Joëlle Tuerlinckx

WOR(LD)K IN PROGRESS ? de Joëlle Tuerlinckx au Wiels

 

MONTRER L’OEUVRE

 

Du 22 septembre au 6 janvier 2013, le Wiels, avant la Haus der Kunst de Munich, présente la nouvelle exposition de Joëlle Tuerlinckx sous le titre  Comme chacune de ses expositions, il s’agit d’une construction d’un bloc d’espace/temps en interaction avec l’architecture et le statut institutionnel du lieu qui accueille l’oeuvre.

‘No Story no History’, ‘In Real Time’, ‘Stretch Museum’, ‘Les Étants Donnés’, ‘Bild oder’, ‘Le Présent absolument’, ‘Crystal Time’…, autant de titres d’expositions dans autant de villes (Rotterdam, Londres, Chicago, Karlsruhe, Vienne, Madrid) pointées ici parmi bien d’autres, et qui réactivées deviendront les thèmes de l’exposition. Du “petit alphabet” de l’artiste (lignes, points, carrés), héritage moderniste aux pièces inédites sorties de ses tiroirs, l’exposition propose des “constellations” qui  prendront la forme du collage, du dessin, de la sculpture et du film.

C’est dans son atelier, en plein travail de conception/construction que nous avons rencontré Joëlle Tuerlinckx et lui avons demandé ce que WOR(LD)K IN PROGRESS ? représentait pour elle.

 

JT :Au tout début, quand Dirk Snauwaert m’a invitée, j’ai trouvé presque inconcevable de faire une exposition de cette envergure dans ma propre ville comme si, par amalgame et dans un mouvement d’identification qu’on ne ressent pas à l’étranger, j’établissais une confusion entre œuvre et pays. Quand je suis arrivée à Chicago, tout était interpellant : tout était plus grand, les chiffres, les rues et les gobelets, ce qui me donnait envie de retravailler cette notion d’échelle abordée quelques années plus tôt notamment à Maastricht, avec Stretch museum scale l/11. Je filmais intensément, je n’ai pas filmé un seul jour en allant au Wiels. Ailleurs, on a cette curiosité pour l’extériorité du lieu, ici, au Wiels, le mouvement de construction et de pensée est avant tout intérieur, ce qu’atteste et reflète principalement la première salle, qu’on pourra considérer comme celle d’entrée en matière.

Assez curieusement, l’exposition s’est construite dans une sorte d’ “allant de soi” qui m’étonne moi-même. Quand je dis “allant de soi”, il faut immédiatement nuancer, le Wiels aura été une expérience particulière d’espace… Tout ce qui est prévu et qui est concevable en maquette ou dans un cerveau, est remis en cause une fois sur place. C’est presque comme si, en fin de compte, seule l’architecture décide.

Comment l’architecture du Wiels décide-t-elle ?      

Le Wiels a plusieurs particularités que le visiteur doit sans doute ressentir et qu’en tant qu’artiste, travaillant à la conception de l’exposition, on ressent de manière cruciale. Notamment le fait qu’il n’est chapeauté d’aucun nom ou titre qui nous guiderait dans nos intentions ou regards, comme “institut” (du Wiels) ou “musée Wiels”. Le Wiels, c’est le Wiels, une tautologie de béton qui vous renvoie à vous-même.

C’est le “Wiels, Centre d’Art Contemporain”, mais ce n’est pas comme ça qu’on en parle…

Et je pense qu’il faut voir là une volonté de son directeur de  ne pas clore l’espace sous la définition d’un “centre” d’art. En réfléchissant à l’exposition, j’ai pensé que l’endroit tenait, d’une certaine manière, du musée, mais d’un musée impossible. Il y a ici une descente d’eau, là un égout, un ventilateur, une porte de secours, un extincteur, un rail de néons planté au milieu d’un mur ; quand il pleut, le son de la pluie est tellement présent qu’on ne peut pas le confondre avec celui silencieux d’un parquet muséal !. Je finis par penser que le Wiels reste une brasserie qui se rêve littéralement, qui s’imagine en musée. Je connais moi-même cette sorte de fantaisie de la muséographie que je partage avec cette expérience du bâtiment. C’est un aspect typiquement belge, je ne suis ni la seule, ni la première à être mue par cette fantaisie du musée. Le musée me fait travailler et j’espère le travailler dans un sens le moins bourgeois possible, le plus poreux et ouvert à toute forme d’extériorité et à de nouvelles possibilités.

Quels espaces vas-tu occuper ?

Le second, le troisième et l’étage dit “panoramique”. Et certains soirs, mes films seront présentés dans les caves. Les deux plateaux principaux sont radicalement différents dans leur volumétrie; le premier, ramassé, s’étale dans une horizontalité qui invite à certaines formes d’exposés des matières, des sujets et l’autre, par sa hauteur, son cubage d’air, propose la traversée, renvoie aux expériences possibles et cumulées d’espace temps. Ils ont la même superficie, mais ils provoquent d’autres envies de montrer l’œuvre. Je dis bien “montrer l’œuvre”, une expression que je n’utilise pas d’habitude. Elle ressort du dialogue que j’ai eu avec Dirk Snauwaert, je suis d’ailleurs attentive à cet aspect du dialogue avec le curateur, pour le savoir jouer un  rôle d’importance dans l’affaire finale que sera l’exposition . Et chez Dirk, il y a toujours ce désir, très compréhensible d’ailleurs, de faire la clarté sur quelque chose. Mais, c’est un tout autre point de départ que de dire “voici trois étages, troue-les, noircis-les, perfore-les,… ”

Quand tu parles de “montrer” et “d’exposer” ici, tu parles de “mise en lumière”

Oui, mais aussi de “mise en exposé”.

En exposé, ça veut dire aussi dire expliquer…

Oui, et c’est un terme que je ne rejette pas. Les premières fois que je l’ai utilisé, c’était un peu par blague, quand j’ai travaillé avec l’artiste Willem Oorebeek sur les planches publiées dans Bild, oder. Pendant une année, on a utilisé cette expression : “on va s’expliquer”. Ce n’est pas “l’explication” qui est en jeu, mais bien l’expression “s’expliquer sur quelque chose”. L’exposition est une occasion de prendre parti, de prendre la parole, de montrer les pour et les contre, les obsessions autant que les rejets fondamentaux. Et ici, dans cette exposition, cet “allant de soi” que j’évoquais concerne mon sujet : l’œuvre elle-même. Donc une construction. Et l’œuvre elle-même pas n’importe où, mais dans ce bâtiment-là. Ce qui rejoint mes préoccupations habituelles : comment faire tenir quelque chose debout dans tel ou tel lieu ou circonstance. Dans le cas présent, c’est d’autant plus passionnant pour moi que l’exposition, ce qui est rare, va voyager. L’été prochain elle sera à la Haus der Kunst de Munich. Et là probablement y sera tout ce qui ici ne sera. Et c’est aussi cela une exposition, “tout ce qui n’est”2.

Ce ne sera donc pas exactement la même…

Certainement pas la même. C’est une architecture totalement différente, une toute autre histoire. Même si je préfère ne pas trop penser au futur, il s’agira toujours de m’expliquer, de refaire la lumière sur l’œuvre et paradoxalement, en plein été,  j’ai choisi l’étage obscur, un étage qui pour avoir été occulté, ne sera pas sujet aux variations de la lumière du jour.

Le titre de l’exposition – Wor(ld)k in progress ?) – est interpellant, il demande plus à être lu et vu dans ses variations graphiques que prononcé. Peux-tu en parler ?

Ce titre a une histoire. Je peux dater exactement le moment où il m’est apparu. En général, le titre arrive en fin de construction ou de réflexion et ici il s’est imposé d’emblée, avant toute idée de ce que j’allais bien pouvoir montrer au Wiels. Lors d’un vol en avion, je lisais les journaux économiques, le Financial Times je pense, j’ai lu “work in progress” alors qu’il s’agissait de “world in progress”. Le lapsus – révélateur – était parlant : parce qu’il renvoie bien sûr à la réflexion sur mon propre travail et sur une question qui m’est souvent posée : est-ce que ton travail est un “work in progress” ?, une notion que je réfute. Bien sûr qu’il tient d’un travail en progrès comme il en va de toute œuvre et que d’une manière plus fondamentale, comme j’ai pu le dire lors d’une interview titrée “ça n’arrête pas de commencer”, il ne cesse de commencer ou de se poursuivre. Cependant, ce qui me préoccupe le plus, est que chaque exposition soit une entité et qu’elle puisse, presque comme une phrase, finir par un point. Chaque exposition est pensée comme une proposition projetée. Mais, paradoxalement, quand elle est finie dans la durée de sa monstration, en fin de compte, l’exposition n’est jamais close dans ses résonances. Tous les thèmes, sujets et titres que j’ai pu aborder, ne cessent de se développer : Le Présent Absolument3, extrait d’une coupure de journal également, le Tout est nominal4, vocabulaire empruntée à la  Nasa, dérivé, et rapporté  à son sens  premier5, le Crystal Times6, le In real time7, mais encore très certainement le concept du STRETCH VISION8, appliqué au musée ce qu’attesteront, je le suppose aujourd’hui, les étages du haut.

C’est-à-dire que les éléments peuvent circuler d’une exposition à l’autre…

Les éléments circulent, les concepts évoluent et se diversifient – par exemple, l’idée de temps cumulés dans une même perception, de vrai et faux temps (avec procédure de vieillissement empruntée à la muséographie : salle vieillie, peinte au thé) -, mais ce n’est pas cela que j’appelle un “work in progress”. Ça aurait pu être le cas : les choses se poursuivant à l’infini, à un certain moment quitter les lieux, parce que tout simplement le premier visiteur arrive. Alors qu’au contraire, je travaille le volume d’”espace-temps” avec un projet marqué d’un début (porte) et d’une fin (mur/ porte/ fenêtre), ici avec la particularité d’une finale marquée d’une interrogation. Il s’agit vraiment des questions les plus préoccupantes pour moi en ce moment : – où va-t-on ? – et de tout ce progrès avancé, technologique, scientifique, – de quel progrès au fond s’agit il?– C’est une question actuelle et fondamentale qui nous fait choisir, agir. Et ce lapsus a été pour moi révélateur de mes préoccupations, cette confusion phonétique et visuelle « WORLD/ (WORD aussi)/ WORK », pensée en anglais – le mot ‘travail’ n’ayant en français rien à voir avec le son ni avec la graphie du mot ‘monde’ – ce qui n’est pas un détail, puisqu’il révèle à lui seul, par le phénomène de l’anglicisme, un mouvement de globalisation généralisé. Maintenant restait à savoir comment traiter ce lapsus, comment le rendre public. Ce n’était pas évident au niveau de la typographie. J’ai opté pour cette mise entre parenthèses, ce qui me permettra peut-être de prendre le lapsus sous son autre angle dans la future exposition de Munich : barrer, mettre entre parenthèses le travail, pour révéler le monde ou vice-versa.

Cette idée de work in progress m’évoquait plutôt l’état d’inachèvement de toute œuvre (ou presque), un système proche de celui d’Aby Warburg, ces panneaux, cet Atlas, ce vocabulaire qui est perpétuellement inachevé parce qu’inachevable.

En fait, je me reconnais totalement dans ce que tu décris là. Je peux décider de commencer telle collection de livres, ou, par curiosité, de voir et rendre visible et tangible  tout ce qui se trouve dans mon ordinateur, avec l’idée d’une remise à jour tous les x temps… Cette entreprise-là est déjà vaine. Parallèlement à cette entreprise, s’ensuivent 50000 du même ordre, donc l’état d’inachèvement est de plus en plus probable, de plus en plus efficient et certain, et finit par produire un certain vertige. Et ce vertige est quelque chose dont j’ai besoin, tant dans l’espace que par rapport à certains projets vains.

Tu travailles seule ?

Dans la mesure du possible. Disons que pour de nombreuses raisons, y compris ou plutôt principalement éthiques, je ne suis pas entrée dans un système d’art produit par une série d’assistants chinois. Aucun de mes objets n’est fabriqué en Chine parce que moins cher qu’en Belgique. Tout ce que je peux entreprendre moi-même, je le fais. L’entreprise est “familiale” et “locale” au niveau de la construction et de la conception du travail; j’ai encore cette curiosité de voir à la fin d’une vie ce que moi-même seule aurai pu produire. D’autant plus que ce qui m’intéresse, est cette circulation, cette transformation de l’œuvre monnayée en argent, qui elle-même permet de nouvelles possibilités de production. Et j’ai une vue plus claire si je reste derrière l’œuvre, à la fois l’employée et l’auteur ou si l’on se réfère à d’autres mode de production encore d’actualité, l’esclave et son maître…

J’assiste donc véritablement à la transformation de l’œuvre en marchandise d’œuvre d’art et tout ceci  fait retour sur l’œuvre y compris, dans le cas présent, sur le titre lui-même. Pour le moment, je commence à explorer son pouvoir en l’appliquant sur certaines images (coupures de presse, publicité, page d’ancien catalogues, publication telle que Bild oder9) ou en voyant simplement comment il résonne dans mon discours. Juste le titre avec le point d’interrogation, auquel je tiens.

Avoir un titre avec un point d’interrogation

Ah oui, je l’ai attendu pendant des années. Cela fait 20 ans peut être que j’attends la bonne occasion d’une exposition avec un point d’interrogation. Certainement depuis avoir vu ces magnifiques gravures commentées, rehaussées d’un titre par Goya lui-même. Et j’ai pensé que le meilleur endroit pour porter mes interrogations et rendre public mes questionnements et mes doutes tant sur l’état du monde que sur mon œuvre, c’est peut-être dans ma propre ville, mon propre pays.

La présentation de l’exposition fait référence aux « Etants donnés », un titre que tu as donné à une exposition antérieure et, de façon plus large, à un système de travail. L’expression n’est pas neutre, elle réfère immédiatement à Duchamp.

L’un est au pluriel, l’autre est au singulier. Je parle des “Étants donnés”. Je pense que la différence est de taille. Piet Vanrobaeys m’a déjà posé cette question : un participe présent, invariable, ici transformé en un objet pluriel ?…

Chacun de mes titres, bien que drainant ses thèmes jusqu’au présent, apparaît à un certain moment et dans un certain contexte. Quand LES ÉTANTs DONNÉs est apparu, le titre  était lié à l’emplacement du musée The Renaissance Society à Chicago qui a comme particularité de se trouver au milieu d’une université. On ouvre des portes sur des salles de cours et tout à coup, une de ces portes ouvre sur le musée. Suite à quoi, j’avais construit toute l’exposition, non pas sur le modèle muséal, mais sur le modèle académique et sur un temps académique. Toutes les 90 minutes, selon un cérémonial particulier, la porte s’ouvrait grande, se refermait, se rouvrait et l’exposition changeait d’aspect. Un gardien engagé pendant la durée des  trois mois de  l’exposition établissait certaines “figures”. Comme il était lui même artiste, il avait liberté de varier les figures : en deux mots, des écrans de papier divers eux-mêmes épinglés sur une paroi mobile sur laquelle étaient reportées par projection des images filmées dans la ville et hors murs, dans un alentour proche de l’université,. Dans ce contexte-là, au niveau fictionnel, j’avais imaginé que l’exposition aurait quelque chose à voir avec un théorème mathématique – quelque chose à démontrer. Et c’est là que j’ai pensé à cet « étant donné »de mes années d’école. Je ne pensais même pas à Duchamp. Inconsciemment, il était sans doute bien là, déjà présent. Peut-être qu’un jour je lui rendrai un hommage et peut-être que par la nature de mon œuvre même, c’est déjà fait, mais là n’était pas l’intention. Je repensais plutôt à mes années d’école, et aux “mathématiques modernes “, qui pour moi, avaient vraiment été une issue. Il y avait ces dessins avec ces ensembles, cette logique du a, du b, du “si et seulement si”, que je trouvais, à l’instar de la poésie ou de la musique, tout à coup délectables.

Il n’y a que notre génération à parler de « mathématiques modernes »

Oui. On a connu ce moment merveilleux où on pouvait dessiner entre l’abstraction et la figuration. J’ai été très marquée par ce moment de découverte qui m’apprenait beaucoup sur la vie mais surtout sur la manière de la représenter. Du moins comment dans notre société, judéo-chrétienne, cartésienne, individualiste, capitaliste, occidentale, on tentait par ces modèles de la représenter. Voilà comment cet “étant donné” dans sa forme singulière me poursuit depuis ces années de collège, mais la raison de la pluralité des “étant”, marquée par l’apparition du “s” (Étants) tient, je le suppose en toute logique aujourd’hui, à ce qu’il inclut les données mêmes des Étant Donnés duchampiens. C’est-à-dire toutes les données possibles de l’espace, y compris celles historiques qui participent d’une œuvre : son contexte de production, son histoire, celle dans laquelle elle s’inscrit. Et en ce sens-là, je la dédicacerais, si dédicace il y a, à Duchamp. Mais au départ, cette idée développée à Chicago, d’une exposition qui tiendrait quelque chose du théorème, était plus liée à Pasolini ou à quiconque qu’à Duchamp !

Ça, c’est le côté fictionnel. Tu abordes souvent l’aspect fictionnel à partir de notions abstraites. Une fiction de l’abstraction ou une abstraction de la fiction.

Oui, totalement. J’ai lu un jour cette phrase de Serge Daney, dans laquelle je me reconnais complètement et qui dit qu’il a besoin de se raconter beaucoup d’histoires pour écrire : “Je suis quelqu’un qui a besoin qu’on lui montre. Ou qui pour voir a besoin de s’inventer des scénarios compliqués, qui à un moment passe par son corps. Par la marche par exemple”10. Et je pense que pour arriver à ce que j’appelle mes abstractions – ce qui apparaît de l’extérieur comme des abstractions – j’ai besoin de la fiction. Plus j’avance dans l’abstraction, plus je développe mon travail d’une manière abstraite, plus il est chargé et comblé d’histoires. Impossible de photographier un mur sans histoire, impossible de le traiter, même blanchi, comme fond neutral. Je pense ici au poster inaugural qu’on retrouvera, je suppose, collé un peu partout.

Mais ces histoires chargent l’abstraction de manière invisible

C’est très intrigant pour moi de savoir comment et par quel phénomène d’autres personnes que l’auteur “chargent” à leur tour l’oeuvre d’autres récits, sens, regards, et comment pourrait-il en être autrement d’une œuvre abstraite ? Parfois, il suffit d’un titre ou de la description physique de l’œuvre pour donner quelques clés. Je pense à ces papiers dont j’ai colorié les bords dans l’exposition Le présent absolument, avec des rouges à lèvres, avec des bleus pour les yeux, des couleurs et des matériaux qu’en principe on réserve au corps humain et au visage. Quand à la lecture des composantes de l’œuvre on voit ou on comprend mieux qu’il ne s’agit pas de pastel, mais du rouge à lèvres, que le bleu n’est pas du crayon mais du fard à paupières. Des clés sont données, ici sur la confusion des sujets, on comprend davantage pourquoi le bord du papier et pas l’intérieur… C’est une manière pour moi d’aborder tous les “allants de soi” : que la peinture a lieu sur la surface, mais peut être pas sur le bord,…qu’elle a lieu sur papier , sur toile, et peut être pas, dans notre société du moins, sur le corps. Et c’est encore en tant que femme que je propose cette confusion des genres !.. Je reste assez fascinée par le fait de regarder comment l’histoire apparaît et d’où viennent les histoires.

L’histoire ou les histoires ?

Les deux, “pas d’histoire pas d’histoire” qui, littéralement dans le premier solo de Witte de With, proposait une avancée d’un pas, a d’ailleurs été traduit par no story, no history. D’une certaine manière, je propose des terrains propices à accepter l’histoire, à recevoir des histoires dans tous les sens du terme. Par exemple, cet atelier qui, au premier coup d’œil est un grand terrain vague chaotique, est plus “instrumentalisé” qu’on ne le croit. Ce mur que j’ai fait construire détermine un espace chaud et un espace froid, un espace nord et un espace sud, une salle orange et une salle bleue. Il peut arriver des accidents du temps, des vieillissements, etc. à tous les papiers qui sont stockés de l’autre côté, et l’œuvre s’en est beaucoup “…inspirée”. Je porte une certaine attention à l’histoire, y compris aux accidents de l’histoire. C’est de cela qu’il s’agit, la porosité recherchée dont je parlais.

Mais ça c’est l’histoire en tant que déroulement du temps, que traces du temps.

Chez les Anciens Grecs, il y avait le Chronos et l’Aion. Ils avaient déjà compris qu’il y a différentes manières d’aborder et de vivre la dimension du temps. Que ces dimensions d’ailleurs se chevauchent plutôt qu’elles ne s’opposent. J’ai cette impression que, d’une certaine manière, l’art, toute œuvre d’art, est une forme de révolte contre cette perspective que l’humanité entière va dans une même direction, celle décrite comme “La Flèche du temps” par Ilya Prigogine.

L’art serait une résistance à cela ?

Une révolte plutôt. Le mot révolte inclut le fait qu’il y a peut-être une possibilité d’humour pour s’en sortir, ce qu’on a moins avec le mot résistance.

Donc il n’y a pas le temps, il y a des temps ; il n’y a pas l’histoire, il y a les histoires.

D’une certaine manière oui. C’est tout ça les “ÉTANTs des ‘données‘”. Cette multiplicité des originaux auxquels je m’intéresse particulièrement pour l’expérimenter et la vivre au quotidien. Je peux tellement apprécier une copie, même de mauvaise qualité, mais sur laquelle une ligne exceptionnelle apparaît. Elle acquiert alors une vraie valeur d’original. Et le temps, oui. Ce qu’au Reina Sofia, j’ai appelé le “Crystal Times” en pensant à ces phénomènes des cristaux qui ont toujours plusieurs facettes. C’est ainsi que je vois la vie, il y a toujours moyen de voir les choses de plusieurs manières. Déjà au minimum deux puisqu’aucun objet au monde n’est unilatéralement “facial”, même cette feuille de papier, si fine soit-elle, n’a pas qu’une face. Ce qui nous sauve d’ailleurs de pas mal de choses et situations : une face nous ennuie, on retourne l’objet.

Deux faces ça ne suffit pas, on peut encore en faire autre chose

On a encore la tranche

On peut aussi en faire une boulette

On peut en faire une boulette et clore l’entretien sur elle, non ?

(Rires)

Entretien réalisé par Colette Dubois en août 2012.

Paru dans Flux News n° 59, 2012.

 

 

 

1 Bonnefantenmuseum, Maastricht, 2001,

2 “Alles wat niet is – tout ce qui n’est – all that is not”, citation de Jean-Paul Van Bendegem, “De Doorgeefshow”, à l’invitation de Koen Theys au NICC, Antwerpent, 2009.

3 Vienne, 2008

4“De Doorgeefshow”, à l’invitation de Koen Theys au NICC, Antwerpent, 2009.

5 Nominal: c’est le mot qu’on utilise dans le monde du spatial pour exprimer que le programme s’est déroulé conformément aux objectifs

6 Reina Sofia, Madrid, 2009

7 Solo de la South London Gallery, London, 2002

8 Bonnefantenmuseum, Maastricht, 2001

9 Badischer Kunstverein, Karlsruhe, 2004

10 Serge Daney, Persévérance – Entretien avec Serge Toubiana, Paris, P.O.L., 1994.