisé un film intitulé Atelierul qui confronte son corps à son espace de travail, tout à la fois cocon rempli des objets du quotidien et page blanche. Elle définit l’atelier comme une surface, un miroir, un véhicule, une salle d’exposition. Usine et scène, l’atelier est encore un athanor[3] : But what does it mean to be an artist ? It means being the receptacle in which there occurs the chemistry that transforms experience into expression. The fable of the alchemist, the transformation of gross matter into noble matter, into gold, is a story about art[4].

Geta Brătescu, Towards White, 1975, collection of the National Museum of Contemporary Art, Bucharest.

Mythologie et géométrie

A plusieurs reprises, Geta Brătescu va s’attacher à des personnages qui appartiennent à la littérature ou à la mythologie : Faust, Médée, Mère Courage, Philémon et Baucis. Plus récemment, elle a dédié une pièce à Didon – un petit morceau de velours noir coupé en bandes très fines est devenu une longue ligne, comme la peau de boeuf qui a servi à la création de Carthage par le personnage mythologique. Elle symbolise ainsi l’inventivité de la création artistique (et de la femme) : retourner une situation donnée et décevante pour en faire un futur fertile. Les figures féminines la retiennent particulièrement. Il ne s’agit pas d’illustrer le récit, mais de puiser dans sa puissance évocatrice pour que la main de l’artiste s’anime et trace des signes – écriture ou dessin. Chaque fois qu’elle dessine, l’artiste éprouve le sentiment d’écriture. Son oeuvre est multiple, les outils qu’elle utilise aussi, mais la ligne est grand sujet qui sous-tend l’entièreté de son travail : Space is subject to the Line. Form is subject to the line. The line decides simultaneously on space and on form, on the blank and on the filled in[5]. La ligne est tout à la fois une trace, un signe, un mouvement physique et mental – un voyage -, un moyen d’expérimenter. Les 200 dessins réalisés les yeux fermés sont à cet égard remarquables, ils témoignent de la plus grande puissance poétique avec les moyens les plus rudimentaires.

Geta Brătescu, The Rule of the Circle, The Rule of the Game, 1985. Courtesy of Ivan Gallery (Bucharest), Barbara Weiss (Berlin). Photo : Stefan Save

C’est encore la ligne qui va mener l’artiste de la représentation de personnages – souvent comiques – à la géométrie de ses papiers collés eux aussi empreints d’humour. C’est encore elle qui mène au cercle – la série Regula Cercului, Regula Jocului dans laquelle un cercle quadrillé devient le support de morceaux de tissu collés, Carpati, un cercle fait de papiers de cigarettes fumées ou encore Vestigii, mélange de collage, de dessin et de gouache à l’intérieur d’un cercle. Ils emprisonnent, embrassent, fascinent l’artiste qui écrit : I lose myself in them. I cleanse myself in their abstraction and, in the same time, I color myself in their strictly formal joy ; I live in their combinatory generosity, I live not life but only what has been said about life[6].

Geta Brătescu a toujours travaillé avec des moyens simples, domestiques parfois (comme les tissus provenant de vêtements usagés qu’elle utilise dans ses collages). Cette économie de moyens va de pair avec une grande rigueur, une culture très riche, de l’humour et de la détermination. Son oeuvre rejoint celle des femmes artistes de sa génération et l’extraordinaire fraîcheur qui en émane la rend presque intemporelle. Autant de qualités qui font une grande artiste.

 

Colette Dubois

 

« Un atelier à soi » de Geta Brătescu du 16 septembre 2017 au 14 janvier 2018 au Museum voor Schone Kunsten, Fernand Scribedreef, 1 9000 Gent. Ouvert du mardi au vendredi de 9h30 à 17h30, du samedi au dimanche de 10 à 18h.

[1] Dans son intervention du 17/5/1987 à la FEMIS, communément titrée « Qu’est-ce que l’acte de création », Gilles Deleuze disait : « L’acte de résistance, il me semble, a deux faces : il est humain et c’est aussi l’acte de l’art. Seul l’acte de résistance résiste à la mort, soit sous la forme d’une œuvre d’art, soit sous la forme d’une lutte des hommes. »

[2] Geta Brătescu, Apparitions, Koenigs Books, London, 2017, p. 175.

[3] L‘athanor également nommé fourneau cosmique désigne en alchimie le four utilisé pour fournir la chaleur pour la digestion alchimique.

[4] Brătescu, op. cit., p. 215.

[5] Ibid., p. 239.

[6] Ibid., p. 139.

‘Une semaine avec Camille Henrot’ paru dans Hart #176

Après Philippe Parreno en 2013 et Tino Sehgal l’an dernier, c’est au tour de Camille Henrot de recevoir une ‘carte blanche’ du palais de Tokyo. L’artiste occupe 6000 m2 du centre d’art avec une centaine d’oeuvres échelonnées sur les 12 dernières années. Sous le titre général ‘Days are Dogs’, ces peintures, sculptures, vidéos et installations se distribuent en sept environnements qui correspondent aux sept jours de la semaine envisagés en fonction de leur relation à la mythologie et à la vie quotidienne. Dans les interstices, on trouve des oeuvres de Jacob Bromberg, David Horvitz, Maria Loboda, Nancy Lupo, Samara Scott et Avery Singer, invités par l’artiste.

La semaine est une construction humaine, elle repose sur la division du temps en sept jours, ce qui correspond à peu près à un quartier de lune. Dans les civilisations antiques, chaque jour était associé à un astre visible à l’oeil nu. Camille Henrot fait débuter sa semaine le samedi, comme de nombreux pays musulmans et comme l’Eglise adventiste du septième jour qui fait l’objet de ‘Saturday’, son film le plus récent. Il alterne des plans de baptêmes d’adultes immergés dans des baignoires, de prédicateurs médiatiques, de surfeurs, etc. tandis qu’un bandeau d’informations défile dans le bas de l’image.

Le dimanche, jour associé au Soleil, s’étire ; on reste chez soi. Cette référence domestique prend la forme de l’installation ‘The Pale Fox’, un espace privé totalement revêtu de bleu – celui des blue keys – où s’accumulent des objets trouvés, des photographies privées, des dessins, des sculptures en bronze ou en céramique. L’ensemble forme un monde intime et génère un univers peuplé de rêves. C’est encore un jour que l’on peut consacrer à la lecture : l’artiste a réalisé des sculptures mêlant éléments métalliques et plantes séchées dans l’esprit des ikebanas qu’elle a baptisées du titre d’un livre – ‘Portrait de l’artiste en jeune homme’ (Joyce) ou ‘Travailler fatigue’ (Pavese). Au lundi, jour de la Lune, correspond un vaste atelier d’artiste peuplé de peintures et de sculptures aux accents modernistes. Les installations du mardi, jour de Mars, – des tapis de sport rouge et un film associant les soins prodigués aux chevaux de course et des combattants de jiu-jitsu au ralenti – et du mercredi, jour de Mercure, – des téléphones multiples, une accumulation de mails et des dessins à l’aquarelle – sont moins convaincantes. Elles sont trop littérales et liées de manière trop directe à la référence mythologique.

L’installation ‘Cities of Ys’, dans laquelle l’artiste associe le récit de l’engloutissement de la ville mythique avec les marais en voie de disparition des Houmas, une tribu indienne de Louisiane, figure le jeudi. Elle se poursuit avec bonheur dans un chemin de pièces de monnaie qui mène à des photographies de pieds dans la boue d’une des artistes invitées, la Polonaise Maria Loboda. Vendredi, jour de Vénus, conclut la semaine avec une installation associant le luxe marchand et les restes d’une nature soumise à la vie urbaine : le catalogue des bijoux de la princesse Salimah Aga Khan et des fleurs séchées, récoltées dans les halls d’immeubles de l’Upper East Side. Pour terminer cette dernière journée, un film que l’artiste a réalisé en 2005, ‘Deep inside’, fabriqué à partir d’un film porno lambda surexposé au soleil sur la pellicule duquel Henrot est intervenue au feutre noir apportant ainsi mystère et émotion à ces images stéréotypées.

Ces ‘cartes blanches’ organisées par le Palais de Tokyo sont un défi singulier et quelque peu ingrat : elles tiennent de la consécration d’un artiste en même temps qu’elles lui ‘offrent’ un espace (trop) vaste et souvent difficile. Si aucun d’entre eux n’a totalement convaincu dans cette épreuve, Camille Henrot semble être celle qui a le mieux tiré parti de l’exercice. Lorsqu’on envisage les oeuvres isolément, l’exposition est assez inégale. A côté du grand intérêt des films et de la plupart des peintures, les sculptures citent de façon un peu trop prononcée la sculpture moderne et les amas de papier imprimé sont trop présents et convenus. Le parti pris de transformer chaque jour de la semaine en un environnement aux références mythologiques devient parfois une illustration. Malgré ces réserves, on termine ce parcours dans la semaine de Camille Henrot (dont certains aspects ressemblent aux nôtres) dans état singulier fait de rêverie et de joie qui allie énergie et réflexion.

‘Marie Zolamian au Mu.ZEE d’Ostende : Une archéologie singulière’ paru dans L’art même @74

Au fil de ses pérégrinations, Marie Zolamian développe depuis 2005 une oeuvre riche et singulière faite de dessins et de peintures, mais aussi de vidéos et d’installations parfois sonores. Ce travail prend naissance dans la rencontre de lieux et de leurs habitants, se développe dans des recherches libres et minutieuses et se matérialise dans des pièces empreintes de générosité et de subtilité . Le Mu.ZEE d’Ostende l’a invitée dans le cadre de sa série d’expositions ENTER. Sous le titre Bienvenue, l’artiste nous offre une rencontre approfondie avec quelques-unes de ses oeuvres récentes.
A Abwein, en Palestine, six jeunes garçons font visiter les ruines d’un château ottoman du 18ème siècle. A Flémalle, près de Liège, un homme raconte comment des bustes anonymes ont disparu et, quelques mois plus tard, ont réapparu. A Istanbul, des grands-parents arméniens de Turquie parlent du quartier dans lequel ils habitent. A Anvers, des religieuses entrecroisent leurs souvenirs. Ces voix et ces récits sont associés à des vitrines qui renferment des dessins (Checksi, Palestine), des photographies (Les bustes anonymes, Flémalle ou Les grands-parents imaginaires, Istanbul) et des peintures (Before after, Anvers). En contrepoint, la vidéo Les cracs des chevaliers montre la performance initiée par Zolamian où l’on peut voir les gamins d’Abwein faire visiter leur château au public de la Biennale Qalandiya. Sur les murs quelques peintures récentes de la série Zone d’ombre sont accrochées. Cette série aux couleurs profondes et travaillées dénote un plaisir de peindre et trouve sa source dans un subtil mélange des cultures orientales et occidentales, dans le croisement du passé et du présent, de l’Histoire et des histoires.


Rencontres
Lorsque Marie Zolamian découvre un lieu et qu’elle rencontre ses habitants, elle expérimente ce qu’elle nomme “l’auto-déracinement dans un monde globalisé”, elle tente de s’approprier une culture, des traditions pour fabriquer sa propre archéologie. Les modalités qu’elle met en oeuvre passent par un travail de recherche aussi libre qu’approfondi qui met sur le même plan l’accumulation des expériences, des formes (images et sons) et des affects. L’entrelacement de son histoire personnelle et de celles qu’elle recueille forme à la fois la base et l’aboutissement de son travail. Il est fait de traces: des enregistrements sonores (concomitants à tous les formats de ses oeuvres), des vidéos (Les cracs des chevaliers) et des photographies récoltées (Les grands-parents imaginaires) ou élaborées (les bustes anonymes). Il est aussi fait d’un imaginaire singulier qui s’incarne dans les dessins et peintures. Il peut s’agir de croquis rapides, ce que l’artiste a sous les yeux ou ce qu’elle imagine. On en trouve un bel exemple dans la série Checksi, qui, en de petits formats à la gouache et au crayon, mêle le souvenir du réel (l’attitude d’un corps, un geste, la couleur d’un paysage) et sa dérive vers l’imaginaire (des formes mi-humaines, mi-animales, l’envahissement de la page par une série de signes répétitifs dans une confusion assumée de la forme et du fond). Dans un registre similaire, l’on peut aussi rappeler la série de dessins ramenés de New York en 2009. La peinture, davantage travaillée, arrive, quant à elle, souvent plus tard, prolongeant ou terminant une série. En isolant un élément – un visage, des personnages qui interagissent, un élément architectural,…- ses toiles synthétisent ce va-et-vient entre recherches et imaginaire et y ajoutent un travail profond et jouissif de la couleur. “Tout mon parcours s’inscrit vraiment en parallèle de ma vie: avec les rencontres, avec les choses que j’apprends, que je vois. Avec la peinture, c’est un peu différent. La peinture nécessite quelque chose de plus stable” déclare-t-elle ainsi.
En passant par la création de formes, l’artiste construit pas à pas cette forme singulière qui fait sa vie et sa présence au monde. Dans ce processus, non seulement les lieux s’entremêlent, mais le passé appelle le présent et l’aujourd’hui amène l’hier. Ainsi, l’intérêt que Marie Zolamian porte au Moyen Âge depuis quelques années trouve son origine dans une information radiophonique.(dans un propos politique) Alors qu’Israël déclenchait les “opérations sur Gaza”, son ministre de l’intérieur Eli Yishai déclarait : “The goal of the operation is to send Gaza back to the Middle Age.” Au-delà du choc que l’artiste, tout juste rentrée de Palestine, ressent en entendant ces propos violents, elle se pose la question de savoir ce que cela veut dire, ce qu’est véritablement le Moyen Âge. Elle entame alors une recherche sur les formes de l’époque médiévale qui la mène aux dessins de la série Checksi contenant (aussi) le chaos actuel. Les séries suivantes jusqu’aux peintures actuelles en sont le prolongement.
Travailler, comme le fait l’artiste, sur les questions d’identité, d’accueil, de mémoire, de déracinement, donne une place particulière aux “Autres”. En les rencontrant, en s’emparant de leurs histoires, elle transmet leurs identités, leurs imaginaires et leurs vies actuelles. Ces “Autres” témoignent de leur vie par des rites, des mythes, des superstitions, autant d’éléments qui les ancrent dans un lieu précis et leur conférent une place dans un monde qui devient de plus en plus fragile. La force de leur présence dans l’oeuvre de Zolamian se mèle à la sienne propre pour affirmer une existence actuelle qui rejoint la nôtre. Comme le disait Giorgio Agamben, les autres sont “un passé dans le futur ou un futur dans le passé (…) Et ce passé futur est le seul présent que nous pouvons atteindre, s’il est vrai – comme il est vrai – que toute histoire est toujours histoire contemporaine”.
Colette DUBOIS

‘Bienvenue’ de Marie Zolamian au Mu.ZEE, 11 Romestraat à 8400 Ostende
www.muzee.be

‘‘Intuition’ au Palazzo Fortuny : la saisie immédiate de l’art’ dans Hart #171

‘Intuition’ the second floor. Automatic writing with Günther Uecker Intuition © Jean-Pierre Gabriel

Pour leur sixième et dernière exposition au Palazzo Fortuny, Axel Vervoordt et Daniela Ferretti, ont choisi de se pencher sur l’intuition, une notion intrinsèquement liée à toute oeuvre d’art. Ils l’ont fait, comme à leur habitude, en étudiant et en documentant largement le concept, mais aussi en le mettant en oeuvre dans l’élaboration d’une exposition parmi les meilleures actuellement à Venise.

Quel que soit le point de vue mis en oeuvre – philosophie, psychanalyse, théologie ou neuro sciences -, le concept d’intuition convoque les notions d’immédiateté et de rapidité, la mémoire émotionnelle ou la ‘vision’ de la solution à un problème. L’intuition n’a rien à faire avec les capacités analytiques, elle pousse à agir sans comprendre pleinement le pourquoi. En s’appuyant sur l’inconscient, l’énergie et l’émotion, l’intuition est bien évidement au coeur de la pratique artistique. Elle est intimement liée à l’acte créateur, elle dépasse l’intention (elle en nait), elle se superpose à l’inspiration. Présente au coeur de chaque oeuvre de l’exposition, l’intuition domine aussi sa conception et son accrochage où le rapprochement des oeuvres les unes avec les autres démultiplie ce que chacune recèle. Un bel exemple se découvre dès l’entrée, dans la grande salle sombre du rez-de-chaussée: une série de menhirs néolithiques sont alignés dans une certaine pénombre sous le ‘regard’ de ‘Versus Medici’, une grande toile de Jean-Michel Basquiat qui concentre la lumière. Passé et présent sont reliés comme les pierres gravées d’éléments sexués figurant hommes et femmes reliaient le ciel et la terre.

Si, cette fois encore, l’exposition met en oeuvre des mises en scène spectaculaires et un accrochage façon ‘cabinets de curiosité’, cette sixième édition contient une dimension supplémentaire. Les rapprochements entre les oeuvres dépassent la proximité physique qu’elles entretiennent entre elles pour se poursuivre à distance. Dans une salle consacrée à des oeuvres noires, la grande toile de Thierry de Cordier intitulée ‘Nada’ se détache de ses voisines et fait écho aux oeuvres blanches disposées ailleurs, comme la pièce blanche d’Anish Kapoor ou les sculptures d’opaline et de cristal de Lucia Bru. De la même manière, la série de petits tableaux de ciels de Markus Schinwald renvoie à ‘La Vague’ de Courbet située dans un espace adjacent et le rideau de brume d’Ann Veronica Janssens appelle la tenture métallique d’El Anatsui. Certains artistes comme Berlinde De Bruyckère, Bruna Esposito ou Kurt Ralske ont créé des installations spécifiques qui entrent en dialogue avec le palais et les oeuvres historiques.

Automatismes

Les ‘automatismes’ chers aux surréalistes sont très présents. Qu’ils émanent de l’inconscient ou qu’ils relèvent de créations collectives, ces ‘dessins communiqués’, ‘écritures automatiques’ ou ‘cadavres exquis’ sont représentés par des oeuvres signées e.a. par André Breton, Paul Eluard, Victor Brauner. On y trouve aussi les expérimentations photographiques de Raoul Ubac et de Man Ray et des oeuvres contemporaines qui leur sont liées avec Robert Morris, Isa Genzken ou William Anastasi. Dans les deux derniers étages, le palais cesse d’être un écrin pour laisser les oeuvres se déployer en toute lumière. Tout le second étage est structuré par les toiles grand format de Gunther Uecker. Elles descendent du plafond couvertes de taches répétées d’encre noire, elles répondent les unes aux autres et entrent en dialogue avec les petits formats d’Elena Mazzi, de Mario Deluigi ou d’Henri Michaux. Au grenier, on découvre une formidable installation de Kimsooja. Des blocs d’argile sont disposés sur une longue table, à côté, une grande table ovale recueille les boules de glaise façonnées par les visiteurs où elles forment une galaxie terrestre.

Il faut encore mentionner les traces des performances qui ont accompagnés les jours d’ouverture – e.a. le ‘Straatman’ d’Angel Vergara -, la collection d’objets chamaniques exposée en relation avec des vidéos d’Ana Mendieta et de Cleo Fariselli, le Pavillon wabi conçu par Axel Vervoordt et Tatsuro Miki, etc. Avec plus de 170 artistes et de nombreux anonymes, l’exposition s’offre au visiteur sans lui imposer une lecture univoque. Certains y verront une déambulation dans des formes singulières, au coeur de la création et hors du temps, d’autres seront particulièrement sensibles aux dimensions spirituelles, mystiques ou magiques.

‘Intuition’ jusqu’au 26 novembre au Palazzo Fortuny, San Marco 3958-San Beneto, Venezia. Ouvert me-lu de 10-18h. www.intuition.art

‘Marthe Wéry : une vie en peinture’ dans Hart #168

©Leslie Artamonow

Le BPS22 est dépositaire du fonds le plus important d’oeuvres de Marthe Wéry (1930-2005). Constitué de ses plus beaux ensembles, il regroupe aussi de nombreuses recherches, des archives et des documents concernant le travail de cette artiste importante. Pour concevoir l’excellente exposition rétrospective actuelle, Pierre-Olivier Rollin a puisé dans cette collection en privilégiant des pièces ou des ensembles peu ou rarement montrés. Les quatre grandes voies qui structurent l’exposition sont celles qui ont accompagné toute la vie d’artiste de Marthe Wéry : l’articulation dynamique de la peinture et de son format, l’espace, la lumière et la matière comme forme vivante. Les oeuvres se déploient magistralement dans les espaces lumineux du BPS22 tandis qu’un ensemble de croquis des années 50 et des recherches autour d’installations dans l’espace public et de vitraux occupent des espaces plus intimes.

L’oeuvre de Marthe Wéry rencontre la peinture dans ce qu’elle a de plus fondamental : le dépôt du pigment sur la surface. Pour en arriver là, il y a toute une vie de travail faite de ruptures et d’approfondissements que l’on retrouve au fil de l’exposition : les premiers dessins, les compositions géométriques des années 60, le recouvrement de toiles par des lignes, le passage de la toile au papier, le retour de la couleur – d’abord des pigments liquides sur papier et ensuite sur panneaux -, l’utilisation de supports ready-made jusqu’aux derniers travaux où l’artiste observe (elle laisse les choses se faire) et dirige (elle bascule le panneau, efface, racle) la peinture qui s’écoule sur le support. Cette oeuvre faite de rigueur et de recherches incessantes se voulait toujours en mouvement et cherchait à échapper à toute forme définitive. C’est bien là que réside la plus grande jouissance : dans la fusion d’un certain ascétisme et d’un plaisir de faire. A ce propos, l’artiste écrivait : « Il ne s’agit pas de vouloir ‘exprimer’ quelque chose, mais bien de voir comment gérer les diverses nécessités que posent la peinture et le contexte où elle se déroule et de la faire d’une manière qui me convienne. Ce qui signifie une solution qui me paraisse juste et, en même temps (car les deux sont très liés), qui me fasse plaisir ».

Espaces – couleurs

L’accrochage s’organise autour de deux grands ensembles. Dans la salle Pierre Dupont, on trouve ‘Calais’ un ensemble de panneaux de MDF couverts de bleus, débuté en 1995 qui prend différentes formes à chaque nouvelle présentation en fonction du lieu dans lequel il est présenté. Il est emblématique de la relation passionnée que l’artiste entretenait avec l’architecture. L’ensemble ‘Tour & Taxis’ (2001), réalisé lors de l’exposition ‘Ici et Maintenant. Belgian System’, occupe le sol sous la verrière de la grande halle. Les surfaces rouges, grises et blanches, aux textures variées, des tôles pliées, sont sublimées en fonction des variations lumineuses. On retrouve la luminosité de ses couleurs dans les séries ‘Utrecht’, ‘Montréal’ ou ‘Venise’. Elle est liée à sa manière de peindre : les couches sont multiples et un rouge peut naître d’un vert ou d’un bleu. Parlant de sa peinture, elle disait « C’est quand même quelque chose qui s’étale. Et qui recouvre aussi. En laissant transparaître. C’est quelque chose qui vit, pour moi. Et qui prend en compte des surfaces, qui prend en compte aussi des mises en scène d’espaces ». Dans les périodes où la couleur est absente de son oeuvre, elle se maintient dans le gris – la somme de toutes les couleurs.

La troisième dimension n’est pas absente dans le travail de Marthe Wéry. Dans l’exposition on peut voir le geste le plus radical : un panneau gris neutre repose sur un des sept panneaux en bois brut posé à même le mur. On trouve encore des tableaux en relief dans lesquels des pans sortent régulièrement de la planéité et provoquent des variations lumineuses qui modifient la perception de la couleur.

Au début des années 70, Marthe Wéry découvre le minimalisme américain et les écrits de Strzeminski. Pour atteindre ce qu’elle nomme une ‘structure fondamentale’, elle va recouvrir intégralement ses tableaux de lignes parallèles, plus tard, elle remplacera la toile par le papier. Plusieurs séries de cette période se trouvent dans l’exposition ainsi qu’un travail où elle remplace les lignes par de l’écriture (en l’occurrence un texte de Gertrud Stein). Si formellement cette oeuvre appartient pleinement à la période ‘lignée’, elle témoigne aussi de l’engagement féministe de l’artiste et d’une attention au sens du texte.

L’exposition témoigne de l’importance de l’oeuvre de Marthe Wéry, de son actualité et de la grande fraîcheur qui en émane. Elle montre aussi l’importance qu’il y a aujourd’hui à approfondir les recherches autour des grands artistes belges de la seconde moitié du 20ème siècle pleinement inscrits dans l’art international, mais avec une dimension supplémentaire qui tient dans leur singularité et leur liberté.

‘Marthe Wéry. Oeuvres, recherches et documents dans les collections du BPS22’ jusqu’au 23/7 au BPS22, boulevard Solvay, 22 à Charleroi. Ouvert du ma-di de 11-19h. www.bps22.be