Voici des fleurs parue dans Hart #181

Vue de l’exposition ‘Voici des fleurs’, courtesy of the artists and La Loge

Personnalité forte et importante de l’avant-garde bruxelloise au vingtième siècle, Akarova (1904-1999) était surtout chorégraphe, mais aussi musicienne, costumière, scénographe, sculptrice, dessinatrice, etc. dans une visée d’oeuvre d’art totale. Elle habitait Ixelles au dessus de la petite salle de spectacle qu’elle avait fait bâtir par Jean-Jules Eggericx. A La Loge, un bâtiment fortement marqué du point de vue architectural et proche des lieux où Akarova a travaillé et vécu, l’exposition ‘Voici des fleurs’ s’ouvre sur un rideau et un costume de scène qu’elle avait conçus pour ‘Rhapsody in Blue’ en 1939. Si d’autres oeuvres de l’artiste (une sculpture et des oeuvres sur papier) sont présentes dans l’exposition, il ne s’agit pas ici d’une rétrospective mais d’une proposition faite à six artistes contemporaines de ‘résonner’ avec le personnage d’Akarova et avec son travail. En 1989 déjà, dans un cadre scolaire, Ana Torfs & Jurgen Persijn (le seul homme présent dans l’exposition) avaient réalisé une petite vidéo retraçant une journée de Madame Akarova découvrant une personnalité fascinante par sa vivacité.

Une relation ténue ou affirmée au théâtre apparait dans la plupart des oeuvres. Ainsi, Pauline Curnier-Jardin a imaginé une scène théâtrale pour y projeter ‘Solo pour Geneviève’, un film consacé à sa grand-mère. Sur le rideau fait de sequins, des motifs floraux se dessinent; il encadre l’écran sur lequel on peut voir un fauteuil vide. De temps en temps, surgissant comme un spectre, une vieille dame apparait. Elle chante quelques mesures d’un air d’antan, récite quelques vers de Prévert ou se lève et esquisse quelques pas de danse avant de se dissoudre dans l’image. L’installation sonore de Hanne Lippard prend place dans un envirronement défini par un rideau couleur chair. Elle concerne aussi le questionnement du vieillissement et de la mort. Au sous-sol, le film ‘Area of Overlap’ d’Anne Hardy apparait comme une mise en scène théâtrale où des objets de métal, de verre ou de béton bougent, se déplacent brusquement et bruissent à la manière d’acteurs. Les aquarelles de Leen Voet interprètent picturalement les descriptions qu’Akarova a laissées de sa salle de spectacle.

Entre forme et théâtre, Caroline Mesquita propose ici des sculptures en tôle représentant des membres géants articulés ou des objets à la fois organiques et géométriques. Par ses interactions à la fois érotiques et effrayantes, un de ces volumes devient un ‘personnage’ du film ‘La Machine Room’. Les trois collages de la série ‘Still Life’ de Lili Dujourie- des papiers déchirés de couleurs franches superposés les uns aux autres sur un fond blanc – apparaissent formels et abstraits. Ils sont été réalisés au milieu des années 70, une période charnièrepour l’artiste, entre ses oeuvres minimalistes et ses sculptures de velours. Par leurs couleurs et l’infime volume provoqué par les bords irréguliers de la déchirure, ces collages portent en eux le mouvement du changement et sont ainsi très proches de l’esprit d’Akarova.

‘Voici des fleurs’ jusqu’au 30 juin à La Loge, rue de l’Ermitage, 86 à Bruxelles. Ouvert je-sa de 12-18h. www. la-loge.be

Sur la terre comme au ciel paru dans Hart #181

Avec l’exposition ‘Earth & Sky’,‘Société’ poursuit son questionnement des manières dont les technologies influencent le paysage artistique contemporain. A travers une trentaine d’oeuvres, l’exposition s’attache aux différentes manières de positionner un regard entre ciel et terre aujourd’hui. Horizontalité des déplacements sur la terre, verticalité des images satellites, dynamique du mouvement ou statisme du regard, les différentes positions empruntées par les oeuvres réunies dans l’exposition, au-delà de leurs qualités intrinsèques, engendrent le questionnement, le sourire ou la poésie

Sur la terre, les hommes se déplacent, leurs mouvements sont horizontaux comme l’écriture d’un texte ou le déroulement d’une parole avec leurs accidents, leurs circonvolutions, leurs errances. Robert Smithson a élaboré une nouvelle relation au langage qu’il a accompagné de déambulations. Dans le film ‘Swamp’, Nancy Holt s’avance et filme dans les hautes herbes d’un marécage, guidée par la seule parole de Smithson. Les unes après les autres les tiges s’écrasent contre l’objectif de la caméra, pas après pas, mot après mot. L’idée de dissémination est au coeur du travail de Marco Godinho. Il organise des marches où les participants sont invités à glaner des bouts de corde, de ficelle et de câbles dans les rues d’une ville. Noués les uns aux autres, tous ces petits éléments forment un long fil que l’artiste nomme ‘Horizon retrouvé’.

Au ciel

Les vues urbaines surplombantes – c’est-à-dire construites par la perspective et n’appartenant à aucun oeil manifeste – existent déjà dans la peinture médiévale ou renaissante. En figurant la ville survolée, ces représentations inventaient une fiction : celle d’une vue au « pouvoir omni-regardant », comme le nommait Michel Foucault. La cartographie (qu’elle soit réalisée à partir de relevés sur le terrain ou à partir d’images satellites) a été manipulée par les artistes qui savent qu’à tout changement d’échelle correspond un changement du niveau d’analyse qui entraîne un autre type de conceptualisation. Ces oeuvres déjouent et jouent de cette forme de pouvoir.

Depuis 2005, Google met à disposition de tout un chacun des vues de la planète qui fascinent et peuvent donner l’illusion de dominer le monde. Plusieurs artistes présents dans l’exposition utilisent ces nouvelles techniques comme matériau et/ou sujet. Ainsi la forme des sculptures en bois noir de Marc Buchy a été trouvée dans des vues aériennes de circuits automobiles et les images de James Bridle proviennent de drones militaires. L’accès visuel aux lieux du pouvoir économique, politique et surtout militaire a parfois été mal reçu par les gouvernements qui ont cherché des moyens pour protéger les sphères du pouvoir. Ils floutaient, ils pixellisaient, ils blanchissaient ces zones. Mishka Henner propose ici une série de captures de vues de différents sites aux Pays-Bas (casernes, entrepôt de l’OTAN, artillerie, etc.). Pour masquer ces sites, les Néerlandais ont utilisé des polygones gras et multicolores. Le contraste entre les paysages ruraux et urbains et les zones ‘censurées’ fabrique de singulières peintures de paysage. Clément Valla propose une série de cartes postales, captures d’images de Google Earth dans lesquelles le résultat du processus automatisé qui fusionne les photographies aériennes et les données cartographiques provoque d’étranges anomalies : les routes se creusent ou se soulèvent et suivent le relief du paysage comme un ruban flottant.

L’oeuvre de land art ‘Target’ de Dennis Oppenheim, activée pour la première fois en 1974, réclame un regard aérien. Cette cible de 30 mètres de diamètre est dessinée au sol par des pigments colorés. Elle a été réactivée le 21 avril dernier dans le parc de Tour & Taxis, pendant les premiers jours de l’exposition elle n’était que sacs de sable coloré entreposés dans l’entrée de Société, désormais, le même lieu accueille les traces de la performance.

La trajectoire qui va du ciel à la terre ne peut exister qu’avec son mouvement complémentaire : celui qui va de la terre au ciel. La communication entre ciel et terre nécessite un équipement spécial et celui-ci peut devenir un matériau. Ainsi, Jakub Geltner assemble des antennes paraboliques pour former des sculptures. ‘Le Voyage dans la lune’ de Daniela de Paulis, voyage spatial immobile, se compose de 26 images de phases lunaires réfléchies par la surface de la lune et un son fabriqué à partir des données d’un satellite en orbite lunaire qui transforme les données d’altitude en intervalles musicaux. Avec Neal Beggs, la dimension poétique est première. Des cartes topographiques de la région bruxelloise sont totalement recouvertes de peinture noire, tandis que les sommets sont figurés par des points blancs. La carte géographique devient ainsi un ciel nocturne aux galaxies imaginaires et inconnues dans le cosmos.

‘Earth & Sky’ jusqu’au 30 juin à Société, rue Vanderstichelen, 106 à Molenbeek. Ouvert je-di de 15-19h. www.societe-d-electricite.com

Figure(s) de Marcel Berlanger paru dans Hart #180

Après Emergent à Veurne en 2014, l’Ikob d’Eupen en 2015, la galerie Rodolphe Janssen en 2016, le BPS22 de Charleroi présente le quatrième volet d’un vaste projet de Marcel Berlanger (°1965). Sous le titre ‘FIG.’, l’exposition réunit un panorama très enthousiasmant de l’oeuvre de l’artiste, des grandes toiles monumentales très puissantes aux petits formats singuliers – à la fois oeuvres à part entière et documents. La scénographie particulièrement réussie de l’exposition permet au visiteur de nouer une relation singulière à l’art de Berlanger

Parce que cette partie de l’exposition est la plus spectaculaire, il faut commencer la visite par la grande halle. On y trouve de grandes peintures suspendues – donc visibles sur leurs deux faces – qui transforment visuellement et physiquement l’espace. A leurs pieds, des gradins font osciller ces oeuvres entre peinture autonome et décor de théâtre (à plusieurs reprises, Marcel Berlanger a réalisé des décors pour les créations théâtrales de sa soeur, Françoise Berlanger et une série de représentations y ont pris place pendant l’exposition[1]). Dans la même salle, une série de dessins préparatoires, essais de couleurs, mises au carreau, souvent annotés, s’alignent le long d’un mur. Le contraste des formats n’exclut pas un même mouvement qui consiste à accueillir le visiteur d’abord physiquement par l’invitation à se poser et à s’inclure dans l’univers construit par les grands formats, ensuite mentalement par la rencontre intime des processus de création.

Le titre de l’exposition ‘FIG.’, évoque par sa graphie les planches illustrées des livres scientifiques qui ont la particularité de synthétiser une forme de façon à ce qu’elle contienne toutes les caractéristiques d’une espèce sans en représenter aucun spécimen particulier, d’en faire une silhouette générique. Plusieurs toiles représentant des végétaux s’accordent à cette première approche. Mais ‘FIG.’ est aussi l’abréviation de ‘figure’, un mot qui recouvre des significations différentes. La figure est d’abord le visage peint. Berlanger n’y déroge pas au travers de portraits comme ceux de Kate Moss ou de Pier Paolo Pasolini. Dans la théorie de l’art, la ‘figure’ est un concept polysémique, mais dans tous les cas, l’énigme de la figure c’est qu’elle cache la chose en même temps qu’elle y donne accès. Le terme ‘figural’ en découle et il est le plus adapté au travail de Marcel Berlanger. Le ‘figural’ fait sens sans faire d’histoire, l’image dépasse le narratif, le mimétique et l’expressif et ce qui est à voir et à comprendre ne peut pas se dire, il ne peut que se montrer, présenter, désigner. La première sensation visuelle du spectateur des toiles de l’artiste est la reconnaissance : un visage (qu’il identifie), un paysage (jamais vu), une éclaboussure (à l’origine mystérieuse).La peinture de Berlanger a beau être figurative, le sujet n’est jamais premier, il n’est que prétexte à la peinture, à une interrogation du regard.Ainsi, lorsqu’on s’approche des toiles, ce qui apparaissait au visiteur comme une image presque photographique devient un dépôt de pigments sur la surface. La couleur effleure le support et rend visible sa trame. Les toiles sont en fibres de verre aux textures variées. Epaisse, elle accueille la peinture sur ses reliefs, fine, elle devient presque invisible ressemblant à une feuille de papier. Dans ce mouvement d’approche le figuré se lie au défiguré. L’artiste conserve le plus souvent les traces de la mise au carreau qui lui sert à reproduire une image trouvée dans les médias sociaux, dans des films anciens ou dans des ouvrages scientifiques. Il peut s’agir de carrés ou de losanges, comme dans le portrait de Kate Moss. Dans d’autres toiles, le quadrillage est le seul motif, l’image devient abstraite et c’est le jeu des couleurs qui prime. Lorsqu’il utilise de la peinture en bombe pour désigner la grille, l’artiste renverse le rapport entre le fond et la forme qui se fondent alors l’un dans l’autre. D’une manière analogue, Berlanger conserve (voire suscite) les coulures de peinture, les taches – autant d’éléments accidentels qui participent à son approche particulière de l’image en la désignant comme telle.

On trouve encore dans l’exposition des planches qui réunissent les images que l’artiste sélectionne pour ses peintures. Imprimées les unes à côté des autres, elles se présentent comme les planches d’un catalogue de formes. La disposition de toutes ces images, en grille, avec les variations de formes, les relations particulières qui se tissent entre tous ces éléments évoquent les planches de l’atlas ‘Mnémosyne’ d’Aby Warburg. Bien qu’il soit évident qu’elles ne jouent pas le même rôle – elles font partie des documents préparatoires et n’ont pas de visée historique -, elles apparaissent comme une forme contemporaine de l’opus magistral de l’historien de l’art.

‘FIG.’ De Marcel Berlanger jusqu’au 27 mai au BPS22, boulevard Solvay, 22 à Charleroi. Ouvert du Ma-di de 10-18h. www.bps22.be

[1]Il s’agit de la pièce ‘Iwona, une Opérette électronique’ écrite et mise en scène par Françoise Berlanger.

Lumière et obscurité : Chaïm van Luit

D’un côté, à la galerie Meessen De Clercq, il y a ‘Via Lucis II’ – littéralement ‘le chemin de la lumière’ -, une exposition qui s’attache à la lumière et à sa déclinaison à travers différents médiums (peinture, sculpture, agencements d’objets, vidéo). De l’autre, dans un solo show que la galerie présente à Art Brussels, le jeune artiste néerlandais Chaïm van Luit (°1985) affirme la co-présence de son opposé : la noirceur.

Lumière et obscurité, les deux faces d’un même projet apportent une première approche du travail de Chaïm van Luit. Depuis plusieurs années, l’artiste s’intéresse à ce qui est enfoui, ce qui se trouve sous terre. En 2014, dans une version urbaine, il a exploré les tunnels du métro bruxellois, mais son travail s’attache plus souvent aux sites naturels proches de son atelier à Maastricht. C’est ainsi qu’il s’intéresse particulièrement à un important réseau de couloirs souterrains que l’on trouve dans le Sud du Limbourg d’où, depuis des siècles, l’homme extrait la marne (un calcaire argileux). L’artiste travaille également avec un détecteur de métaux qu’il promène dans les bois de la région et parfois plus loin (e.a. sur les sites de la bataille des Ardennes). Grâce à cet outil, pour le moins inhabituel pour un artiste, il fouille la terre pour y récolter des morceaux de métal. Ces derniers, chargés d’un passé souvent inconnu, deviennent éléments de l’oeuvre. Ainsi, un assemblage de morceaux de fils métalliques dans lequel chaque morceau devient une maille forme une chaîne tendue entre le sol et le plafond. Parmi tous les fragments de métaux qu’il recueille, il a trouvé une multitude de bagues de pigeons colorées, numérotées et datées. Il les a disposées les unes à côté des autres en fonction des couleurs de l’arc-en-ciel – donc de la décomposition du spectre de la lumière – pour former une ligne courbe ou un cercle.




La forme circulaire est un élément déterminant de son œuvre. Un cercle n’a ni début, ni fin, il évoque l’infini. Dans une de ses premières vidéos, l’artiste montrait un cycliste roulant suivant la forme du symbole infini qu’il marquait au sol par son passage répétitif dans des pigments colorés. Ici, ‘Circumscribe’ un cercle de 250 cm de diamètre est fait de néons. Il correspond à l’envergure de l’artiste, marquant ainsi les limites que son corps peut atteindre. A Art Brussels, ‘Stillness in movement’, un cercle tracé par un étrange compas – un bois de cerf, produit de la mue annuelle trouvé dans une forêt – renvoie ici à la circularité de la nature. Dans la galerie, on retrouve sa reproduction en marbre réalisée avec des techniques de pointe de découpe. Contrairement à l’objet trouvé, sa reproduction nécessite une modification de la forme – la présence d’un rectangle en son centre.

Le film ‘Legato’, réalisée en collaboration avec Joep Vossebeld, décrit l’univers de van Luit : une forêt, le bord d’une route, un tracteur qui retourne la terre, la lumière qui surgit à la sortie d’une grotte ou encore le cercle orangé du soleil. Ces images sont intimement liées à son travail : les lieux qu’il explore, la terre qu’il retourne ou encore le cercle et la lumière. La durée de chaque plan s’appuie sur le son lancinant produit par un harmoniste occupé à accorder l’orgue de la cathédrale d’Aix-la-Chapelle. Le film témoigne de la clarté du paysage, de celle qui émane de la musique. A l’inverse, les deux vidéos présentes à Art Brussels entraînent le spectateur à travers le réseau de galeries de la zone frontalière entre la Belgique et les Pays-Bas. Les images s’attachent aux signes, centenaires ou récents, inscrits sur les parois souterraines. Cette plongée dans le fond de la terre témoigne d’une idée chère à Chaïm van Luit : celle d’univers et de temps parallèles. Tout ce que l’on peut extirper de l’obscurité pour le mettre en lumière, revient à remettre au jour (donc aussi à l’aujourd’hui) des éléments du passé, à leur redonner une vie actuelle. On retrouve ici encore la répétition et la circularité qui caractérisent le travail de l’artiste.

Chaïm van Luit se considère comme un peintre. A cet égard, dans la galerie, une série de cinq toiles monochromes passant d’un rose charnel au blanc font écho à une toile noire dans le stand. La surface de chacune est striée par des passages réguliers de la brosse, horizontaux et verticaux, dans lesquels on retrouve les mouvements d’un tracteur dans un champ, métaphore de l’artiste fouillant la terre meuble ou les souterrains pour y faire les découvertes qui donneront naissance à son oeuvre.

La pratique de Chaïm van Luit s’organise sur le mode de la découverte. Elle est basée sur l’observation, la récolte, la transformation des éléments retenus. Chacun d’entre eux apporte une signification qui appartient à son contexte d’origine et se mêle aux autres dans une variété de temps et de formes qui parlent à la contemporanéité.

Solo show, galerie Meessen De Clercq, Art Brussels 2018

‘Via Lucis II’ de Chaïm van Luit jusqu’au 5 mai à la galerie Meessen De Clercq, 2a, rue de l’Abbaye à Bruxelles. Ouvert ma-sa de 11-18h. meessendeclercq.be

Marie Zolamian : La Route vers l’Exploration paru dans Hart #179

Dans le cadre de l’exposition ‘Le Jardin du Paradoxe’ consacrée au mythique ‘Cirque Divers’ liégeois (1977-1999), à la fois cabaret, théâtre et galerie qui s’attachait à la théâtralisation du quotidien, Jean-Michel Botquin a invité à trois artistes qui ne l’avaient pas connu à produire leur point de vue sur le lieu. Marie Zolamian (°1975, Beyrouth) est l’une d’entre eux. ‘La Route vers l’Exploration’, titre de la série qu’elle a réalisée se compose d’un portrait, d’une impression numérique et de cinq peintures au format carte postale.

Marie Zolamian a choisi de travailler sur Michel Antaki, un des créateurs et animateurs du lieu. Elle a croisé quelques fois cet architecte et urbaniste de formation d’origine syrienne, né à Beyrouth en 1946, qui lui a toujours semblé énigmatique. Ils ont en commun un même lieu de naissance, un même lieu de vie (Liège) et une même manière de transformer une recherche intime – le questionnement de l’identité – en un travail poétique, l’une par la peinture et l’installation, l’autre par des pratiques variées qu’il résume en se présentant comme le ‘jardinier du paradoxe et du mensonge universel’. Dès le début de ses recherches, elle lit son ‘Mémoire d’un explorateur syrien dans une commune industrielle : Seraing 1975-1976’, présenté dans le cadre sa licence en urbanisme et aménagement du territoire. Elle découvre qu’ils partagent une même attitude vis-à-vis du monde. L’artiste la résume ainsi : « L’exploration de l’inconnu pour pouvoir y vivre quelque temps. Chercher à connaître, à comprendre des us et coutumes qui me sont nouveaux, me fabriquer un univers, trouver le moyen de faire partie d’une localité tout en y apportant son grain de sel, participer à la vie commune tout en étant dans la position de l’observateur ».

Le portrait d’Antaki par Zolamian entretient une certaine parenté avec les portraits officiels. Au-delà d’une ressemblance manifeste (élément inaccoutumé chez l’artiste qui s’intéresse au processus pictural et à sa durée plus qu’au résultat visuel), la peinture restitue une intériorité du personnage. La reproduction de la première page de son mémoire d’urbanisme permet de placer à l’avant plan les idées d’exploration et de poésie que les cinq petits tableaux prolongent et affirment. Ils trouvent leur source dans une série de photographies qui s’attachent à différentes plaques signalétiques ; elles ont été prises dans un village hennuyer situé entre Charleroi et Nivelles qui porte un nom suggestif : Rèves. Le lieu en lui-même est banal – des briques, de la végétation, des routes et des plaques émaillées. Mais la traduction picturale que l’artiste lui applique accentue le pouvoir évocateur de la toponymie. Dans ces petits tableaux, on peut voir la gare sous deux points de vue différents, des panneaux de direction au pied d’une maison, la sortie du village en pleine campagne, son entrée à partir des prairies : des bâtiments et la nature. Les couleurs des bâtisses empruntent aux ocres, aux roses et rouges, une large gamme de verts sous des cieux bleus un peu délavés forment le décor.  La banalité des vues se voit contredite par le travail des couleurs – fraîches, travaillées, profondes, jouïssives. Les panneaux qui indiquent ‘Rèves’, bleus aux lettres blanches ou blancs aux lettres bleues apportent un décalage dans les vues champêtres. Par leur précision, ils indiquent qu’il ne s’agit pas là d’un quelconque lieu bucolique, mais d’un point précis du territoire; en dépit de l’homonymie, il s’agit du village de ‘Rèves’ et pas d’un songe. L’ensemble est éminement poétique donnant du village une impression de vide étrange (on n’y trouve pas un seul être vivant) et de quiétude onirique.

Le plus souvent, le travail de Marie Zolamian trouve son origine dans dans les voyages, qu’elle nomme ses ‘exils choisis’. C’est à partir de l’espace qu’elle explore et des habitants qu’elle rencontre que des éléments temporels (en relation à l’histoire, aux archives) entrent en jeu. Avec ‘La Route vers l’Exploration’, elle voyage dans le temps pour rencontrer un personnage au travers d’archives – des textes et des images – et découvrir un lieu (qui connait le village de Rèves ?) qui relève beaucoup plus de l’espace intérieur que du lieu physique. Mais quelle que soit la manière dont elle aborde un travail, ce sont toujours des questions d’identité, d’accueil, de mémoire et de déracinement qui la guident. Les recherches qu’elle effectue pour chacune de ses séries d’oeuvres ont en commun d’être à la fois approfondies et libres – ni méthodologie systématique, ni volonté d’exhaustivité, elle choisit dans ce qu’elle découvre ce qui va l’amener à construire l’oeuvre. Elle crée des formes pour construire une vie et une présence au monde qui mélange les lieux et les époques. En s’emparant des vies d’autrui, en les la mêlant à la sienne, l’artiste affirme les existences humaines (celle de l’artiste, de son modèle, des spectateurs).

‘La Route vers l’Exploration’ de Marie Zolamian dans ‘Le Jardin du Paradoxe’ jusqu’au 16 août au Musée de la vie wallonne, Cour des Mineurs à Liège. Ouvert ma-di de 9h30-18h. www.jardinduparadoxe.be

 

L’esprit du trou paru dans L’art même #75

L’esprit du trou

 

Les films et les performances de Pauline Curnier Jardin (°1980, Marseille) appartiennent au domaine de la fiction. Ils empruntent au théâtre, au cabaret et au cirque pour tendre à l’œuvre d’art totale en mélangeant images, textes, musique, danse, lumières et couleurs. L’artiste crée aussi des environnements – petit chapiteau, porte en forme de main, siège douillet et anthropomorphique -, véritables dispositifs de vision qui accentuent encore le désir de totalité et évoquent certaines théories du cinéma expérimental des années 20[1]. Les sujets de ses œuvres résultent de recherches libres et approfondies et s’attachent à des lieux, des personnages, des événements ou tout cela à la fois. Chacune d’elles est accompagnée de dessins et de peintures exécutés conjointement à sa réalisation. Pour sa première exposition en Belgique, l’artiste présente actuellement au KRIEG (Hasselt) You think you are within in me now qui réunit le film Grotta Profunda. Les humeurs du gouffre dans une partie du dispositif que l’on a pu voir à la dernière Biennale de Venise, une peinture qui lui est associée et un film tout récent, Teetotum.

 

Les premières images de Grotta Profunda. Les humeurs du gouffre (30’) s’attachent à Bernadette Soubirous qui a témoigné de 18 apparitions de l’Immaculée Conception à la grotte de Massabielle en 1858. Le personnage, ici interprété par un homme, possède tous les attributs de l’abondante iconographie photographique qui a accompagné sa célébrité[2] : agenouillée, extatique, la tête couverte d’un lourd voile rustique. Les images en noir et blanc, sont entourées d’un halo qui évoque autant le cinéma des origines qu’un point de vue à partir de l’intérieur de la grotte. Bernadette, captivée par sa vision pénètre dans la caverne et la voix de la Vierge l’appelle : « Viens petite visionnaire viens… Viens vers moi. Tu crois être en moi maintenant, mais les choses se sont retournées, ceci n’est pas mon corps, je ne suis pas toute la vérité… ». Le film bascule en couleur, la petite sainte se métamorphose en « œil sur pattes » et le voyage initiatique débute. Il s’agit d’un voyage intérieur et si le lieu qu’elle pénètre n’est pas le corps de la Vierge, son espace possède toutes les caractéristiques de l’intérieur du corps tel que l’on se l’imagine – lumière rougeâtre, formes organiques façonnées par la circulation des fluides. Avec ses galeries creusées par l’eau, ses stalactites goutant en permanence, la caverne devient la matrice de la quête des origines qui va plonger le personnage (et le spectateur) dans toute la mythologie des grottes. L’artiste déclare : « je m’étais mis pour objectif de définir plastiquement ce qui est grotte : être grotte, penser grotte, etc. Les grottes sont liées au chamanisme, il y a des mythologies pyrénéennes, païennes d’apparition de fées à l’entrée des grottes. La grotte est toujours un lieu magique ; dans un trou il y a toujours un mystère, le trou déjà, l’esprit du trou ». L’œil va ainsi rencontrer, parmi de nombreux personnages fantasques, Sirène-Singe figurant les débuts balbutiants de l’espèce humaine, Chocolat-Vanille, les jumeaux du destin nés d’un même cornet originel, Vénus de W en quadrupède inversé ou la mort sous la forme d’une araignée. La bande-son, extrêmement élaborée[3], y participe pleinement. Elle se compose de polyphonies originales (les voix de la grotte), d’une partie bruitiste et de morceaux de quatre groupes de musique expérimentale[4].

L’artiste résume tout le travail d’élaboration du film par la question qui l’a guidée : « qu’est-ce qui est grotte dans la vie ? ». Dans les recherches menées par Pauline Curnier Jardin lors de la construction du film, on trouve les grottes maniéristes. Ces grottes artificielles se sont multipliées en Italie au XVIe siècle et sont faites de fausses stalactites et concrétions, de figures qui surgissent de l’informe. L’art ne cherche ni n’imite la nature, mais tend à la surpasser et à l’esthétiser. Dans les grottes réelles, le visiteur découvre formes et figures qu’il se plait à discerner dans les agencements naturels alors que dans les grottes maniéristes, celles-ci sont construites et démultipliées. De la même manière, dans Grotta profundis, certaines images apparaissent tout d’abord comme des abstractions – purs jeux de formes et de couleurs -, puis un changement dans l’éclairage ou une adaptation de la mise au point fait poindre une figure. Des dispositifs automates animaient jadis les grottes maniéristes ; dans le film, Pauline Curnier Jardin met en scène une véritable danse des parois. Les images en miroir ou en reflets sont nombreuses et affirment l’apparition/disparition des visages. Ici, comme dans l’esthétique du XVIe siècle, la grotte est en même temps le lieu de l’effroi – l’Enfer – et celui de l’allégresse – l’antre souterrain d’où surgissent Zéphyr et Flore pour métamorphoser l’hiver en printemps.

Le second film, Teetotum, très court (3’), a été réalisé avec les rebuts d’un précédent : des images grand-guignolesques campent un cirque au travail avec son décor de strass, de couleurs et de lumières. Il en émane une inquiétante étrangeté. Car si la dompteuse est assoupie dans un transat, elle se sert de son fouet pour faire fuir les insectes et les jeunes jongleuses qui pratiquent le hula hoop s’entaillent le cou à chaque passage du cerceau. Le montage est nerveux, il laisse aussi une place importante aux gros plans sur des visages grimaçants ou sereins, maquillés de couleurs tendres qui contrastent avec leur gorge sanguinolente.

Colette Dubois

 

Pauline Curnier Jardin, You think you are within in me now, jusqu’au 29 mars

KRIEG

Elfde-Liniestraat, 25

3500 Hasselt

Du lundi au vendredi de 9 à 18h

krieg.pxl-mad.be

[1] D’Abel Gance à Marcel Duchamp en passant par Moholy-Nagy.

[2] La jeune fille était aussi la proie des nombreux photographes qui lui faisaient reproduire en studio son attitude lors des apparitions : la voyante était aussi vue, jusqu’à devenir ce que l’artiste décrit comme « une martyre de la photographie, de la vision ».

[3] Dans le cadre de l’exposition du KRIEG, la bande son fera l’objet d’une édition limitée sur vinyle.

[4] Les mélodies polyphonique sont de Claire Vailler, les bruitages de Vincent Denieul. Les quatre groupes sont : Déficits Des Années Antérieures, JADA, Unit Moebius et Tejii Ito.