David Evrard

The Spirit of Ecstasy, un roman de David Evrard

« Je préfère être au cœur de la spirale plutôt que de regarder comment les choses tournent »

En 2008, onze jeunes artistes, Anne Bossuroy, Jean-Daniel Bourgeois, Isabelle Copet, Jonathan De Winter, Jenny Donnay, Lucie Ducenne, François Franceschini, Jonas Locht, Xavier Mary, Gérard Meurant, Nicolas Verplaetse, ont fait une exposition à Carjac dans le Sud de la France à l’invitation de Joëlle Tuerlincks. Ils ont demandé à David Evrard de les accompagner pour la publication qui y faisait suite. Ils devenaient ainsi les commanditaires du roman dont (sous un pseudonyme) ils deviennent aussi les héros. L’ensemble est dense, touffu, baroque, il y est question d’une exposition à monter, de l’invention de la clé Yale, de Rauschenberg et d’un tas d’autres choses encore. ‘The Spirit of Ecstasy’ apparaît comme un nouveau type d’écrit sur l’art.

Colette DUBOIS

Peux-tu présenter ce roman ?

David Evrard : Le livre a une construction classique, quelque chose d’un peu shakespearien dans lequel j’ai voulu garder tous les éléments qui m’avaient servi lors de la construction. C’est un ensemble dramatique en différentes couches où les différents éléments se superposent sur le mode de l’empilement, comme dans une sculpture. Toute l’histoire forme une grosse sculpture qui est le château et l’exposition qui a lieu dedans. Mais le château lui-même est composé de trois paysages en même temps : il est aussi un désert et un sous-bois qui apparaissent comme des couches superposées. On passe de l’une à l’autre, parfois les trois coexistent et les choses se confondent. C’est la raison pour laquelle j’ai conservé les notes sur des éléments divers qui couvrent une centaine d’années qui partent du brevetage de la clef Yale jusqu’au Titanic de James Cameron. Elles forment une histoire des choses qui s’empilent chronologiquement. C’est le socle de la sculpture. On y trouve une série d’éléments qui sont redistribués dans la fiction, de manière secondaire ou métaphorique. J’ai voulu une écriture assez musicale, rythmique, un roman choral ou symphonique. Le passage sur l’invention de la clef Yale en est l’ouverture, comme dans un opéra ou une symphonie.

As-tu accompagné l’exposition ?

Evrard : Pas à Cajarc, je n’en ai vu que des images, mais on était ensemble en Suède et à Hambourg.

Beaucoup d’événements arrivent à ces héros. Est-ce que ta narration repose sur des éléments réels ou bien est-elle totalement imaginaire ?

Evrard : La construction est purement imaginaire, mais des éléments réels s’y insinuent, d’autres sont transformés en fiction et il y a aussi des indices saupoudrés dans le roman. Par exemple, lors du voyage en Suède, un personnage dit « si vous tapez six serpents et un triangle, mais en anglais dans You Tube, vous tomberez dessus » (vérifiez la citation) et effectivement, si on tape « six snakes and a triangle », on tombe sur le générique que nous avons fait pour l’exposition en Suède.

Est-ce que les dix artistes ont participé à l’écriture ?

Evrard : Tous les dialogues sont basés sur des interviews que je j’ai faites avec chacun d’entre eux. Je les ai parfois modifiées, transformées en pure fiction.

Il y a quelque chose dans ce roman qui m’évoque un monde qui viendrait après une catastrophe…

Evrard : Au début du travail, j’ai relu quelques textes d’artistes comme ceux de Liam Gillick, de Richard Prince, d’Andy Warhol, etc. J’étais mal à l’aise avec ce type d’écrits. Dans ce sens, oui, c’est une construction d’après la catastrophe. J’ai été influencé par Cormac Mc Carthy que j’ai lu en entier. Ce sont des romans baroques, extrêmement violents et très arides, lents, bourrés de descriptions.  J’ai aussi beaucoup aimé ce qu’on a appelé le ‘roman paysan’ du Sud des États-Unis – Harry Crews, Faulkner, etc. Cette écriture est très poétique, très fantasmée, très premier degré – le premier degré d’un fantasme à l’opposé d’un Truman Capote qui décrit poétiquement des réalités. Chez ces auteurs, on part de la réalité et on trouve tout le fantasme. Pour moi, il y a une espèce de nœud entre Faulkner et Harry Crews. Faulkner utilise le langage des Noirs dans ses textes presque comme des citations – les dialogues, les conversations – il en a fait une de ses marques de fabrique. Harry Crews essaie de trouver un type d’écriture, un type de structure romanesque qui correspond à ce qu’il vit. Et qui ne consiste pas à emprunter des choses et à les coller dans le roman. C’est cet aspect-là que j’ai essayé de mettre en œuvre : une écriture au premier degré de ce que je pouvais vivre et de ce que je pouvais imaginer.

Tout cela reste dans la subjectivité. Est-ce ta vie imaginée ?

Evrard : Oui, c’est ce que je vis, pas dans sa réalité, mais dans une forme d’anticipation de production artistique. C’est un roman qui anticipe sa propre génération. C’est presque un point de vue marxiste où l’idée de la structure du roman suppose la manière dont je l’ai fabriqué. Cette réalisation est nourrie de fantasmes sur la manière dont on peut aujourd’hui imaginer, décrire, commenter, fabriquer de l’art avec un ensemble de fictions, plutôt qu’avec un ensemble critique. Derrière les ensembles critiques, il y a toujours des idéologies. J’ai essayé d’échapper aux idées – dans le sens des idéaux – et ne plus aller dans le sens de la « grande littérature critique » à la Benjamin Buchloch ou à la Rosalind Krauss. On savait qu’il avait un fond marxiste parallèle au statut académique dans ces textes-là. On sait aujourd’hui que ces grandes avant-gardes-là sont maintenant inscrites dans l’histoire, dans nos académies, etc.

Comme toutes les avant-gardes qu’il y a eu…

Evrard : Ce sont mes intérêts pour le féminisme qui m’ont amené à essayer d’échapper aux idéaux qui pourraient être exclusifs.  Dans ce roman, j’ai essayé d’être vraiment inclusif. Ce n’est pas du tout de l’avant-garde au sens historique du terme. Ma génération, et celle qui est dans le roman, qu’évidemment je fréquente énormément, ne se retrouve, stricto sensu, dans aucune forme d’idéologie. Certains ont de vagues idées socialistes, d’autres de vagues idées capitalistes ou conservatrices, mais ça ne va pas plus loin. Et l’actualité nous montre qu’on réagit plus à des injustices qu’à des volontés d’utopies : les révolutions arabes, les manifestations des Femen. Beaucoup d’humanisme se dégage de ça. Plutôt que des volontés de changer le monde, il s’agit de micro résistances…

Des gens comme Isabelle Stengers disent aussi qu’aujourd’hui on ne peut avancer qu’avec des micro poches de résistance. Ce qui me pose problème, c’est qu’il s’agit toujours de s’indigner par rapport à des injustices et qu’il n’y a aucun projet derrière (même si je ne vois pas non plus quel projet on pourrait mettre là derrière).

Evrard : Oui, on est là-dedans. Je me suis aussi intéressé à ‘Occupied Wall Street’. Jonas Mekas accompagnait ce mouvement en essayant de trouver des formes d’écriture, d’images, de slogans, etc. qui pourraient accompagner une révolution qui ne porte pas de nom ou qui ne porte pas son nom. Le point positif de tout ça, c’est qu’on pourrait peut-être toucher des ensembles qui ne seraient pas exclusifs. Il ne s’agit pas d’être ‘contre’ quelque chose, mais de regarder autour de soi. On regarde les éléments qu’on a sur la carte, comment ils sont disposés et finalement, il y a une forme de pragmatique qui peut – c’est ce que j’espère avoir mis dans mon bouquin – devenir une intrigue.

Mais ça reste dans le domaine d’une production culturelle, ça ne change pas le monde.

Evrard : Si je repeins le mur qui est ici en rose, le monde a une tête différente. Effectivement, à une grande échelle, si tu rases un tiers de la forêt amazonienne, ça concerne tout le monde directement. Lorsque je déplace ma tasse sur la table, le monde vient de changer, la cartographie du monde vient de changer même si l’incidence est extrêmement fine et légère.

Aujourd’hui, changer le monde, cela se passe à l’intérieur du monde dans lequel nous vivons. Nous sommes dans le monde de l’art, c’est là-dedans qu’on peut de temps en temps porter des gestes qui sont conséquents. On ne va pas casser tout, mais on écrit, on dit, on place une image, un objet qui fait que des gens le remarquent, ça fait évoluer un peu, ça porte à discussion, à débat, etc.

Par rapport aux générations des années 60-70, nous avons une grande sensation d’impuissance. On n’a pas d’ennemi, on n’a pas de cible directe et immédiate. Je ne sais pas quel type est à abattre.

Dans le livre, on a aussi le sentiment d’avoir à faire à une tribu, n’est-ce pas une forme de nostalgie de l’époque hippie ?

Evrard : Quand j’étais gamin, j’ai vécu dans une communauté hippie pendant deux ans. J’aime beaucoup les collectivités organisées sur des utopies vagues. J’aime bien les mouvements qui sont conscients d’en être et qui sont générateurs d’intrigues. Dans les années 80, avec mes copains on s’intéressait beaucoup à la Beat Generation, on lisait Kerouac, Burroughs, Ginsberg, etc. Ca a été très formateur. En même temps, je m’intéressais aux Black Panthers, à des mouvements communistes radicaux. Il y a peut-être une nostalgie de tout cela, mais c’est une nostalgie positive qui concerne les éléments historiques, vécus ou pas, qui peuvent être transposés dans un imaginaire.

Ce bouquin, c’est aussi essayer de se dire comment est-ce que moi je peux raconter et fabriquer l’histoire (avec un petit h) ? Quelle est la portée des choses que je vis dans les cafés, les vernissages, les repas qui n’en finissent pas avec les copains artistes ? Quelle forme est-ce que ça pourrait prendre ?

Est-ce là que réside le rapport à ton propre travail d’artiste ?

Evrard : Dans mon travail artistique, il y a un élément assez récurrent : une ‘pratique de la pratique’. Il y a des choses que fais naturellement depuis que je suis gamin : fabriquer des espèces d’archives totalement subjectives, empiler, compiler. Pour échapper à l’aspect morbide que ça génère, j’ai commencé un certain nombre de travaux. Sur un plan conceptuel, je me suis intéressé à la notion d’archive, de rangement d’ordre. Et puis, dans ces questions sur l’ordre, il y a évidement celles du désordre, du trouble, de la confusion. Il y a aussi la question de l’interprétation de ces objets, c’est pour cela que j’étais fan de Richard Prince. Les questions de réappropriation m’ont assez intrigué, le collage, ces choses-là… Je fabrique une image et j’essaie que cette image soit celle d’une génération, autant au sens pop qu’au sens marxiste. Une génération, c’est-à-dire un rapport au monde, un regard sur mon environnement, mon contexte, ce que je peux vivre, lire, voir, entendre et, en même temps, une attraction pour ce que je suis en train de faire. Là-dedans, j’espère vraiment être au premier degré, ce qui n’est pas une chose facile en fait. J’aimerais essayer de trouver le nœud où les choses que je fais seraient presque nécessaires, c’est-à-dire où je n’ai pas le choix, tout en sachant que cette absence de choix est aussi une motivation. Donc une espèce de spirale infernale. Mais je préfère être au cœur de la spirale plutôt que de regarder comment les choses tournent.

Propos recueillis par Colette Dubois.

Une version courte de cet entretien est parue dans le <H>art # 110.