Carole Vanderlinden

A Anvers, chez PocketRoom, Carole Vanderlinden

 

Penser en couleurs

 

En 2007, Wim Waumans a ouvert PocketRoom, une galerie située en plein centre d’Anvers où il offre aux jeunes talents et aux artistes dont l’oeuvre ne bénéficie pas de l’attention qu’elle mérite un lieu de visibilité et de rencontres. Jusqu’au 6 mai, son petit espace atypique accueille les peintures et les dessins de Carole Vanderlinden (°1973).

Sa présence régulière sur la scène de l’art depuis 2003 allie réserve et détermination. C’est qu’elle est intrinsèquement peintre et refuse toute instrumentalisation de la peinture. Celle-ci est étrangère à toute idée de style ou de série, elle allie abstraction et figure et se nourrit autant des formes de l’histoire de l’art que de celles de la nature. Extraits d’une petite conversation à bâtons rompus avec l’artiste.

 

Flux News : Dans cette exposition, tu montres une quinzaine de peintures, des petits et des grands formats et tout cet ensemble peut presque être vu, à partir de la rue, d’un seul coup d’oeil. Quel sens attribues-tu à cet accrochage ?

Carole Vanderlinden : C’est la première fois que je montre autant de peintures dans une exposition. C’était une prise de risque d’autant plus que certaines toiles ont presque 10 ans et qu’elles sont côte à côte avec celles de ces derniers mois. Mais c’était quelque chose que je souhaitais faire depuis longtemps : mélanger. Pour moi, le travail a une continuité, Au lieu de coincer mon travail dans une seule démarche, j’en montre la diversité et il y a un lien qui se tisse, mais il n’est peut-être pas évident à trouver. Je voulais vraiment montrer cette ouverture vers quelque chose qui ne sera jamais terminé.

On a l’habitude d’appeler ce genre d’accrochage “mur d’atelier”, mais ça n’a rien à voir avec un mur d’atelier réel. Donc, ici l’idée c’était plutôt de procéder à des regroupements, à des éloignements. Et des trous aussi. C’est un peu une vue panoramique sur le travail qui contient l’idée que tout ça peut, va encore bouger. Même les trois peintures qui se trouvent en vitrine jouent avec celles de l’intérieur.

Pour moi, c’est très important que ces trois-là soient vues avec les autres. Ca me plaisait beaucoup qu’on voie l’ensemble sans tout voir dans le détail et que ça invite ensuite à un vrai regard.

 

La plupart des dessins se trouvent à l’étage dans des tiroirs qui jouent un peu le rôle d’écrins. Ca m’apparait un peu comme une chasse au trésor.

C’était évident que je les mettais encadrés dans les tiroirs, je voulais indiquer quelque chose, comme je l’ai fait avec l’accrochage. Ca a l’air très diversifié, mais ça ne l’est pas. Il s’agit en fait de faire des propositions.

 

Dans le texte de Hans Theys qui accompagne l’exposition, il est beaucoup question de couleur…

Il reprend un propos du peintre Johan De Wilde qui évoque des “couleurs inexistantes, autonomes”. Moi, des couleurs qui n’existent pas, je ne sais pas ce que c’est. Je pense en couleurs. Je n’y réfléchis pas spécialement, mais je vis la couleur. Dès que je vois quelque chose, j’ai le réflexe de savoir de quoi la couleur est composée. Par exemple je vois ce bleu et je cherche de quoi il est composé – plus vif, plus jaune plus vert – je cherche sa composition. Dans un certain univers, ou dans une certaine réalité, je vois une association de couleurs, je vais la photographier mentalement et peut-être va t-elle ressortir dans une peinture.

Tu dessines beaucoup, mais presque toujours en couleur et, dans le débat classique entre couleur et dessin, tu es résolument du côté de la couleur.

Je dessine très peu dans ma peinture, le trait est peu présent. C’est plutôt la rencontre de deux surfaces qui va former une frontière. Et puis, il y a cette notion d’espace. Profondeur – espace, c’est un grand dilemme pour moi.

Ca recouvrirait une question de fond/motif ?

Oui. Est-ce que je veux ou pas créer ces vrais espaces, ces vraies profondeurs ? L’idée du dégradé qui est quelque chose d’assez “facile” pour créer une profondeur. Beaucoup de gens voient une grande profondeur, dans la peinture noire par exemple. Moi, je n’en trouve pas tant que cela. Là, je ne sais pas très bien moi-même où j’en suis. Marlène Dumas disait qu’elle n’arrivait pas du tout à travailler l’espace. Il y a toujours ses personnages collés devant. Je ressens quelque chose de semblable.

 

Qu’il s’agisse des peintures ou des dessins, des petits formats ou des grands, on est dans d’un même univers mais, parce qu’il y a énormément de facettes à cet univers, il es difficile à définir.

Mais cet univers, c’est juste la peinture. Et tous les détournements qu’il y a par rapport à la surface, au format, et comment je peux, à partir d’un certain moment, jouer avec ce qui est cadré, pas cadré… Quand je parle des cadres, c’est que je joue toujours avec une fenêtre dans la fenêtre.

Ce qu’en cinéma on appelle du surcadrage

Oui. Et puis, une fausse profondeur qui apparaît et qui est plus assurée ou assumée dans une peinture que dans une autre. Il y a l’idée de la fenêtre qui revient très régulièrement.

Donc, l’idée, c’est toujours d’avoir une fenêtre, vers quelque chose. Soit vers l’intérieur, soit vers l’extérieur…

Oui. Ou alors parfois d’étirer le format. Donner cette illusion que le format a d’autres limites que celles de la peinture elle-même.

On serait venu prélever quelque chose à l’intérieur d’une chose plus grande…

Voilà. Et ça, c’est toujours en lien avec mon idée de souvenir visuel du détail. Du souvenir olfactif aussi, de plus en plus.

La traduction de l’olfactif en visuel ?

C’est la première fois que j’ose affirmer le rapport que je vis constamment quand j’ouvre une boîte de crayons, un pot de gouache. Il y a d’abord ce rapport-là. Et puis, je n’en reste pas là et ça me permet aussi de plonger dans le souvenir. L’odeur de la peinture, l’odeur des crayons, l’odeur de craie me rappellent toujours plein de choses. Tout, du papier, du vieux papier… C’est quelque chose dont le spectateur ne se rend pas compte. Et ce n’est pas important, c’est juste ma popote interne.

Ta “madeleine de Proust”

Voilà. Tout à fait.

Propos recueillis par Colette Dubois.

Photographie : Lydie Nesvadba
Photographie : Lydie Nesvadba

Paru dans Flux News n° 58, 2012.

 

Marie Zolamian

IL Y AVAIT DE L’OR ICI ![1]

 

Dans la tasse de verre posée devant la fenêtre, il y a de l’or liquide. A travers le scintillement des paillettes qui composent le fluide précieux, on peut observer le coucher du soleil sur Birzeit. Les variations de la lumière déclinent toutes les couleurs de l’or et donnent au reflet qui se prolonge sur le rebord de la fenêtre tantôt des accents aigus, comme un fragment de soleil acéré, tantôt l’apparence d’une simple trace qui cherche à se fondre dans la surface. ‘Between fantasy and denial’, le titre de cette vidéo, provient d’une phrase repérée à Birzeit et qui circule dans plusieurs villages palestinien[2]. La pièce réfère directement aux citernes d’eau qui se trouvent sur les toits de Cisjordanie. Ces cylindre noirs et massifs évoquent des éléments inquiétants : insectes géants, armes étranges ou explosifs. Ils contiennent de l’eau, un bien précieux dans les pays du Moyen-Orient et dont le contrôle est un enjeu géostratégique important du conflit israélo-palestinien. Figurer ces citernes comme une tasse de liqueur flamboyante dans laquelle le regard plonge avec une délectation certaine, y loger le crépuscule qui porte toujours en lui la promesse que demain sera un autre jour, tient tout autant du fantasme que de la volonté de renverser le cours des choses.

C’est lors d’une résidence organisée par Riwaq[3] que Marie Zolamian a réalisé ces images ; dans le même temps, elle s’est rendue à ‘Abwein, un village situé à quelques dizaines de kilomètres au nord de Ramallah, où se trouve, un château d’origine ottomane. Elle y a rencontré ses « chevaliers », un groupe d’enfants du village qui en avait fait son terrain de jeu. Mu’az, Mazin, Nazir, Omar, Yasin et Younis, tous âgés d’une dizaine d’années, sont devenus ses guides dans l’exploration du bâtiment : une visite commentée, l’Histoire et les histoires ponctués de dessins.

Comme tous les vieux châteaux, celui d’Abwein est chargé de légendes et, comme tous les vieux châteaux, ses cheminées, ses escaliers, ses passages plus ou moins secrets ont le pouvoir de faire fonctionner l’imaginaire enfantin. Les histoires que les gamins racontent à l’artiste mélangent tout cela : les faits historiques (la dîme à payer au seigneur), les superstitions (les djinns qui ont pris possession du corps d’une femme), la dureté de leurs histoires personnelles (le grand-père tué par balles, le cousin emprisonné, la justice expéditive des Israéliens). Ce tissage de fantasmes et de réalité devient la seule vérité qui compte : la leur. Lors de l’ouverture de la Biennale, la visite guidée a pris la forme d’une performance, ‘Les cracs des chevaliers’, que Marie Zolamian a filmée minutieusement. Les gamins occupent l’espace et tiennent la parole, leur jeu prend des aspects théâtraux tandis que l’artiste se met volontairement en retrait. Elle filme la représentation qu’elle a suscitée de façon documentaire et l’objectif de la caméra, recouvert d’un léger voile de sable, accentue encore la distance. ‘Les cracs des chevaliers’ prend aussi la forme d’une pièce sonore dans laquelle les six enfants dialoguent. On peut pénétrer plus profondément dans leurs histoires et y ajouter notre propre couche d’imaginaire. Quant aux dessins qui ont accompagné le processus, s’ils sont souvent maladroits, ils apparaissent comme autant de cartes mentales des lieux. Tous représentent un arbre dessiné avec soin, des coupoles, des portes et des fenêtres. Dans certains d’entre eux, les éléments sont épars, dans d’autres ils s’organisent comme un plan d’ensemble du château ou encore comme le schéma d’un cheminement singulier.

Les images de la performance, les dialogues des enfants, leurs dessins sont autant de traces que Marie Zolamian a récoltées. En s’emparant des histoires des autres et en se les appropriant, elle fabrique sa propre anthropologie : un tissage de son histoire singulière et de celles qu’elle rencontre au fil de ses déplacements. Partir, s’éloigner des lieux familiers lui permet de s’isoler, de se détacher et, en cherchant à ne plus s’appartenir, elle permet au passé et au présent de s’entrechoquer, à l’ici et l’ailleurs de former un territoire inédit entre fantasme et réalité. En témoignent les dessins et peintures qu’elle a produits lors de son retour à Berlin.

On y trouve des personnages qui, par leur référence au merveilleux, par leur position dans la page, évoquent les miniatures orientales. Quelques traits font naître un mouvement précis, la tête émerge du corps. Elle est souvent sans traits parfois on perçoit un regard à peine esquissé, dissimulé sous un réseau de lignes ou sous la couleur. Ces personnages sont généralement isolés dans la page. Des relations étranges s’établissent entre une forme humaine et une forme animale. Mais derrière les tons clairs et francs, on saisit une violence réelle. La girafe qui a saisi un homme par la barbe bascule du monde magique à une scène de pendaison. L’alignement régulier des taches de couleur construit un mur. Des corps sont affaissés, parfois soutenus par d’autres. Tel un sniper, un homme juché en hauteur, menace une femme avec un fusil. Les rêves et les contes se mélangent inconsciemment à l’actualité du conflit israélo-palestinien – représentatif d’un conflit généralisé, médiatisé où les mêmes images apparaissent et disparaissent tour à tour.

Comme dans les histoires des gamins d’Abwein, dans les dessins et peintures de Marie Zolamian, le mélange entre réalité et imaginaire construit « sa » vérité. Ils sont en quelque sorte (en quelque sorte seulement) son carnet de voyage : ce qu’elle a vu, ce dont elle a rêvé. Comme l’écrivait Maurice Blanchot, « rêver, c’est accepter cette invitation à exister presque anonymement, hors de soi, dans l’attrait de ce dehors et sous la caution énigmatique de la semblance : un moi sans moi, incapable de se reconnaître pour tel, puisqu’il ne peut être sujet de lui-même »[4].

Colette DUBOIS, janvier 2013.

 


[1] Omar, dix ans et demi.

[2] La phrase entière est : « we are living in fantasy and they are living in denial ».

[3] Riwaq est une ONG qui a pour mission de sauver le patrimoine architectural des villages palestiniens  au travers d’un programme de réhabilitation. En novembre dernier, a eu lieu la 4ème Riwaq Biennale. A l’initiative de Jacques Barlet, architecte et archéologue à l’IPW qui collabore avec Riwaq, une résidence d’artistes à laquelle Marie Zolamian participait y a été associée.

[4] Maurice Blanchot, L’Amitié, p. 169.

Charif Benhelima

CHARIF BENHELIMA : THE ALLOCHTOON

 

Après sa participation à Intranquilités au BPS 22 dans le cadre de Daba Maroc et son exposition « Polaroïds 1998-2012 » à Bozar, Charif Benhelima (°1967) va présenter entre le 16 mars et le 26 mai prochains une nouvelle exposition au BPS 22, The Allochtoon.

A travers le medium photographique et en relation étroite avec sa propre biographie – l’artiste est né à Bruxelles d’un père marocain expulsé de Belgique lorsqu’il avait trois ans, et d’une mère belge décédée lorsqu’il avait huit ans -, Charif Benhelima place la question de l’identité  au centre de son travail.

Son premier travail, Welcome to Belgium, regroupait quatre séries de photographies autour de l’immigration à Bruxelles et à Anvers. Lors d’un séjour de quelques années dans le quartier de Harlem à New York où il réalise Harlem on my mind – I was, I am, il apprend qu’il a des racines juives sépharades. C’est aussi à ce moment qu’il décide d’utiliser le polaroïd. Contre une image photographique désormais numérique trop lisse, aux couleurs trop brillantes, l’image polaroïd est unique. Il joue de ses imperfections pour traduire son regard sur le monde, il l’agrandit et ainsi, elle affirme la dialectique entre visible et invisible qui caractérise son art. Sa découverte du Maroc donnera naissance à The Semites, une série de portraits, ceux d’une famille qu’il construit et qui est tout autant réelle qu’imaginaire. Les traits des visages photographiés disparaissent partiellement derrière un flash lumineux. L’artiste les présente derrière un mur de verre qui réfère d’abord aux murs séparateurs de peuples – de Berlin à la Palestine en passant par la frontière entre le Mexique et les Etats-Unis -, la présence des reflets permet également au spectateur de se projeter dans ces visages, de se trouvé relié à la famille et non plus séparé.

 

L’exposition que vous êtes occupé à préparer pour le BPS22 s’intitule « The Allochtoon ». Pourquoi ce titre ?

Le mot allochtone est un terme néerlandais, déjà utilisé aux Pays-Bas avant 1954, s’est généralisé en Flandre au début des années 1990, et de plus en plus dans la langue française en Belgique. Je me demande pourquoi on utilise ce mot seulement ici en Belgique et aux Pays-Bas. Ce qui me pose problème, c’est de savoir pourquoi on crée plusieurs mots liés à l’immigration et pourquoi on continue toujours à créer des nouveaux mots. La question est : quand est-ce q’un migrant cesse d’être un migrant ? Quand il/elle est intégré(e) ? Le migrant n’est plus un migrant quand le pays d’accueil ne le nomme pas un migrant. Ce n’est pas évident de se debarasser du mot immigrant, de l’idée d’être toujours un immigrant malgré une bonne intégration, quand le pays qui le reçoit continue à lui donner toutes sortes de noms, tels qu’étranger, nouveaux arrivés, nouveaux belges et surtout allochtone.

Aux USA, par exemple, un pays où j’ai habité pendant trois années, tout qui est né là-bas est américain.

Et pour moi, c’est étrange : j’ai une mère belge, je suis né en Belgique et je suis vu comme un immigré. Pas seulement un immigré, un allochtone. Ce qui signifie ne pas appartenir à un groupe. Autochtone, c’est originel, allochtone désigne une autre catégorie séparée de celle qui est dite « originelle » et a une connotation négative. J’ai étudié le sujet et j’ai observé que le mot n’est utilisé que pour des gens venus des pays non occidentaux ou en voie de dévelopement économique et leurs descendants.

Notre reine, femme du roi, vient d’Italie, donc leurs enfants sont à demi belges. Pourquoi alors ne sont-ils pas vus comme des allochtones ? Je crois que nous avons beaucoup de choses en commun avec eux, mais nous, nous sommes vus comme des allochtones. Il y a abus dans l’usage de ce mot et c’est cela que je mets dans mon travail. L’exposition se concentre sur le mot et tout ce qui gravite autour de lui. Le stéréotype commence à partir de là. Je suis persuadé que ce mot a été créé et est utilisé pour séparer les gens, pour séparer négativement : celui qui n’appartient pas à la communauté.

 

Cela met en jeu tout votre travail.

Oui, on commence par les racines, on revient aux racines. D’où vient le problème avec les allochtones ? Je reviens alors à mon premier travail Welcome to Belgium. Dans le livre qui l’accompagne, j’ai reproduit la page d’une brochure que le ministère de l’emploi et du travail belge avait distribuée dans les pays d’Afrique du Nord pour recruter des travailleurs pour des emplois que plus personne ne voulait faire ici. Ils y promettaient tout : un travail bien payé, une vie confortable, une bonne éducation pour les enfants, etc. Et maintenant nous sommes là.

 

Ce type de brochure avait déjà existé auparavant avec l’immigration italienne.

Je ne connais pas la brochure dont vous parlez, mais je sais que les gouvernements espagnol, portugais, italien avaient décidé de ne plus envoyer de travailleurs en Belgique parce que les conditions de travail étaient dangereuses.

 

Oui, après la catastrophe minière du Bois du Cazier à Marcinelle.

Oui.

Et nous sommes ici. Je crois fermement que je ne suis pas responsable de l’histoire qui me précède, mais uniquement de mes propres conduites dans le présent et le futur. En effet, je crois que personne n’est responsable de l’histoire qui le précède. Dans le cas particulier dont nous parlons, il n’est pas de ma responsabilité que la Belgique ait fait une campagne pour recruter des travailleurs d’Afrique du Nord, que mon père soit alors venu, que ma mère et lui se soient rencontrés… Des liens très forts entre les pays impliqués se sont formés et établis. Tout le monde oublie cela – ou prétend l’oublier parce que c’est plus convenant – quand on parle d’allochtones, de migrants, de réfugiés, on oublie l’histoire qui est là derrière nous.

 

Qu’allez-vous montrer dans l’exposition ?

Je vais montrer la série complète Welcome to Belgium et l’installation photographique Semites : a Wall under Construction. La présentation de ce travail-ci utilise un mur. Quand on utilise un mur, qu’il soit physique ou imaginaire, c’est qu’on refuse de négocier. Ce qui se passe, par exemple, entre Juifs et Arabes alors que culturellement, le lien entre eux est très fort, ce sont des sémites. On ne peut pas négocier dans la perspective de la religion, celle-ci génère du conflit, tandis que la culture permet le dialogue ; pour moi, c’est très important.

Un troisième travail, plus directement lié au mot allochtone, est actuellement en cours. Je ne peux pas en dire plus pour le moment.

 

Est-ce que l’exposition a une inscription particulière dans la région de Charleroi ?

Oui parce que c’est une ville qui est construite en grande partie par l’immigration, par des gens qui ont quitté leur pays pour venir travailler là-bas, pour chercher de meilleures possibilités de vie. Les mines et la sidérurgie ont ouvert cette perspective. Il faut aussi tenir en compte que le travail, la contribution de ces personnes qui ont laissé leurs familles, leurs amis, leurs pays, n’a pas seulement signifié de meilleures possibilités de vie pour eux et leurs familles, mais aussi pour la croissance et le développement économique et social de la Belgique elle-même. Et cela encore de nos jours. C’est important de parler de ces sujets dans des villes comme celle-là. Cela permet de se poser des questions sur le lieu et la situation d’où on vient, comment Tout cela a commencé. J’étudie actuellement les archives, des livres sur l’histoire de la ville de Charleroi et un quatrième travail qui y serait directement lié prendra peut-être place dans l’exposition…

 

Que pensez-vous de la situation actuelle de Charleroi ?

C’est aussi intéressant de parler de cela car cette ville a été créée sur de grandes possibilités économiques et actuellement, il n’y en a plus que très peu. Mais l’histoire ne peut pas s’arrêter là. Les gens sont simples, j’aime bien la ville. Elle a une vibration particulière.

 

Votre travail met en jeu une dialectique entre visible et invisible en relation avec l’allégorie au sens où l’entend Walter Benjamin – la plus petite chose qui se voit reliée à l’histoire dans un éclair.

Je suis d’accord, je travaille avec différentes couches. Déjà dans Welcome to Belgium, cette idée est présente. La première couche se trouve du côté de l’esthétique pour permettre aux gens d’entrer dans l’image. La deuxième couche est du côté de la narration, de l’histoire – le début, le milieu et la fin. Il y a aussi les couches historique, sociale et personnelle, qui font allusion à des rapports symboliques qui ne sont pas immédiatement visibles : c’est une idée que je poursuis dans mes autres œuvres. Ce qui appartient à l’invisible est ce qui exprime mon mode de communication.

 

Il me semble qu’une autre dialectique en découle, elle tient dans une violence contenue, jamais provocatrice… 

Toutes mes œuvres ont un volet critique très fort vis-à-vis de la société et de la façon dont les gens pensent, mais c’est de façon subtile. Je ne veux pas faire dans le sensationnel. Par exemple dans le livre Welcome to Belgium, j’ai placé au début de chacun des quatre chapitres qui le constituent des notes de bas de page. Ce sont des extraits de textes officiels, des décrets flamands qui définissent les immigrés, les réfugiés, les illégaux de façon administrative et très froide. C’est très important car ça montre comment la société, le gouvernement décrivent et pensent les gens. Crier, c’est momentané et ça passe.

 

Propos recueillis par Colette Dubois

Paru dans Flux News n° 60, 2013

Joëlle Tuerlinckx

WOR(LD)K IN PROGRESS ? de Joëlle Tuerlinckx au Wiels

 

MONTRER L’OEUVRE

 

Du 22 septembre au 6 janvier 2013, le Wiels, avant la Haus der Kunst de Munich, présente la nouvelle exposition de Joëlle Tuerlinckx sous le titre  Comme chacune de ses expositions, il s’agit d’une construction d’un bloc d’espace/temps en interaction avec l’architecture et le statut institutionnel du lieu qui accueille l’oeuvre.

‘No Story no History’, ‘In Real Time’, ‘Stretch Museum’, ‘Les Étants Donnés’, ‘Bild oder’, ‘Le Présent absolument’, ‘Crystal Time’…, autant de titres d’expositions dans autant de villes (Rotterdam, Londres, Chicago, Karlsruhe, Vienne, Madrid) pointées ici parmi bien d’autres, et qui réactivées deviendront les thèmes de l’exposition. Du “petit alphabet” de l’artiste (lignes, points, carrés), héritage moderniste aux pièces inédites sorties de ses tiroirs, l’exposition propose des “constellations” qui  prendront la forme du collage, du dessin, de la sculpture et du film.

C’est dans son atelier, en plein travail de conception/construction que nous avons rencontré Joëlle Tuerlinckx et lui avons demandé ce que WOR(LD)K IN PROGRESS ? représentait pour elle.

 

JT :Au tout début, quand Dirk Snauwaert m’a invitée, j’ai trouvé presque inconcevable de faire une exposition de cette envergure dans ma propre ville comme si, par amalgame et dans un mouvement d’identification qu’on ne ressent pas à l’étranger, j’établissais une confusion entre œuvre et pays. Quand je suis arrivée à Chicago, tout était interpellant : tout était plus grand, les chiffres, les rues et les gobelets, ce qui me donnait envie de retravailler cette notion d’échelle abordée quelques années plus tôt notamment à Maastricht, avec Stretch museum scale l/11. Je filmais intensément, je n’ai pas filmé un seul jour en allant au Wiels. Ailleurs, on a cette curiosité pour l’extériorité du lieu, ici, au Wiels, le mouvement de construction et de pensée est avant tout intérieur, ce qu’atteste et reflète principalement la première salle, qu’on pourra considérer comme celle d’entrée en matière.

Assez curieusement, l’exposition s’est construite dans une sorte d’ “allant de soi” qui m’étonne moi-même. Quand je dis “allant de soi”, il faut immédiatement nuancer, le Wiels aura été une expérience particulière d’espace… Tout ce qui est prévu et qui est concevable en maquette ou dans un cerveau, est remis en cause une fois sur place. C’est presque comme si, en fin de compte, seule l’architecture décide.

Comment l’architecture du Wiels décide-t-elle ?      

Le Wiels a plusieurs particularités que le visiteur doit sans doute ressentir et qu’en tant qu’artiste, travaillant à la conception de l’exposition, on ressent de manière cruciale. Notamment le fait qu’il n’est chapeauté d’aucun nom ou titre qui nous guiderait dans nos intentions ou regards, comme “institut” (du Wiels) ou “musée Wiels”. Le Wiels, c’est le Wiels, une tautologie de béton qui vous renvoie à vous-même.

C’est le “Wiels, Centre d’Art Contemporain”, mais ce n’est pas comme ça qu’on en parle…

Et je pense qu’il faut voir là une volonté de son directeur de  ne pas clore l’espace sous la définition d’un “centre” d’art. En réfléchissant à l’exposition, j’ai pensé que l’endroit tenait, d’une certaine manière, du musée, mais d’un musée impossible. Il y a ici une descente d’eau, là un égout, un ventilateur, une porte de secours, un extincteur, un rail de néons planté au milieu d’un mur ; quand il pleut, le son de la pluie est tellement présent qu’on ne peut pas le confondre avec celui silencieux d’un parquet muséal !. Je finis par penser que le Wiels reste une brasserie qui se rêve littéralement, qui s’imagine en musée. Je connais moi-même cette sorte de fantaisie de la muséographie que je partage avec cette expérience du bâtiment. C’est un aspect typiquement belge, je ne suis ni la seule, ni la première à être mue par cette fantaisie du musée. Le musée me fait travailler et j’espère le travailler dans un sens le moins bourgeois possible, le plus poreux et ouvert à toute forme d’extériorité et à de nouvelles possibilités.

Quels espaces vas-tu occuper ?

Le second, le troisième et l’étage dit “panoramique”. Et certains soirs, mes films seront présentés dans les caves. Les deux plateaux principaux sont radicalement différents dans leur volumétrie; le premier, ramassé, s’étale dans une horizontalité qui invite à certaines formes d’exposés des matières, des sujets et l’autre, par sa hauteur, son cubage d’air, propose la traversée, renvoie aux expériences possibles et cumulées d’espace temps. Ils ont la même superficie, mais ils provoquent d’autres envies de montrer l’œuvre. Je dis bien “montrer l’œuvre”, une expression que je n’utilise pas d’habitude. Elle ressort du dialogue que j’ai eu avec Dirk Snauwaert, je suis d’ailleurs attentive à cet aspect du dialogue avec le curateur, pour le savoir jouer un  rôle d’importance dans l’affaire finale que sera l’exposition . Et chez Dirk, il y a toujours ce désir, très compréhensible d’ailleurs, de faire la clarté sur quelque chose. Mais, c’est un tout autre point de départ que de dire “voici trois étages, troue-les, noircis-les, perfore-les,… ”

Quand tu parles de “montrer” et “d’exposer” ici, tu parles de “mise en lumière”

Oui, mais aussi de “mise en exposé”.

En exposé, ça veut dire aussi dire expliquer…

Oui, et c’est un terme que je ne rejette pas. Les premières fois que je l’ai utilisé, c’était un peu par blague, quand j’ai travaillé avec l’artiste Willem Oorebeek sur les planches publiées dans Bild, oder. Pendant une année, on a utilisé cette expression : “on va s’expliquer”. Ce n’est pas “l’explication” qui est en jeu, mais bien l’expression “s’expliquer sur quelque chose”. L’exposition est une occasion de prendre parti, de prendre la parole, de montrer les pour et les contre, les obsessions autant que les rejets fondamentaux. Et ici, dans cette exposition, cet “allant de soi” que j’évoquais concerne mon sujet : l’œuvre elle-même. Donc une construction. Et l’œuvre elle-même pas n’importe où, mais dans ce bâtiment-là. Ce qui rejoint mes préoccupations habituelles : comment faire tenir quelque chose debout dans tel ou tel lieu ou circonstance. Dans le cas présent, c’est d’autant plus passionnant pour moi que l’exposition, ce qui est rare, va voyager. L’été prochain elle sera à la Haus der Kunst de Munich. Et là probablement y sera tout ce qui ici ne sera. Et c’est aussi cela une exposition, “tout ce qui n’est”2.

Ce ne sera donc pas exactement la même…

Certainement pas la même. C’est une architecture totalement différente, une toute autre histoire. Même si je préfère ne pas trop penser au futur, il s’agira toujours de m’expliquer, de refaire la lumière sur l’œuvre et paradoxalement, en plein été,  j’ai choisi l’étage obscur, un étage qui pour avoir été occulté, ne sera pas sujet aux variations de la lumière du jour.

Le titre de l’exposition – Wor(ld)k in progress ?) – est interpellant, il demande plus à être lu et vu dans ses variations graphiques que prononcé. Peux-tu en parler ?

Ce titre a une histoire. Je peux dater exactement le moment où il m’est apparu. En général, le titre arrive en fin de construction ou de réflexion et ici il s’est imposé d’emblée, avant toute idée de ce que j’allais bien pouvoir montrer au Wiels. Lors d’un vol en avion, je lisais les journaux économiques, le Financial Times je pense, j’ai lu “work in progress” alors qu’il s’agissait de “world in progress”. Le lapsus – révélateur – était parlant : parce qu’il renvoie bien sûr à la réflexion sur mon propre travail et sur une question qui m’est souvent posée : est-ce que ton travail est un “work in progress” ?, une notion que je réfute. Bien sûr qu’il tient d’un travail en progrès comme il en va de toute œuvre et que d’une manière plus fondamentale, comme j’ai pu le dire lors d’une interview titrée “ça n’arrête pas de commencer”, il ne cesse de commencer ou de se poursuivre. Cependant, ce qui me préoccupe le plus, est que chaque exposition soit une entité et qu’elle puisse, presque comme une phrase, finir par un point. Chaque exposition est pensée comme une proposition projetée. Mais, paradoxalement, quand elle est finie dans la durée de sa monstration, en fin de compte, l’exposition n’est jamais close dans ses résonances. Tous les thèmes, sujets et titres que j’ai pu aborder, ne cessent de se développer : Le Présent Absolument3, extrait d’une coupure de journal également, le Tout est nominal4, vocabulaire empruntée à la  Nasa, dérivé, et rapporté  à son sens  premier5, le Crystal Times6, le In real time7, mais encore très certainement le concept du STRETCH VISION8, appliqué au musée ce qu’attesteront, je le suppose aujourd’hui, les étages du haut.

C’est-à-dire que les éléments peuvent circuler d’une exposition à l’autre…

Les éléments circulent, les concepts évoluent et se diversifient – par exemple, l’idée de temps cumulés dans une même perception, de vrai et faux temps (avec procédure de vieillissement empruntée à la muséographie : salle vieillie, peinte au thé) -, mais ce n’est pas cela que j’appelle un “work in progress”. Ça aurait pu être le cas : les choses se poursuivant à l’infini, à un certain moment quitter les lieux, parce que tout simplement le premier visiteur arrive. Alors qu’au contraire, je travaille le volume d’”espace-temps” avec un projet marqué d’un début (porte) et d’une fin (mur/ porte/ fenêtre), ici avec la particularité d’une finale marquée d’une interrogation. Il s’agit vraiment des questions les plus préoccupantes pour moi en ce moment : – où va-t-on ? – et de tout ce progrès avancé, technologique, scientifique, – de quel progrès au fond s’agit il?– C’est une question actuelle et fondamentale qui nous fait choisir, agir. Et ce lapsus a été pour moi révélateur de mes préoccupations, cette confusion phonétique et visuelle « WORLD/ (WORD aussi)/ WORK », pensée en anglais – le mot ‘travail’ n’ayant en français rien à voir avec le son ni avec la graphie du mot ‘monde’ – ce qui n’est pas un détail, puisqu’il révèle à lui seul, par le phénomène de l’anglicisme, un mouvement de globalisation généralisé. Maintenant restait à savoir comment traiter ce lapsus, comment le rendre public. Ce n’était pas évident au niveau de la typographie. J’ai opté pour cette mise entre parenthèses, ce qui me permettra peut-être de prendre le lapsus sous son autre angle dans la future exposition de Munich : barrer, mettre entre parenthèses le travail, pour révéler le monde ou vice-versa.

Cette idée de work in progress m’évoquait plutôt l’état d’inachèvement de toute œuvre (ou presque), un système proche de celui d’Aby Warburg, ces panneaux, cet Atlas, ce vocabulaire qui est perpétuellement inachevé parce qu’inachevable.

En fait, je me reconnais totalement dans ce que tu décris là. Je peux décider de commencer telle collection de livres, ou, par curiosité, de voir et rendre visible et tangible  tout ce qui se trouve dans mon ordinateur, avec l’idée d’une remise à jour tous les x temps… Cette entreprise-là est déjà vaine. Parallèlement à cette entreprise, s’ensuivent 50000 du même ordre, donc l’état d’inachèvement est de plus en plus probable, de plus en plus efficient et certain, et finit par produire un certain vertige. Et ce vertige est quelque chose dont j’ai besoin, tant dans l’espace que par rapport à certains projets vains.

Tu travailles seule ?

Dans la mesure du possible. Disons que pour de nombreuses raisons, y compris ou plutôt principalement éthiques, je ne suis pas entrée dans un système d’art produit par une série d’assistants chinois. Aucun de mes objets n’est fabriqué en Chine parce que moins cher qu’en Belgique. Tout ce que je peux entreprendre moi-même, je le fais. L’entreprise est “familiale” et “locale” au niveau de la construction et de la conception du travail; j’ai encore cette curiosité de voir à la fin d’une vie ce que moi-même seule aurai pu produire. D’autant plus que ce qui m’intéresse, est cette circulation, cette transformation de l’œuvre monnayée en argent, qui elle-même permet de nouvelles possibilités de production. Et j’ai une vue plus claire si je reste derrière l’œuvre, à la fois l’employée et l’auteur ou si l’on se réfère à d’autres mode de production encore d’actualité, l’esclave et son maître…

J’assiste donc véritablement à la transformation de l’œuvre en marchandise d’œuvre d’art et tout ceci  fait retour sur l’œuvre y compris, dans le cas présent, sur le titre lui-même. Pour le moment, je commence à explorer son pouvoir en l’appliquant sur certaines images (coupures de presse, publicité, page d’ancien catalogues, publication telle que Bild oder9) ou en voyant simplement comment il résonne dans mon discours. Juste le titre avec le point d’interrogation, auquel je tiens.

Avoir un titre avec un point d’interrogation

Ah oui, je l’ai attendu pendant des années. Cela fait 20 ans peut être que j’attends la bonne occasion d’une exposition avec un point d’interrogation. Certainement depuis avoir vu ces magnifiques gravures commentées, rehaussées d’un titre par Goya lui-même. Et j’ai pensé que le meilleur endroit pour porter mes interrogations et rendre public mes questionnements et mes doutes tant sur l’état du monde que sur mon œuvre, c’est peut-être dans ma propre ville, mon propre pays.

La présentation de l’exposition fait référence aux « Etants donnés », un titre que tu as donné à une exposition antérieure et, de façon plus large, à un système de travail. L’expression n’est pas neutre, elle réfère immédiatement à Duchamp.

L’un est au pluriel, l’autre est au singulier. Je parle des “Étants donnés”. Je pense que la différence est de taille. Piet Vanrobaeys m’a déjà posé cette question : un participe présent, invariable, ici transformé en un objet pluriel ?…

Chacun de mes titres, bien que drainant ses thèmes jusqu’au présent, apparaît à un certain moment et dans un certain contexte. Quand LES ÉTANTs DONNÉs est apparu, le titre  était lié à l’emplacement du musée The Renaissance Society à Chicago qui a comme particularité de se trouver au milieu d’une université. On ouvre des portes sur des salles de cours et tout à coup, une de ces portes ouvre sur le musée. Suite à quoi, j’avais construit toute l’exposition, non pas sur le modèle muséal, mais sur le modèle académique et sur un temps académique. Toutes les 90 minutes, selon un cérémonial particulier, la porte s’ouvrait grande, se refermait, se rouvrait et l’exposition changeait d’aspect. Un gardien engagé pendant la durée des  trois mois de  l’exposition établissait certaines “figures”. Comme il était lui même artiste, il avait liberté de varier les figures : en deux mots, des écrans de papier divers eux-mêmes épinglés sur une paroi mobile sur laquelle étaient reportées par projection des images filmées dans la ville et hors murs, dans un alentour proche de l’université,. Dans ce contexte-là, au niveau fictionnel, j’avais imaginé que l’exposition aurait quelque chose à voir avec un théorème mathématique – quelque chose à démontrer. Et c’est là que j’ai pensé à cet « étant donné »de mes années d’école. Je ne pensais même pas à Duchamp. Inconsciemment, il était sans doute bien là, déjà présent. Peut-être qu’un jour je lui rendrai un hommage et peut-être que par la nature de mon œuvre même, c’est déjà fait, mais là n’était pas l’intention. Je repensais plutôt à mes années d’école, et aux “mathématiques modernes “, qui pour moi, avaient vraiment été une issue. Il y avait ces dessins avec ces ensembles, cette logique du a, du b, du “si et seulement si”, que je trouvais, à l’instar de la poésie ou de la musique, tout à coup délectables.

Il n’y a que notre génération à parler de « mathématiques modernes »

Oui. On a connu ce moment merveilleux où on pouvait dessiner entre l’abstraction et la figuration. J’ai été très marquée par ce moment de découverte qui m’apprenait beaucoup sur la vie mais surtout sur la manière de la représenter. Du moins comment dans notre société, judéo-chrétienne, cartésienne, individualiste, capitaliste, occidentale, on tentait par ces modèles de la représenter. Voilà comment cet “étant donné” dans sa forme singulière me poursuit depuis ces années de collège, mais la raison de la pluralité des “étant”, marquée par l’apparition du “s” (Étants) tient, je le suppose en toute logique aujourd’hui, à ce qu’il inclut les données mêmes des Étant Donnés duchampiens. C’est-à-dire toutes les données possibles de l’espace, y compris celles historiques qui participent d’une œuvre : son contexte de production, son histoire, celle dans laquelle elle s’inscrit. Et en ce sens-là, je la dédicacerais, si dédicace il y a, à Duchamp. Mais au départ, cette idée développée à Chicago, d’une exposition qui tiendrait quelque chose du théorème, était plus liée à Pasolini ou à quiconque qu’à Duchamp !

Ça, c’est le côté fictionnel. Tu abordes souvent l’aspect fictionnel à partir de notions abstraites. Une fiction de l’abstraction ou une abstraction de la fiction.

Oui, totalement. J’ai lu un jour cette phrase de Serge Daney, dans laquelle je me reconnais complètement et qui dit qu’il a besoin de se raconter beaucoup d’histoires pour écrire : “Je suis quelqu’un qui a besoin qu’on lui montre. Ou qui pour voir a besoin de s’inventer des scénarios compliqués, qui à un moment passe par son corps. Par la marche par exemple”10. Et je pense que pour arriver à ce que j’appelle mes abstractions – ce qui apparaît de l’extérieur comme des abstractions – j’ai besoin de la fiction. Plus j’avance dans l’abstraction, plus je développe mon travail d’une manière abstraite, plus il est chargé et comblé d’histoires. Impossible de photographier un mur sans histoire, impossible de le traiter, même blanchi, comme fond neutral. Je pense ici au poster inaugural qu’on retrouvera, je suppose, collé un peu partout.

Mais ces histoires chargent l’abstraction de manière invisible

C’est très intrigant pour moi de savoir comment et par quel phénomène d’autres personnes que l’auteur “chargent” à leur tour l’oeuvre d’autres récits, sens, regards, et comment pourrait-il en être autrement d’une œuvre abstraite ? Parfois, il suffit d’un titre ou de la description physique de l’œuvre pour donner quelques clés. Je pense à ces papiers dont j’ai colorié les bords dans l’exposition Le présent absolument, avec des rouges à lèvres, avec des bleus pour les yeux, des couleurs et des matériaux qu’en principe on réserve au corps humain et au visage. Quand à la lecture des composantes de l’œuvre on voit ou on comprend mieux qu’il ne s’agit pas de pastel, mais du rouge à lèvres, que le bleu n’est pas du crayon mais du fard à paupières. Des clés sont données, ici sur la confusion des sujets, on comprend davantage pourquoi le bord du papier et pas l’intérieur… C’est une manière pour moi d’aborder tous les “allants de soi” : que la peinture a lieu sur la surface, mais peut être pas sur le bord,…qu’elle a lieu sur papier , sur toile, et peut être pas, dans notre société du moins, sur le corps. Et c’est encore en tant que femme que je propose cette confusion des genres !.. Je reste assez fascinée par le fait de regarder comment l’histoire apparaît et d’où viennent les histoires.

L’histoire ou les histoires ?

Les deux, “pas d’histoire pas d’histoire” qui, littéralement dans le premier solo de Witte de With, proposait une avancée d’un pas, a d’ailleurs été traduit par no story, no history. D’une certaine manière, je propose des terrains propices à accepter l’histoire, à recevoir des histoires dans tous les sens du terme. Par exemple, cet atelier qui, au premier coup d’œil est un grand terrain vague chaotique, est plus “instrumentalisé” qu’on ne le croit. Ce mur que j’ai fait construire détermine un espace chaud et un espace froid, un espace nord et un espace sud, une salle orange et une salle bleue. Il peut arriver des accidents du temps, des vieillissements, etc. à tous les papiers qui sont stockés de l’autre côté, et l’œuvre s’en est beaucoup “…inspirée”. Je porte une certaine attention à l’histoire, y compris aux accidents de l’histoire. C’est de cela qu’il s’agit, la porosité recherchée dont je parlais.

Mais ça c’est l’histoire en tant que déroulement du temps, que traces du temps.

Chez les Anciens Grecs, il y avait le Chronos et l’Aion. Ils avaient déjà compris qu’il y a différentes manières d’aborder et de vivre la dimension du temps. Que ces dimensions d’ailleurs se chevauchent plutôt qu’elles ne s’opposent. J’ai cette impression que, d’une certaine manière, l’art, toute œuvre d’art, est une forme de révolte contre cette perspective que l’humanité entière va dans une même direction, celle décrite comme “La Flèche du temps” par Ilya Prigogine.

L’art serait une résistance à cela ?

Une révolte plutôt. Le mot révolte inclut le fait qu’il y a peut-être une possibilité d’humour pour s’en sortir, ce qu’on a moins avec le mot résistance.

Donc il n’y a pas le temps, il y a des temps ; il n’y a pas l’histoire, il y a les histoires.

D’une certaine manière oui. C’est tout ça les “ÉTANTs des ‘données‘”. Cette multiplicité des originaux auxquels je m’intéresse particulièrement pour l’expérimenter et la vivre au quotidien. Je peux tellement apprécier une copie, même de mauvaise qualité, mais sur laquelle une ligne exceptionnelle apparaît. Elle acquiert alors une vraie valeur d’original. Et le temps, oui. Ce qu’au Reina Sofia, j’ai appelé le “Crystal Times” en pensant à ces phénomènes des cristaux qui ont toujours plusieurs facettes. C’est ainsi que je vois la vie, il y a toujours moyen de voir les choses de plusieurs manières. Déjà au minimum deux puisqu’aucun objet au monde n’est unilatéralement “facial”, même cette feuille de papier, si fine soit-elle, n’a pas qu’une face. Ce qui nous sauve d’ailleurs de pas mal de choses et situations : une face nous ennuie, on retourne l’objet.

Deux faces ça ne suffit pas, on peut encore en faire autre chose

On a encore la tranche

On peut aussi en faire une boulette

On peut en faire une boulette et clore l’entretien sur elle, non ?

(Rires)

Entretien réalisé par Colette Dubois en août 2012.

Paru dans Flux News n° 59, 2012.

 

 

 

1 Bonnefantenmuseum, Maastricht, 2001,

2 “Alles wat niet is – tout ce qui n’est – all that is not”, citation de Jean-Paul Van Bendegem, “De Doorgeefshow”, à l’invitation de Koen Theys au NICC, Antwerpent, 2009.

3 Vienne, 2008

4“De Doorgeefshow”, à l’invitation de Koen Theys au NICC, Antwerpent, 2009.

5 Nominal: c’est le mot qu’on utilise dans le monde du spatial pour exprimer que le programme s’est déroulé conformément aux objectifs

6 Reina Sofia, Madrid, 2009

7 Solo de la South London Gallery, London, 2002

8 Bonnefantenmuseum, Maastricht, 2001

9 Badischer Kunstverein, Karlsruhe, 2004

10 Serge Daney, Persévérance – Entretien avec Serge Toubiana, Paris, P.O.L., 1994.

 

Eleni Kamma

De la politique et des perroquets

De quoi parlent les architectes ? Que chantent les chorales dans les petites villes suédoises ? Une portée musicale peut-elle servir de cage à un perroquet ? Une caméra qui balaie lentement des espaces y cherche-t-elle quelque chose ? Et quels sont les liens entre tous ces éléments ? Dans l’installation ‘P like Politics, P like Parrots’, l’artiste Eleni Kamma (Athènes °1973, vit à Bruxelles et Maastricht) associe deux vidéos, une installation sonore et des dessins comme autant de parties qui forment un ensemble tout en permettant à chacun des éléments de conserver sa puissance propre.

Le travail d’Eleni Kamma se caractérise par l’association d’éléments qui appartiennent à la culture au sens large – parfois certains d’entre eux relèvent d’une culture particulière – qui entraînent donc avec eux un certain nombre de présupposés. Ils peuvent aussi bien relever du texte, de l’image ou du monde des objets domestiques. En les extrayant de leur contexte, Kamma leur attribue une puissance poétique; en les associant, elle ouvre à la fabrication d’histoires. En cela, son travail est proche du montage cinématographique au sens où Dziga Vertov ou Jean-Luc Godard ont pu le pratiquer : la création d’interstices dans lesquels se niche l’essentiel. Ils déconstruisent les idées reçues et défont la passivité du visiteur/spectateur.

Dans la première vidéo, ‘Malin and Tor : Two architects in conversation’, deux architectes d’abord discutent de la crise de l’architecture contemporaine en regrettant sa propension au spectaculaire, ensuite leur échange glisse sur le succès que rencontre, dans la société suédoise, la pratique chorale. Ils y voient un espace d’expression individuelle et collective exemplaire de nouvelles relations sociales. Tandis que leur dialogue se déroule, la caméra explore lentement l’espace d’une salle d’exposition en plein montage sans se préoccuper de ce qu’elle filme – des silhouettes s’activent, un mur occupe tout le cadre, une fenêtre jette une lueur au loin, etc. La disjonction de l’image et du son paraît flagrante tant leur conversation feutrée s’éloigne des bribes de construction que l’on aperçoit, mais nous ignorons quel en sera le résultat. La seconde vidéo ‘P like Politics’, comme une réponse à l’évocation des chorales par le couple d’architectes, nous plonge dans la répétition de l’une d’entre elles. A l’image, la même exploration lente de l’espace laisse apparaître un lieu plus ‘habité’ – du mobilier de bois blond, des tapis, du parquet – ; d’un léger brouhaha, un chant ou plutôt la scansion rythmée d’un texte émerge. “Paper Rock Scissors” – mots récurrents du récitatif – donnent le ton. Les mots qui se suivent commencent par P (president, power, progress, policy, etc.) et viennent tous d’un discours de G.W.Buch de 2003. Là encore la disjonction est présente entre l’attente que les architectes projetaient sur la chorale et les mots que ces derniers enchaînent. Entre les deux, des perroquets peints sur des partitions reflètent plus qu’ils n’illustrent un conte persan que l’on peut écouter. S’ils servent de trait d’union entre les deux vidéos, ils sont aussi la métaphore et le questionnement de la notion de liberté au coeur des questions soulevées par l’installation : celle d’un vivre ensemble dans notre espace/temps.

‘P like Politics, P like Parrots’ s’accorde avec une grande justesse à la Maison Grégoire. L’installation se déploie dans le rez-de-chaussée de cette architecture non spectaculaire, un lieu privé rendu public le temps des expositions, un lieu encore où les déplacements sont circulaires, doublant ainsi les mouvements panoramiques des deux films. La translation contenue dans le travail d’Eleni Kamma se dédouble ainsi dans les déplacements du visiteur.

Colette DUBOIS

Paru dans <H>art, #102, 2012

Jim Lee

Jim Lee

Les questions de peinture sont inépuisables, elles surgissent à chaque rencontre avec un tableau, avec l’œuvre d’un peintre, elles participent du plaisir du regardeur. S’il leur arrive d’être formulées (c’est finalement assez rare), elles restent singulièrement ouvertes. Les réponses qui surgissent ne valent jamais que pour ce peintre-là, mieux, pour ce tableau-là, celui qui se trouve sous mes yeux. Bien sûr, elles sont informées par toutes les autres peintures que j’ai pu voir, mais le seul secours que l’histoire de la peinture m’apporte alors, c’est celui d’un catalogue de pans de couleurs, de matières, d’agencement de surfaces. C’est-à-dire des rapports et des positions, ceux du peintre à ce qui l’entoure, les miens dans l’espace et le temps d’une contemplation particulière. On rapproche souvent la peinture de Jim Lee du minimalisme et, pour mieux l’en distinguer, on y accole des qualificatifs – ésotérique, folk,… C’est que, comme chez les minimalistes, on retrouve chez lui la question de la forme, celle du “specific object” cher à Donald Judd – what you see is what you see. On pourrait tout aussi bien, en regardant au delà des formes, lui coller l’adjectif informe1 . Pour ma part, je préfère parler de formation. Car la peinture de Jim Lee est un phénomène vivant, toujours en train de se faire et d’échanger avec ce qui l’entoure. Formes contre formes, matières contre matières, rien ici n’est pacifié (ni d’ailleurs esthétisé) : les matériaux hétéroclites – cela va du bout de bois à la toile trouvée, du ruban adhésif aux agrafes, de la peinture à l’huile à la sciure -, les coutures entre les pans (plans) comme des cicatrices, sont autant de déchets et de traces de la vie. Mais quand l’artiste crible la surface de la toile de petits trous, il n’y a là aucune agressivité vis-à-vis du support de la peinture, (comme c’était le cas chez Fontana), son geste oscille entre le joyeux picotage d’un enfant qui a décidé de ne pas suivre la ligne et une douleur piquante. La poésie qui se dégage de ses pièces rejoint celle, délicieusement absurde, de leurs titres – “Spoon fed”, “Crawlspace”, “Good blud, bad blud”.

Jim Lee aime travailler dans le lieu même de l’exposition, comme il l’a fait ici. C’est pour lui une façon de confronter ses gestes de peintre à ce que son regard embrasse lors de ses déambulations urbaines – un chantier, une centrale thermique, un étal de poissons, un ensemble de pans de murs plus ou moins sales et tagués, la surface brillante d’une carrosserie ou le réseau du traçage au sol d’un terrain de basket. Tous ces éléments résonnent avec les peintures, rien n’est à jeter, à dissimuler. Il décale le tableau du mur par des dispositifs précis et toujours différents – fils de fer courbés, astucieux bricolage de petits bois. Il le laisse reposer sur le sol – une toile peinte et cousue en coussin s’affale contre un mur, un panneau repose sur deux tiges, prêt à défiler dans une manifestation. Autant d’astuces mises en œuvre pour que l’envers vaille bien l’endroit. De même, la tension de la toile sur le châssis laisse voir ses bords effilochés. Il enveloppe aussi – un paquet de dessin dans du plastique attaché avec du scotch ou la moitié d’un tableau précautionneusement emballé dans un tissu molletonné. Récolter, couper, piquer, coller, peindre : les choses prennent forme, se déforment, s’informent. Ce qui tient chez elles du bricolage relève aussi de son sens ancien “le verbe bricoler s’applique au jeu de balle et de billard, à la chasse et à l’équitation, mais toujours pour évoquer un mouvement incident : celui de la balle qui rebondit, du chien qui divague, du cheval qui s’écarte de la ligne droite pour éviter un obstacle”2 .

Dans l’exposition, les pièces se côtoient, trouvent à vivre ensemble dans ce que l’on pourrait nommer une “installation”, mais alors le terme est plutôt à prendre dans le sens de l’occupation d’une chambre d’hôtel, avec son caractère éphémère et toujours modulable, à rejouer à chaque voyage. Entre abstraction et science du concret, entre recouvrement et détournement, entre formes voulues et précises et jeu avec les accidents de la matière sur la surface, Jim Lee tisse un échange permanent entre la peinture et la dynamique du réel, la vie en somme.

Colette Dubois, décembre 2011.

1 Dans le sens précis que Georges Bataille assigne à ce terme dans la revue Documents.

2 Claude Lévi-Strauss, La pensée sauvage.

Marc Rossignol

MARC ROSSIGNOL : RETARDS, REGARDS, ECARTS

1. Départs

Étant donnés quatre peintres, quatre œuvres et sept tableaux, des œuvres qui relèvent d’un passage de temps. “La Fontaine de Jouvence” de Lucas Cranach entre icône et image profane, entre iconoclastie et iconophilie, daté des alentours de 1546, le tableau se lit de gauche à droite : conduites en carrioles ou en brouettes, des vieilles femmes arrivent des montagnes. Elles se dépouillent de leurs vêtements pour se plonger dans le bain régénérant que la couleur et l’opacité font paraître quasi radioactif. Elles en ressortent jeunes et belles, attendues par des jeunes gens et des fêtes.
Le temps du dernier ensemble de Poussin, “Les Saisons” (1660-1664), est cyclique – du printemps à l’hiver, de l’aurore au crépuscule – et le classicisme rejoint l’archaïsme. Il emprunte ses histoires à la Bible – au matin du printemps, le paradis terrestre, au midi de l’été, Ruth et Booz, dans l’après-midi de l’automne, la grappe de raisin rapportée de la Terre promise, au soir de l’hiver, le Déluge.

“L’enseigne de Gersaint” de Watteau (1720) correspond au temps celui de la mise en place du marché de l’art. Dans ce tableau en deux parties, où d’un côté des commis emballent sous le regard d’un couple de bourgeois, tandis que de l’autre on regarde et on se pâme, tableaux et miroirs se mêlent et se confondent.
Enfin, “Un bar aux Folies Bergères” de Manet constitue le passage dans le temps des images. L’instant démultiplié qui ainsi met en jeu l’inframince – du regard frontal de Suzon, la serveuse, à celui de son client dont on voit le reflet dans le miroir. Le moment du spectateur enfin – qu’il se fonde dans la foule réfléchie dans la glace ou qu’il s’identifie à celui de Jeff Wall dans son remake, “Picture for Women”.

2. Retards

“Retard Watteau” (en quatre toiles), “Retard Cranach” (dix toiles), “Retard Manet” (72 secondes d’images), “Retard Poussin” (quatre toiles, comme l’original), “The Times” (deux tissages). En nommant ces œuvres, Marc Rossignol énonce une dimension temporelle. Le mot “retard” est une allusion intentionnelle à Marcel Duchamp qui, dans une note de la “Boîte verte”, écrivait : Employer “retard” au lieu de tableau ou peinture; tableau sur verre devient retard en verre – mais retard en verre ne veut pas dire tableau sur verre.1 Chez Duchamp, le retard est motif (subtil et récurrent) et rythme (entre processus et prise de forme), en somme, un matériau fondamental de l’image. Comme l’a bien remarqué Georges Didi-Huberman, la notion de retard apparaît donc bien comme un portant structural de l’entreprise duchampienne tout entière. Elle donne l’expression temporalisée de l’inframince. Elle rencontre la problématique, fondamentale, des transformations dimensionnelles (optiques, tactiles, mais aussi temporelles). Elle se substitue, dans la version duchampienne de la dialectique, à toute téléologie et à tout “progrès des arts”. Elle impose donc son anachronisme .2 Elle met donc en jeu tout autant le futur que le passé ou le présent et s’il est question de temps ici, ce sont des temps complexes qui s’entremêlent : celui des œuvres “historiques” sélectionnées par l’artiste, du regard contemporain à leur réalisation, du regard qu’aujourd’hui nous posons sur elles, celui des tableaux de Rossignol, celui du, ou plutôt des retards. Et si l’œuvre qui donne son titre à l’exposition s’intitule “The Times” – un tissage d’un Times anglais et d’un New York Times, des entrelacements à prendre au pied de la lettre – c’est que le temps justement relève de tissages mêlant souvent le fil et la trame.

3. Regards

Le choix des tableaux n’est pas anodin. Il s’agit-là d’œuvres de maturité, elles désignent quatre moments de l’histoire entre l’entrée dans la Renaissance et celle dans la modernité. Elles figurent quatre mouvements – de gauche à droite pour Cranach, de droite à gauche pour Manet, dans un va-et-vient entre les parties pour Watteau, ou circulaire avec les quatre toiles de Poussin. Elles décrivent quatre pathos différents : Poussin classique, Cranach presque expressionniste, Watteau frémissant, Manet spectaculaire.

Pour Marc Rossignol, il s’agit de retrouver une perception de la couleur qui ne soit pas codifiée. Une perception antérieure au numérique. Car si notre accès aux œuvres est de plus en plus aisé (il suffit d’introduire le nom d’un tableau dans un moteur de recherche pour en retrouver nombre de copies sur l’écran de l’ordinateur), la qualité des reproductions, des écrans traitent mal la couleur : le rosissement des joues de la Suzon de Manet varie de l’oranger au violet et la couleur des peaux des femmes de Cranach vire au gris mauve ou au rose bonbon. L’Incarnat – le coloris en acte et en passage. Une tresse de la surface et de la profondeur corporelle, une tresse de blanc et de sang3 – devient aussi codifié qu’une palette de fond de teint.

Pour réaliser ce qu’il définit comme “des intermédiaires peints entre l’original et son hypothétique traduction en icône monochrome”, Marc Rossignol observe et analyse l’œuvre. Pour chacune, il redéfinit un format – il le conserve ou le décline – il peut aussi changer le support, ainsi, le “Retard Manet” sera numérique et présenté sur écran. Ce regard attentif lui permet d’extraire des couleurs : neuf pour Manet, six pour chacun des autres. Une couleur fait office de fond et recueille, à partir du centre, les formes réalisées à l’aide de pochoirs plus ou moins réguliers. Chacune des formes (plutôt triangulaires) du motif s’imbrique dans celles qui l’entourent et pourtant, des décalages, des ruptures, des équivalents de repentirs s’y insinuent. Le motif se répète en suivant une logique de déplacement dans une grille, comme aux échecs. Si l’observation du tableau demande de mettre en jeu le savoir, si le processus de préparation peut être long, l’exécution est frénétique.

4. Écarts

“Du passé, je garde, je transmets la couleur, comme territoire de l’art.” dit Marc Rossignol. Il agit en historien singulier qui fait éclater la surface de la peinture, sélectionne et organise les éclats récupérés en un jeu logique qui semble se répéter et qui est pourtant toujours différent.
“Les saisons” trouvent leurs couleurs dans la campagne du Latium, mais cet emprunt ne transforme pas Poussin en Romain (il semble se protéger de l’excès de lumière), ce métissage fait plutôt de lui un coloriste singulier. Dans les “retards”, c’est la couleur du sol qui prévaut et les verts éclatants du printemps s’assombrissent et se raréfient au fil des saisons. L’artiste a ajouté une prédelle à chacun de ces “retards” : l’inscription en caractères dorés du verset biblique représenté par Poussin, en grec ancien pour le printemps, en arabe pour l’été, en hébreu pour l’automne et en latin pour l’hiver. Et si le motif au pochoir couvre la toile en suivant un mouvement régulier, il diminue de taille au fil des saisons tandis que la présence de l’écriture le redouble en même temps qu’il le singularise.

Les “Retards Cranach” se présentent comme des “approximations chromatiques”, chacune des toiles correspond à une reproduction trouvée sur le Web, laquelle accompagne le tableau sous la forme d’une impression numérique en guise de cartel. Et puisque la signature de Cranach, un dragon ailé, devient de plus en plus petite au fil du temps, le format des toiles suit un mouvement du même type.

La rapidité de réalisation de “L’enseigne de Gersaint” (peinte comme un plafond d’après Gersaint lui-même) rencontre le rythme dicté par l’utilisation du pochoir pour le “Retard Watteau”. Au fil des quatre versions dont chacune emprunte sa largeur à la hauteur de la précédente, le motif s’amenuise et la césure entre les deux parties de la toile originale apparait de plus en plus nettement. Une cinquième toile imprimée se présente comme la notice abrégée d’un catalogue raisonné.

Pour le “Retard Manet”, l’artiste a sélectionné neuf couleurs qui lui offrent 362 880 possibilités de permutation. En en présentant 72, il puise dans la virtualité de la succession des images dont l’une recouvre toujours une autre dans un feuilletage indéfini. C’est que l’art moderne est là et avec lui la reproductibilité technique, le déplacement de l’aura. Comme les femmes que représente Manet, l’image pense4.

Au-delà de la cohérence de la procédure, de la rigueur et de la liberté de l’analyse, ces peintures morcelées, transposées en fragments posent la question de l’altérité. Il se crée une ressemblance non-spécifique, une similitude dans la dissemblance. Les couleurs deviennent les opérateurs d’une conversion du regard : devant ces surfaces couvertes de motifs abstraits, nous ne voyons pas l’œuvre représentée. L’association du morcellement des figures et de leur répétition montre qu’au-delà du trop plein d’images qui nous entoure, il existe un écart où se niche la peinture.

Du regard (ce sont les regardeurs qui font le tableau) au retard, l’écart est inframince. C’est le retard comme “expérience procédurale” qui intervient dans la détermination de la place de l’artiste au sein de l’écart, ce que Duchamp définit comme coefficient d’art : le “coefficient d’art” personnel est comme une relation arithmétique entre “ce qui est inexprimé mais était projeté” et “ce qui est exprimé inintentionnellement”5 . Pour Rossignol, comme pour Duchamp, la position de l’artiste ne relève pas de l’expression d’un “moi”, elle tient dans la tension, le désir, l’écart.

Colette Dubois, Venise, Bruxelles, novembre-décembre 2011

1 Il poursuit : C’est simplement un moyen d’arriver à ne plus considérer que la chose en question est un tableau – en faire un retard dans tout le général possible, pas tant dans les différents sens dans lesquels retard peut être pris, mais plutôt dans leur réunion indécise. “Retard” – un retard en verre, comme on dirait un poème en prose ou un crachoir en argent. in Marcel Duchamp, Duchamp du signe, Paris, Champs Flammarion, 1994, p. 41.

2 Georges Didi-Huberman, L’empreinte, Paris, Centre Georges Pompidou, 1997, p. 177.

3 Georges Didi-Huberman, La peinture incarnée, Paris, Minuit, 1985, p. 25.

4 Godard : Les célèbres et pâles sourires de Vinci et de Vermeer disent d’abord moi, moi et le monde ensuite. Et même la femme à l’écharpe rose de Corot ne pense pas ce que pense l’Olympia, ce que pense Berthe Morisot, ce que pense la barmaid des folies-bergère. Parce que le monde enfin a rejoint le monde intérieur, a rejoint le cosmos et qu’avec Édouard Manet commence la peinture moderne, c’est-à-dire le cinématographe, c’est-à-dire des formes qui cheminent vers la parole. Très exactement une forme qui pense. In Histoires du Cinéma, tome 3, Paris, Gallimard, 1998, p. 51-55.

5 Marcel Duchamp, op. cit., p. 189

Le théâtre de mémoire d’Erwan Mahéo

LE THÉÂTRE DE MÉMOIRE D’ERWAN MAHÉO

 

 

 

Pourquoi les ars memoriae nous fascinent-ils encore aujourd’hui ? Les raisons utilitaires sont à bannir d’emblée : la profusion de livres et de textes, y compris (et surtout) sur Internet met à notre portée (presque) toutes les informations dont nous pensons avoir besoin dans une immédiateté encore jamais rencontrée dans l’histoire. Je pense que ce qui nous attire en eux se situe dans les formes qu’ils ont prises ou dans lesquelles ils se sont nichés. De l’histoire de Simonide au théâtre de Camillo, les ars memoriae entretiennent des relations étroites avec l’architecture – celle des lieux de mémoire -, avec les images – l’objet de mémoire -, et avec l’inscription – l’adoption d’une forme sensible.

Le récit premier apparaît chez Cicéron, dans le De Oratore. Il raconte que le poète Simonide de Céos dînait chez un homme riche, Scopas, où il chanta une ode composée en l’honneur de son hôte qu’il avait agrémentée en y faisant l’éloge de Castor et Pollux. Scopas, poussé par l’avarice, déclara au poète qu’il ne paierait que la moitié de la somme convenue, et que le reste, il pouvait aller le réclamer aux gémeaux, puisqu’il les avait loués dans son chant. Quelqu’un vint trouver Simonide pour le prévenir que deux jeunes gens le demandaient au dehors. Il sortit mais ne trouva personne. Pendant ce temps, la salle où se déroulait le repas s’écroula et tous furent écrasés sous les décombres. On ne pouvait distinguer les corps les uns des autres pour les enterrer.  Simonide se souvenant de l’emplacement où chacun était couché put désigner à chaque famille quel tas de ruines contenait son disparu.

Ce conte ou cette fable, met en jeu des lieux et des images. Il décrit aussi l’objet de la mémoire comme un chaos, un mélange de débris dans lequel se niche, informe, ce dont il faut se souvenir. Pour Louis Marin, l’accident de l’effondrement de la salle devient un élément originaire de la représentation de la mémoire en théâtre : «la très étroite affinité de la mémoire et de l’architecture, c’est-à-dire de l’art de la demeure de l’homme dans l’espace, mais encore, et peut être surtout l’équivalence structurale, c’est-à-dire a-chronique, entre construction et destruction, entre composition et anéantissement, entre érection et effondrement»[1] .  Mais ce récit originaire de la mémoire instaure aussi en son sein le revers de la mémoire, c’est-à-dire, l’oubli, le «trou de mémoire». C’est le trou qui amène Simonide à improviser sur Castor et Pollux et c’est lui encore qui se trouve à la porte où Simonide vient voir qui le demandait. Ce trou le sauve de la mort. La mémoire, loin d’être exhaustive, « ne serait représentable que sur le fond d’un oubli originaire ou plutôt d’un oubli qui serait l’origine»[2] .

Ces deux faces de la mémoire vont retenir l’attention de Jacques Roubaud. Il s’attache d’abord à la présence des jumeaux, Castor et Pollux, dans l’histoire. La gémellité, comme la mémoire, impose l’idée de « même», d’identité : l’identité entre les deux membres de la paire, l’identité entre ce dont il faut se souvenir et son image. Mais si les jumeaux se ressemblent en tout, ils diffèrent tout de même de façon invisible. Les jumeaux du mythe n’ont pas le même père, Castor est le fils de Tyndare, le mari de Léda, Pollux, le fils de Zeus. Inséparables durant leur enfance, un jour au cours d’une dispute, Castor mourut, Pollux refusa l’immortalité et Zeus consentit à ce qu’ils restent unis dans la mort : ils demeurèrent alternativement au ciel et sur terre unis à jamais en une constellation. Pour Roubaud la leçon du conte porte sur le caractère de la mémoire « à la fois divine et mortelle, constellation éclatante du souvenir et ombre poussiéreuse de l’oubli. (…) Or, s’il est vrai que Mnémosyne, déesse de la mémoire, est mère des Muses, est source divine, de toute beauté et de tout savoir, il n’en est pas moins vrai que la mémoire est aussi terrestre, périssable, c’est-à-dire inséparable de sa destruction, de son envers, de sa mort, l’oubli»[3] .

Si l’ars memoriae trouve ses origines de l’Antiquité gréco-romaine, il a connu son apogée à l’âge de la scolastique – c’est l’époque des premiers grands traités – , et il se prolonge bien au-delà jusqu’à devenir au XVIème siècle un système magique ou occulte. Sa caractéristique principale est d’élaborer une technique de mémorisation qui utilise des «lieux» – une architecture – et des «images», ce que font spontanément tous les êtres doués d’une mémoire exceptionnelle. L’art de la mémoire construit des images, donc il matérialise les idées dans des formes sensibles et le sens qui est aux commandes de la machine «mémoire», c’est la vue.  D’ailleurs, les traces de l’ars memoriae débordent l’écriture des traités. On en retrouve dans la peinture ainsi que le montre Georges Didi-Huberman  en analysant le dernier cycle pictural connu de Fra Angelico, l’Armadio : une porte d’armoire qui se compose de trente-cinq tableautins qui représentent trente-cinq scènes de la vie du Christ. Trente-cinq images qui racontent mais aussi (mais surtout) qui sont là comme des « tiroirs faussement ouverts (…) le fichier borgésien d’un mystère toujours visuellement agencé, mais jamais visiblement décrit ni expliqué : le tiroir est ouvert, nous lisons clairement la «fiche» (…) mais au centre de l’image quelque chose vient nous indiquer que cette fiche en cache mille autres»[4] . Les lieux dans lesquels les images sont placées possèdent donc bel et bien, – ne fût-ce que virtuellement – une troisième dimension, une architecture. L’histoire de Simonide instaurait l’idée d’un théâtre de mémoire en nous donnant un texte (en trois actes) et une mise en scène avec ses acteurs, l’Armadio, nous apporte une scénographie.

Mise en scène, architecture d’images, scénographie, l’art de la mémoire va aussi prendre la forme de «théâtres de mémoire» avec Raymond de Lulle et Giulio Camillo au XVIe siècle et Robert Fludd au XVIIème. Celui de Camillo[5]  est sans aucun doute le plus mégalomane.  En fait de théâtre, il s’agissait d’une construction en bois en forme d’amphithéâtre, fondée sur les plans du théâtre vitruvien, et tout juste assez grande pour que deux personnes puissent s’y tenir en même temps.  L’idée qui présidait à cette réalisation résidait dans la possibilité de construire un système d’images ordonné de manière telle qu’il est à même de montrer – de mettre en spectacle – et de contenir – de conserver en mémoire – toutes les choses connaissables : toute la littérature, tout le savoir des sciences, des arts, de la philosophie et des religions. Dans le théâtre qu’il a réalisé et qui portait le nom de Mnemosyne – la mémoire, la mère des muses –, Camillo avait tenté, à l’aide de nombreuses images empruntées à l’iconographie antique (l’astronomie et l’astrologie) comme à la Kabbale et disposées dans des petites boîtes, de réunir tout ce qui peut être exprimé par la parole. Machine à imitation, à création, le théâtre doit aussi rendre visible l’idée, la rendre accessible aux sens. Ce «théâtre», s’il avait été terminé, devait contenir la science, une «science sans concept, tenant tout entière en images»[6].  Le but de l’auteur de l’Idea del Teatro, titre d’un opuscule qu’il publia en 1550, était « de rendre concret et extérieur, visible à tous, un art de mémoire total et universel, valable comme idéal pour toute mémoire et tout homme. Il prenait comme image inspiratrice, fondatrice du projet, celle de la correspondance entre macrocosme et microcosme : pour lui les sphères des étoiles et des planètes, les cieux circulaires au dessus de nos têtes étaient une image matérielle de l’âme du monde, cette mémoire de Dieu. La mémoire de l’homme était sans doute bâtie à son image. Et c’est pourquoi, comme le spectacle de notre mémoire n’est visible que pour nous, le spectacle du théâtre de Camillo était « dans la salle « et se jouait pour un spectateur unique (…).  Ce spectateur privilégié du Théâtre de Camillo était l’Homme, l’Homme majuscule, celui que Dieu a mis sur terre « pour être un petit Dieu dedans un petit monde « ; maître du microcosme de son âme, contemplateur du trésor de sa mémoire comme Dieu est lecteur unique et voyeur inquiet de sa propre mémoire, l’univers»[7] .

Par la suite, on retrouvera ces matrices de formes dans les studiolo, les wunderkammern, les atlas jusqu’à la «Boîte-valise» de Marcel Duchamp ou aux musées de Broodthaers. Il ne s’agit plus alors de contenir tout le savoir du monde, mais de une collection singulière, celle du savant, du collectionneur, de l’artiste. Une collection qui est en même temps une oeuvre. C’est à travers cet éclairage que je vais considérer ici le travail d’Erwan Mahéo.

 

 

1. Temps

Deux images ont occupé le début de ma première rencontre avec Erwan Mahéo. La première représente l’artiste des années auparavant, une casquette fichée à l’envers sur la tête et la main tendue vers la gueule d’un dinosaure en plastique. Le décor qui l’entoure est vieillot : au sol, une moquette râpée, dans le fond, et faisant fond, un rideau désuet devant lequel trône une chaise moderniste. L’animal est entouré d’une cordelière soutenue par des supports. C’est une vieille photo, prise dans un vieux musée, qui réunit un animal factice supposé bien plus vieux encore. C’est un portrait de l’artiste en jeune homme dans un instant du passé qu’il décrit comme s’il s’agissait d’hier. Cette photographie est un montage de temps – complexes, révolus – qui oscillent entre incertitude et instantané photographique. Seule la jeunesse du personnage et son geste ludique désamorcent la tristesse, faite d’un mélange de poussière et de trivialité, présente dans tous les autres éléments de l’image.

La seconde image, «Vladimir, Alexandre, Sherrie et moi», est un portrait de Vladimir Maïakovski par Alexandre Rodtchenko (qui date des années 20) repris par Sherrie Levine dans sa série «After Rodtchenko» (1987-1989) et devant laquelle Erwan Mahéo s’est photographié quelques années auparavant. La superposition des prises de vue donne une image peu définie, le portrait des deux artistes se confondent, celui de Mahéo est le plus fantomatique – un t-shirt s’inscrit sur le pardessus de l’écrivain, des doigts puissants apparaissent presque en gros plan et le sommet d’un crâne se dessine dans le chapeau. Tout se passe comme si Erwan Mahéo avait transformé Alexandre Rodtchenko en un nouveau personnage au visage moins anguleux, au regard plus profond et plus sombre.

Cette copie d’une copie de Sherrie Levine use de la manière des simulationnistes, mais elle n’engage en rien la «mort de l’auteur». Au contraire, sa présence spectrale au cœur de l’image relève de la signature. La répétition est bien présente, mais comme l’écrivait Deleuze, «Peut-être est-ce l’objet le plus haut de l’art, de faire jouer simultanément toutes ces répétitions, avec leur différence de nature et de rythme, leur déplacement et leur déguisement respectifs, leur divergence et leur décentrement, de les emboîter les unes dans les autres, et, de l’une à l’autre, de les envelopper dans des illusions dont «l’effet» varie dans chaque cas. L’art n’imite pas, mais c’est d’abord parce qu’il répète»[8] . Répéter, copier, citer – des gestes que l’art utilise depuis toujours – c’est, pour l’artiste, partir du monde et puiser dans ses marques – ses images, ses restes – les éléments qui vont constituer l’œuvre.

Avec ces deux images, on peut voir que la question que pose véritablement l’oeuvre de Mahéo n’est pas plus celle de la copie, que celle de la citation, mais celle de l’origine. Non pas l’origine comme une genèse, un point enfoui au cœur du passé, mais l’origine comme un point de fuite qui n’occupe pas une position temporelle précise et fixe. Comme l’écrivait Walter Benjamin, «l’origine est un tourbillon dans le fleuve du devenir, et elle entraîne dans son rythme la matière de ce qui est en train d’apparaître. (…) Elle demande à être reconnue d’une part comme une restauration, une restitution, d’autre part comme quelque chose qui est par là même inachevé, toujours ouvert»[9] . Les temps de Maïakovski et de Rodtchenko, celui de Sherrie Levine et celui, déjà passé, encore présent, de l’artiste se montent et se diluent les uns dans les autres comme ils se mêlent dans le dinosaure factice et dans le vieux musée visité par le jeune homme. Dans les deux cas, ce sont des temps entremêlés, qui se diluent les uns dans les autres, qui sont faits de souvenirs qui ne tiennent ni dans les faits dont on se remémore, ni dans la conscience que l’on prend dans l’après-coup des souvenirs, mais bien dans le travail même de prise de conscience.

Ces temps qui s’enchevêtrent, qui sont montés les uns aux autres sont aussi présents dans les installations et les sculptures : un cube marqueté est déposé sur la copie d’un fauteuil de Rietveld. Joindre, en un assemblage unique, un volume simple et ouvré artisanalement à un fauteuil conçu dans les années 20 et réalisé aujourd’hui, c’est évoquer la façon dont Piranese, au XVIII° siècle, assemblait différents éléments de ruines (la base d’une colonne, un morceau d’architecture, une vasque), les dessinait et les faisait réaliser par un sculpteur. Combiner des objets étrangers les uns aux autres dans une seule pièce, revient à concentrer des temps hétérogènes.

 

2. Lieux

Pour penser, ou rêver – la rêverie n’est que l’absence de cheminement préconçu de la pensée -, il faut pouvoir s’abstraire du brouhaha ambiant, se retrouver face à une surface vierge. Les volumes qui constituent «Anatomies de la pensée» en offrent la possibilité. Empruntant aux formes architecturales, ce curieux mobilier sur pieds, fermé à l’exception d’une de ses faces, était installé dans une bibliothèque. Le spectateur pouvait devenir acteur en usant de la possibilité de s’abstraire de ce ment lui-même recèle de potentialités multiples : école, ruche, station orbitale ou paquebot[10]. Au travers des 120 diapositives qu’il a réalisées, chacun des espaces de Tour &Taxi se révèle être un lieu de projection mentale, de fonction ou d’action différents, chaque image porte en elle tout l’imaginaire du bâtiment. Elles évoquent les intérieurs d’église (ceux des tableaux flamands du dix-septième siècle), le dédale ou le château kafkaïen. Elles ne disent rien de la structure du lieu ou du nombre de pièces qui s’y trouvent, mais elles prennent la forme d’une déambulation sans limite, une circulation dans un univers qui ne connait ni plan, ni repère, l’enfermement dans un labyrinthe. On ne sait pas non plus où se trouve le bâtiment, il est à Bruxelles, mais ce pourrait aussi bien être New York, Pékin ou une ville utopique.

 

4. Cartographies

Paradoxalement, on peut dire du Théâtre d’Erwan Mahéo qu’il répond aux trois règles du théâtre classique : unité de temps, de lieu et d’action. Son temps est un tressage subtil de moments passés, présents et à venir. Son lieu se constitue de tous ceux qu’il a foulés, mais il est surtout imaginaire. Son action relève de la pensée. C’est ainsi que la cartographie singulière qu’il élabore peut prendre la forme d’une vidéo ou d’un tableau.

L’artiste a retrouvé deux films super 8, tournés entre Gibraltar et les Dardanelles par son père, marin au long cours. Enfant, il entendait des noms de ports invisibles – Canal de Suez, Göteborg, Caracas – des mots suspendus, abstraits, auxquels ne correspondait aucune image précise, mais qui faisaient pourtant partie de son quotidien. Avec le temps, ces mots ont pris forme et débouchent sur l’élaboration d’un monde mental fait de croisements, de collages et d’associations. Les seules images qui restent de ces voyages, deviennent alors un paysage qu’il va filmer à son tour. Le fond de l’image est noir, dans un cercle, comme si une lampe torche balayait lentement la surface, on découvre un détail du film. Le cercle se promène dans l’image, comme à la recherche de quelque chose.

Récemment, Erwan Mahéo a entrepris une série de collages de photocopies noir et blanc. L’association d’images entre elles se fait plus «sauvage» : les bords sont déchirés et les images se mélangent les unes aux autres : vues d’expositions et reproductions d’œuvres, photographies de lieux, un montage d’images. On reconnait les circonvolutions des pièces en marqueterie, la maquette de la tour du Corbusier, les gribouillis en néon, un morceau de l’Anti-clock, une perspective dans un tableau renaissant – le nom de Walter Swennen émerge -, un Mind Screen. Par dessus ce collage dont on ne sait s’il est fortuit, hasardeux ou furieux, Erwan Mahéo a disposé une plaque de plexiglas fumé percé de trois cercles. En agissant à la manière des projecteurs de type «poursuite», ils isolent des détails. En recouvrant l’ensemble d’une surface translucide et fumée, l’artiste ramène en surface le chaos obscur mémoriel, le plus éloigné devient le plus clair dans un jeu entre fond et forme qui rappelle la mémoire et son trou.

Dans ses plus récents collages, au lieu d’isoler des zones, il a construit une sorte de parcours d’un détail à l’autre. Une découpe de six ou sept centimètres de large décrit un trajet à travers le collage d’images. Ces dernières s’imbriquent les unes dans les autres de manière plus travaillée, elles sont découpées et font l’objet d’une reconstruction. Le rapport à l’architecture des bâtiments est aussi plus marqué, ils s’agencent les uns avec les autres, fabricant des architectures imaginaires. On les éprouve particulièrement dans les éléments récurrents que l’on reconnait de l’un à l’autre. Mais la construction n’est qu’apparente, cette proposition de lecture par chemin, est un fil d’Ariane dans le dédale de la mémoire. Ces tableaux en sont les cartes, elles définissent des cheminements aussi divers que ceux de la pensée.

 

Colette DUBOIS, mai 2011.



[1] Louis MARIN, « Le trou de mémoire de Simonide » dans Traverse, n° 40, 1987, p. 29-37.

 

[2] Louis MARIN, ibid., p. 34.

[3] Jacques ROUBAUD, L’invention du fils de Leoprepes. Poésie et mémoire, Saulxures, Editions Circé, 1993, p. 12.

 

[4] Georges DIDI-HUBERMAN, « L’armoire à mémoire » dans Phasmes, Paris, éditions de Minuit, 1998, p. 137-148.

[5] Giulio Camillo Delminio, poète, lettré, maître de rhétorique, ami de Bembo, de l’Arétin, des peintres Titien, Francesco Salviati, Lorenzo Lotto, de l’architecte Serlio a séjourné longtemps à la cour de François Ier qui était son protecteur principal et qui lui aurait permis de réaliser son projet le plus ambitieux : son grand Théâtre de Mémoire.

[6] Robert KLEIN, « Perspective à la Renaissance » dans La forme et l’intelligible, Paris, Gallimard, 1970, p. 337.

 

[7] Jacques ROUBAUD, op. cit., p. 51-52.

[8] Gilles Deleuze, Différence et répétition, Paris, PUF, 1968, p. 375.

[9] Walter Benjamin, Origine du drame baroque allemand, Paris, Flammarion, 1985, p. 44.

[10] C’était d’ailleurs l’objet de la pièce qu’il avait présentée dans le cadre de l’exposition.

Image du pouvoir/pouvoir des images

Avec ‘Feuilleton’ (dont le nom en lettre rouges s’inscrit sur le fronton du pavillon), Angel Vergara et Luc Tuymans, son commissaire, n’ont pas obtenu le lion d’or. Mais le pavillon (cette fois vraiment) belge n’en reste pas moins un des meilleurs de cette 54ème biennale : actualité du propos, justesse de sa présentation, intelligence de l’ensemble. Si les nombreuses références littéraires et télévisuelles au titre ont déjà été longuement commentées, il s’agit aussi d’un épisode supplémentaire au feuilleton de la peinture qui prend ici la forme de fresques, d’actions et de traces.

Pour Vergara, la fresque est toujours un accompagnement de l’action, un journal de bord de la réalisation où il note, en mots et en images, ce qui l’environne lors d’un travail, qu’il s’agisse d’une performance ou de l’occupation d’un lieu. Les deux fresques de ‘Feuilleton’ se composent d’un fond bleu qui évoque la lagune (l’ici et maintenant de sa réalisation), on y retrouve outre les noms des sept péchés capitaux (le sous-titre de ce feuilleton), des mots glanés dans l’actualité, des numéros, ce qu’il définit comme la “cartographie mentale et visuelle du travail”.

L’espace principal est occupé par la projection : sur sept écrans verticaux placés en hauteur et accolés les uns aux autres, sept montages très serrés d’images noir et blanc puisées dans l’actualité défilent. On y reconnaît des politiciens, des stars, on assiste à des meurtres, des scènes de guerre et d’émeutes. Les bandes-son se mélangent en laissant surgir de l’ensemble une détonation ou quelques phrases. Sur les images, devant elles, un pinceau pose des taches de couleur, soulignant tel ou tel contour, insistant sur l’un ou l’autre détail. La peinture s’accumule et masque ce que le geste soulignait, elle prend la place de l’image du monde jusqu’à ne plus laisser visible que des fragments du fond et la présence de la bande son. C’est une peinture action qui inscrit le geste dans le tableau et si elle cache ce que l’on a tendance à prendre pour la réalité du monde, elle le relie à la seule vérité que nous puissions éprouver : notre présence dans l’ici et maintenant. La surface transparente qui reçoit la couleur se pose comme interface entre les images, l’artiste et le spectateur. Elle réagit comme une pellicule sensible qui retient le résultat de l’attention de l’artiste, la transforme en peinture et nous la livre. On retrouve ces peintures dans les espaces adjacents, accrochées à une certaine distance du mur, seules ou superposées. Chacun de ces tableaux singuliers a été réalisé dans un temps égal à celui de la projection d’un film, il le redouble et instaure un espace de projection pour le spectateur – celui du vide des images.

Pasolini

Le sujet de ‘Feuilleton’, les sept péchés capitaux, réfère à l’interdit et à sa transgression, pour Vergara, “ce que l’on ne peut pas faite, ce qui est interdit, c’est ce qu’il faut mettre en peinture !” Chacun de ces petits films s’attache à un péché particulier, il en pose le cadre et les acteurs, à partir d’un matériel filmique identique. Parmi les images, on remarque la présence récurrente de la figure de Pasolini (1922-1975) et c’est sur sa déambulation que l’image disparaît dans une neige cathodique pour laisser place à la peinture. L’écrivain-cinéaste, en véritable visionnaire, luttait contre la pesanteur des gens, des choses et du monde dans une époque qui oscillait déjà entre bêtise et faux semblants, il dénonçait l’évacuation de la culture populaire par la culture de masse et attribuait au conformisme de la société de consommation un rôle pire que celui joué par le fascisme. La force de sa présence agit à la façon d’un commentaire sur les images du fond. Ce qui est derrière la peinture de Vergara, ce n’est pas l’indistinction de la rumeur du monde, mais plutôt celle de son vacarme qui lui enlève toute réalité. La peinture, parce qu’on assiste à son élaboration, parce qu’elle est matière, cherche à nous la restituer.

Du meilleur au pire

A chaque édition de la biennale de Venise, Lino Polegato propose une intervention d’artiste(s). Cette fois, sous le titre ‘The Last Time’, il a proposé une projection/performance de Pol Piérart sur l’île de San Servolo. Un de ses films, ‘Naître, vivre, mourir’ (2001) – une traversée tragi-comique de la condition humaine en dix minutes – a été projeté sur le dos de l’artiste, référant en cela à la performance de Fabio Mauri qui, en 1975, avait projeté le film de P.P. Pasolini, ‘l’Evangile selon St Matthieu’, sur le corps du cinéaste, mettant en jeu, comme l’a fait Pol Piérart, les notions de corps, de toile et de suaire. On ne peut que regretter le caractère trop confidentiel de ce moment chargé d’émotion qui est passé pratiquement inaperçu au milieu des événements clinquants de Venise.

Plus agressifs, ridicules et suffisants, quelques artistes liégeois, se définissant comme “some of the best Belgian artists” ont cru bon de distribuer une carte postale affirmant leur présence à Venise. Dans la même veine, la Communauté française a tenté d’inventer, de définir et d’académiser une tendance qui serait représentative de l’art dans la partie francophone du pays avec un petit livre intitulé ‘Art d’attitude. De Marcel Broothaers à Selçuk Mutlu’. Le ministre-président, Rudy Demotte, à qui on doit l’initiative de l’ouvrage, le justifie comme une manière de dresser “la toile de fond sur laquelle s’inscrit, dans toute sa singularité, la figure d’Angel Vergara”… Englober de véritables artistes dans une catégorie douteuse, les associer à des histrions n’apporte rien à personne. Pour ma part, j’y vois une malheureuse tentative de mettre en place une sorte d’art officiel francophone. Il serait temps de comprendre que seuls les pays totalitaires ont un art spécifique (comme on peut le voir, dans cette même biennale, au pavillon iranien) !

Colette DUBOIS

‘Feuilleton’ d’Angel Vergara au Pavillon belge, Biennale de Venise jusqu’au 27 novembre.

Paru dans <H>art #83

A LYON, UNE TERRIBLE BEAUTE EST NEE

De la Sucrière à l’usine T.A.S.E. de Vaulx-en-Velin, en passant par la fondation Bullukian et le musée d’art contemporain, la 11ème biennale de Lyon déploie avec bonheur les œuvres de 78 artistes européens, africains et surtout sud-américains. Compte-rendu à chaud…

C’est dans un poème de W.B. Yeats, écrit il y a près de 100 ans, que Victoria Noorthoorn, la commissaire de cette 11ème édition de la biennale de Lyon, en a trouvé le titre. Dans “Pâques 1916”, le poète irlandais répondait à l’insurrection sanglante contre l’occupant britannique. Il le faisait sans prendre une position tranchée, à chaud, en laissant affleurer ses incertitudes, mais en affirmant “une terrible beauté est née”. Ce titre, en forme d’oxymore, est aussi le programme de cette biennale : le mot “beauté”, presque tabou dans l’art contemporain, y est affirmé avec force, ce qui est courageux et séduisant.
Victoria Noorthoorn , peut-être parce qu’elle vient d’Amérique latine, peut-être aussi parce que pour elle, tout n’est pas de l’art et qu’être artiste suppose, entre autres, de prendre des risques , bouscule le cynisme et une certaine paresse qui ont cours dans le rapport à l’art et au monde en Europe occidentale. Si elle prend acte du chaos qui nous entoure, elle s’en sert comme d’un levier pour passer du drame à l’énergie, de la noirceur à l’humour en dessinant un chemin vers l’utopie. Ses choix et la qualité de ses accrochages manifestent la grande confiance qu’elle place dans l’art et dans les artistes. Avec eux, Victoria Noorthoorn revendique le “rôle primordial de l’imagination comme principale force d’émancipation et support essentiel de la connaissance”. Au fil des quatre lieux de cette biennale, à suivre comme un jeu de piste, les œuvres des 78 artistes qu’elle a sélectionnés trouvent à se déployer et à nouer d’intenses résonnances les unes avec les autres.

Scénarios de notre temps
A la Sucrière, c’est de manière plutôt narrative et souvent en relation au théâtre – des scénographies, des rôles, des événements – que les artistes abordent l’état du présent, ses incertitudes, ses drames. Les puissances du faux (qui révèlent tant de vérités), les artifices ont le pouvoir de générer des lectures plurielles particulièrement fécondes. Avant même de pénétrer dans le bâtiment, on remarque sa façade peinte d’un quadrillage gris et noir légèrement oblique. Sur des bandeaux rouges, à une certaine hauteur, on peut lire “témoin”, “l’imprésario”, “surveillant”, “pitoyable martyr”, “employés”, “gardiens” – des typologies plus que des acteurs, rencontrés par l’artiste colombien Bernardo Ortiz dans une nouvelle de Kafka, “L’artiste du jeûne”. Au-delà du texte qui sert de point de départ, ces rôles réfèrent au bâtiment lui-même – un ancien entrepôt portuaire – et à la situation de la biennale. La nouvelle de Kafka devient tout à la fois un portrait générique de l’artiste et de son interlocuteur, le visiteur, sans oublier toute l’équipe de la biennale.
Dès l’entrée dans l’espace d’exposition, “Kulissen”, l’œuvre de l’Allemande Ulla von Brandenburg, nous met dans la position inconfortable d’être à la fois acteur et spectateur. Nous devons franchir une succession de rideaux colorés pour accéder au lieu, nous y pénétrons donc par les coulisses et la scène qui nous attend à la sortie est encore un décor – un cylindre monumental forclos qui n’est pas sans évoquer le premier studio de cinéma, la Black Maria. Cette œuvre du polonais Robert Kusmirowski restera opaque tant que nous nous trouverons au rez-de-chaussée, elle ne dévoilera son contenu qu’à partir des balcons de l’étage supérieur – une étrange bibliothèque avec des livres sur des étagères ou sur le sol, des provisions de bois et, au centre, un ancien poêle. S’agit-il d’un lieu où l’on brûle les livres interdits, d’un décor pour un film d’époque, pour un film d’anticipation ou d’une image du futur ? Derrière le cylindre, la performance conçue par Laura Lima : au travers du rez-de-chaussée, des sangles partent des piliers. Tout au bout, un acteur nu s’agite et on ne sait pas s’il cherche à se défaire des liens qui entravent ses mouvements, à détruire le bâtiment ou à l’emporter avec lui.
Une véritable représentation théâtrale de la pièce la plus courte, “Breath” de Samuel Beckett dans une mise en scène de Daniela Thomas, se déroule régulièrement dans un amphithéâtre créé pour l’occasion. Mais si la “Nonette de Bruges” de Guillaume Bijl semble attendre de jouer son rôle, endormie à côté de sa vitrine pleine d’objets sulpiciens, l’idée de théâtre – de jeu, d’artifice – prend aussi corps dans plusieurs vidéos. L’artiste Sud-africaine Tracey Rose, le corps peint en rose interprète l’hymne national israélien le long du mur entre Israël et Palestine, dans une autre vidéo, elle chevauche un âne dans un jardin d’Éden. Un travail qui mêle critique politique et burlesque. L’étrange machine de Julien Discrit, un volume couvert de miroirs, roule à travers bois et les pensionnaires d’un centre psychiatrique jouent les conditions de l’enfermement dans “O Rinoceronte de Dürer” de Javier Téllez. Les peintures de Lynette Yiadom-Boakye définissent des rôles et les poèmes muraux d’Augusto de Campos (qui ponctuent tous les lieux de la biennale) ouvrent à une multiplicité de lectures, de scénarios pour le présent.
En ville, la Fondation Bullukian répond à ces histoires-constats de la condition humaine en ce début de 21ème siècle en proposant des utopies et des visions d’avenir. Les deux architectes, Richard Buckminster Fuller et Yona Friedman inventent chacun des propositions pour une meilleure manière d’habiter le monde, que le Colombien Nicolas Paris commente avec une table d’atelier remplie de dessins, d’objets créés et trouvés.

Des formes qui pensent
Au Musée d’Art Contemporain, la parole est donnée aux formes : c’est en contournant une partie du plancher relevé à 90°, “Sin Titulo (El dia como un hueco en la mitad de la noche)”, une installation du Colombien Gabriel Sierra, que l’on pénètre dans l’exposition. Si, ici comme ailleurs, les œuvres parlent de notre présent, l’accent est mis sur les éléments essentiels de la création : des lignes, des volumes, des images, des sons à partir desquels le discours va pouvoir s’articuler. “The Re-education Machine” d’Eva Kotatkova, à partir de sculptures, de dessins et de collages, traite des relations entre le corps et l’environnement social en révélant les structures invisibles et mécaniques qui dominent nos postures. Le travail de Fernando Bryce, “L’humanité” consiste à renverser le rapport entre reproduction technique et unicité en recopiant à la main les unes de journaux ou les affiches, des archives des années 30 à 50.
La question de l’équilibre et du centre de gravité conduit les recherches de Luciana Lamothe et de Katinka Bock. L’image mouvante est aussi présente. Scientifique chez Christoph Keller qui travaille à partir des archives lacunaires de l’hôpital de la Charité de Berlin pour mettre en scène la difficulté à raconter à partir de documents partiels (ce qui revient à se demander comment raconter l’histoire). Outil d’analyse du discours politique, particulièrement réjouissant avec le film de Jose Alejandro qui nous montre un homme politique filmé lors d’un discours à l’assemblée, en ne conservant de la bande son que le bruit amplifié de ses mains frappant son pupitre. Musicale avec le seul long métrage réalisé par John Cage (en collaboration avec Hennig Lohner), une performance pour caméra et lumière, accompagnée de “103”, une composition “en 17 parties dans rapport aucun avec les 17 parties du film”.
Mais c’est le dessin – le point de départ de tous les arts visuels – qui est à l’honneur au musée. Les murs du troisième étage lui sont presque exclusivement consacrés avec des ensembles d’Elly Strik, de Marina De Caro, de Christian Lhopital ou d’Arturo Herrera, tandis que sur le sol, l’œuvre du Brésilien Cildo Meireles, “La Sorcière” envahit l’espace. Ce flux de 3000km de fil noir se répand dans toutes les salles et oblige le spectateur à enjamber et chercher son chemin pour s’approcher des dessins. La plus extraordinaire de ces salles apparaît comme la démonstration de la pertinence et de l’inépuisabilité du dessin. Parmi tous les dessins que Marlène Dumas a réalisé entre 1979 et 2004, l’artiste et la commissaire en ont sélectionné une centaine qui entrent en résonnance avec son poème “Contre le Mur” où elle affirme que “l’art est une manière de coucher avec l’ennemi”. En face de cette belle profusion, on découvre une rare et magnifique série d’esquisses à la mine de plomb de Giacometti.

Le présent du futur
L’usine T.A.S.E., une ancienne fabrique de soie artificielle située à Vaulx-en-Velin, accueille la biennale pour la première fois. Les lieux sont toujours en état de friche industrielle : terrains vagues, bâtiments alentours aux fenêtres cassées, et ça et là des bâtiments neufs qui témoignent des projets d’urbanisation en cours. Le cadre de l’exposition tient alors du paysage partagé – tous lieux du monde confondus – et de l’atelier. Et c’est bien un sentiment de “work in progress” qui domine ici, la présentation des propositions que les artistes sont occupés à élaborer pour vivre le présent.
Sur le terrain vague qui jouxte l’usine, l’Argentin Jorge Macchi a reconstruit une des allées du jardin à la française qui sert de décor au film d’Alain Resnais, “L’année dernière à Marienbad”. Le contraste généré par la coexistence d’une nature tellement domestiquée qu’elle en devient artificielle et le terrain où mauvaises herbes et déchets s’organisent spontanément recouvre celui qui existe entre réel et fiction. On peut en être l’acteur et déambuler au milieu de l’allée ou le spectateur en regardant l’œuvre à partir d’une plateforme dans la salle d’exposition. Le long d’une façade délabrée, la Brésilienne Lucia Koch a installé une affiche géante qui, par son format et par son matériau évoque l’écran géant d’un cinéma de plein air. Elle représente l’intérieur d’un carton vide – une projection du futur du lieu qui sera démoli pendant la biennale. Les deux installations jouent avec la perspective, une affaire de projection, donc de projet, même si celui-ci reste à définir.
Dans le bâtiment, la Brésilienne Laura Lima revient avec un étrange carnaval réjouissant de poulets qu’elle a affublé de plumes multicolores et qui vivent ainsi sous nos yeux. Les observations de l’artiste témoignent de changement de comportement chez la plupart d’entre eux : les timides s’extériorisent, certains changent de genre. Suffit-il de changer d’aspect pour changer d’ “être au monde” ? Cette nécessité de changement prend aussi corps dans le monumental poisson à deux têtes du Hollandais Michel Huisman qui prône la réunion de la rationalité et de l’affectivité.
Après le chaos vénitien d’ILLUMInazioni, où les œuvres succédaient les unes aux autres en laissant poindre une démission curatoriale de la part de Bice Curiger – comme si en relation à l’état du monde, on ne pouvait plus opérer de choix pertinent -, “Une terrible beauté est née” utilise ce même chaos pour ouvrir à des possibles – peut-être terribles, mais à vivre -, pour repérer, au milieu du désordre du monde, quelques lucioles prêtes à se multiplier pour nous éclairer .

Colette Dubois

Paru dans FluxNews #56