Le théâtre de mémoire d’Erwan Mahéo

LE THÉÂTRE DE MÉMOIRE D’ERWAN MAHÉO

 

 

 

Pourquoi les ars memoriae nous fascinent-ils encore aujourd’hui ? Les raisons utilitaires sont à bannir d’emblée : la profusion de livres et de textes, y compris (et surtout) sur Internet met à notre portée (presque) toutes les informations dont nous pensons avoir besoin dans une immédiateté encore jamais rencontrée dans l’histoire. Je pense que ce qui nous attire en eux se situe dans les formes qu’ils ont prises ou dans lesquelles ils se sont nichés. De l’histoire de Simonide au théâtre de Camillo, les ars memoriae entretiennent des relations étroites avec l’architecture – celle des lieux de mémoire -, avec les images – l’objet de mémoire -, et avec l’inscription – l’adoption d’une forme sensible.

Le récit premier apparaît chez Cicéron, dans le De Oratore. Il raconte que le poète Simonide de Céos dînait chez un homme riche, Scopas, où il chanta une ode composée en l’honneur de son hôte qu’il avait agrémentée en y faisant l’éloge de Castor et Pollux. Scopas, poussé par l’avarice, déclara au poète qu’il ne paierait que la moitié de la somme convenue, et que le reste, il pouvait aller le réclamer aux gémeaux, puisqu’il les avait loués dans son chant. Quelqu’un vint trouver Simonide pour le prévenir que deux jeunes gens le demandaient au dehors. Il sortit mais ne trouva personne. Pendant ce temps, la salle où se déroulait le repas s’écroula et tous furent écrasés sous les décombres. On ne pouvait distinguer les corps les uns des autres pour les enterrer.  Simonide se souvenant de l’emplacement où chacun était couché put désigner à chaque famille quel tas de ruines contenait son disparu.

Ce conte ou cette fable, met en jeu des lieux et des images. Il décrit aussi l’objet de la mémoire comme un chaos, un mélange de débris dans lequel se niche, informe, ce dont il faut se souvenir. Pour Louis Marin, l’accident de l’effondrement de la salle devient un élément originaire de la représentation de la mémoire en théâtre : «la très étroite affinité de la mémoire et de l’architecture, c’est-à-dire de l’art de la demeure de l’homme dans l’espace, mais encore, et peut être surtout l’équivalence structurale, c’est-à-dire a-chronique, entre construction et destruction, entre composition et anéantissement, entre érection et effondrement»[1] .  Mais ce récit originaire de la mémoire instaure aussi en son sein le revers de la mémoire, c’est-à-dire, l’oubli, le «trou de mémoire». C’est le trou qui amène Simonide à improviser sur Castor et Pollux et c’est lui encore qui se trouve à la porte où Simonide vient voir qui le demandait. Ce trou le sauve de la mort. La mémoire, loin d’être exhaustive, « ne serait représentable que sur le fond d’un oubli originaire ou plutôt d’un oubli qui serait l’origine»[2] .

Ces deux faces de la mémoire vont retenir l’attention de Jacques Roubaud. Il s’attache d’abord à la présence des jumeaux, Castor et Pollux, dans l’histoire. La gémellité, comme la mémoire, impose l’idée de « même», d’identité : l’identité entre les deux membres de la paire, l’identité entre ce dont il faut se souvenir et son image. Mais si les jumeaux se ressemblent en tout, ils diffèrent tout de même de façon invisible. Les jumeaux du mythe n’ont pas le même père, Castor est le fils de Tyndare, le mari de Léda, Pollux, le fils de Zeus. Inséparables durant leur enfance, un jour au cours d’une dispute, Castor mourut, Pollux refusa l’immortalité et Zeus consentit à ce qu’ils restent unis dans la mort : ils demeurèrent alternativement au ciel et sur terre unis à jamais en une constellation. Pour Roubaud la leçon du conte porte sur le caractère de la mémoire « à la fois divine et mortelle, constellation éclatante du souvenir et ombre poussiéreuse de l’oubli. (…) Or, s’il est vrai que Mnémosyne, déesse de la mémoire, est mère des Muses, est source divine, de toute beauté et de tout savoir, il n’en est pas moins vrai que la mémoire est aussi terrestre, périssable, c’est-à-dire inséparable de sa destruction, de son envers, de sa mort, l’oubli»[3] .

Si l’ars memoriae trouve ses origines de l’Antiquité gréco-romaine, il a connu son apogée à l’âge de la scolastique – c’est l’époque des premiers grands traités – , et il se prolonge bien au-delà jusqu’à devenir au XVIème siècle un système magique ou occulte. Sa caractéristique principale est d’élaborer une technique de mémorisation qui utilise des «lieux» – une architecture – et des «images», ce que font spontanément tous les êtres doués d’une mémoire exceptionnelle. L’art de la mémoire construit des images, donc il matérialise les idées dans des formes sensibles et le sens qui est aux commandes de la machine «mémoire», c’est la vue.  D’ailleurs, les traces de l’ars memoriae débordent l’écriture des traités. On en retrouve dans la peinture ainsi que le montre Georges Didi-Huberman  en analysant le dernier cycle pictural connu de Fra Angelico, l’Armadio : une porte d’armoire qui se compose de trente-cinq tableautins qui représentent trente-cinq scènes de la vie du Christ. Trente-cinq images qui racontent mais aussi (mais surtout) qui sont là comme des « tiroirs faussement ouverts (…) le fichier borgésien d’un mystère toujours visuellement agencé, mais jamais visiblement décrit ni expliqué : le tiroir est ouvert, nous lisons clairement la «fiche» (…) mais au centre de l’image quelque chose vient nous indiquer que cette fiche en cache mille autres»[4] . Les lieux dans lesquels les images sont placées possèdent donc bel et bien, – ne fût-ce que virtuellement – une troisième dimension, une architecture. L’histoire de Simonide instaurait l’idée d’un théâtre de mémoire en nous donnant un texte (en trois actes) et une mise en scène avec ses acteurs, l’Armadio, nous apporte une scénographie.

Mise en scène, architecture d’images, scénographie, l’art de la mémoire va aussi prendre la forme de «théâtres de mémoire» avec Raymond de Lulle et Giulio Camillo au XVIe siècle et Robert Fludd au XVIIème. Celui de Camillo[5]  est sans aucun doute le plus mégalomane.  En fait de théâtre, il s’agissait d’une construction en bois en forme d’amphithéâtre, fondée sur les plans du théâtre vitruvien, et tout juste assez grande pour que deux personnes puissent s’y tenir en même temps.  L’idée qui présidait à cette réalisation résidait dans la possibilité de construire un système d’images ordonné de manière telle qu’il est à même de montrer – de mettre en spectacle – et de contenir – de conserver en mémoire – toutes les choses connaissables : toute la littérature, tout le savoir des sciences, des arts, de la philosophie et des religions. Dans le théâtre qu’il a réalisé et qui portait le nom de Mnemosyne – la mémoire, la mère des muses –, Camillo avait tenté, à l’aide de nombreuses images empruntées à l’iconographie antique (l’astronomie et l’astrologie) comme à la Kabbale et disposées dans des petites boîtes, de réunir tout ce qui peut être exprimé par la parole. Machine à imitation, à création, le théâtre doit aussi rendre visible l’idée, la rendre accessible aux sens. Ce «théâtre», s’il avait été terminé, devait contenir la science, une «science sans concept, tenant tout entière en images»[6].  Le but de l’auteur de l’Idea del Teatro, titre d’un opuscule qu’il publia en 1550, était « de rendre concret et extérieur, visible à tous, un art de mémoire total et universel, valable comme idéal pour toute mémoire et tout homme. Il prenait comme image inspiratrice, fondatrice du projet, celle de la correspondance entre macrocosme et microcosme : pour lui les sphères des étoiles et des planètes, les cieux circulaires au dessus de nos têtes étaient une image matérielle de l’âme du monde, cette mémoire de Dieu. La mémoire de l’homme était sans doute bâtie à son image. Et c’est pourquoi, comme le spectacle de notre mémoire n’est visible que pour nous, le spectacle du théâtre de Camillo était « dans la salle « et se jouait pour un spectateur unique (…).  Ce spectateur privilégié du Théâtre de Camillo était l’Homme, l’Homme majuscule, celui que Dieu a mis sur terre « pour être un petit Dieu dedans un petit monde « ; maître du microcosme de son âme, contemplateur du trésor de sa mémoire comme Dieu est lecteur unique et voyeur inquiet de sa propre mémoire, l’univers»[7] .

Par la suite, on retrouvera ces matrices de formes dans les studiolo, les wunderkammern, les atlas jusqu’à la «Boîte-valise» de Marcel Duchamp ou aux musées de Broodthaers. Il ne s’agit plus alors de contenir tout le savoir du monde, mais de une collection singulière, celle du savant, du collectionneur, de l’artiste. Une collection qui est en même temps une oeuvre. C’est à travers cet éclairage que je vais considérer ici le travail d’Erwan Mahéo.

 

 

1. Temps

Deux images ont occupé le début de ma première rencontre avec Erwan Mahéo. La première représente l’artiste des années auparavant, une casquette fichée à l’envers sur la tête et la main tendue vers la gueule d’un dinosaure en plastique. Le décor qui l’entoure est vieillot : au sol, une moquette râpée, dans le fond, et faisant fond, un rideau désuet devant lequel trône une chaise moderniste. L’animal est entouré d’une cordelière soutenue par des supports. C’est une vieille photo, prise dans un vieux musée, qui réunit un animal factice supposé bien plus vieux encore. C’est un portrait de l’artiste en jeune homme dans un instant du passé qu’il décrit comme s’il s’agissait d’hier. Cette photographie est un montage de temps – complexes, révolus – qui oscillent entre incertitude et instantané photographique. Seule la jeunesse du personnage et son geste ludique désamorcent la tristesse, faite d’un mélange de poussière et de trivialité, présente dans tous les autres éléments de l’image.

La seconde image, «Vladimir, Alexandre, Sherrie et moi», est un portrait de Vladimir Maïakovski par Alexandre Rodtchenko (qui date des années 20) repris par Sherrie Levine dans sa série «After Rodtchenko» (1987-1989) et devant laquelle Erwan Mahéo s’est photographié quelques années auparavant. La superposition des prises de vue donne une image peu définie, le portrait des deux artistes se confondent, celui de Mahéo est le plus fantomatique – un t-shirt s’inscrit sur le pardessus de l’écrivain, des doigts puissants apparaissent presque en gros plan et le sommet d’un crâne se dessine dans le chapeau. Tout se passe comme si Erwan Mahéo avait transformé Alexandre Rodtchenko en un nouveau personnage au visage moins anguleux, au regard plus profond et plus sombre.

Cette copie d’une copie de Sherrie Levine use de la manière des simulationnistes, mais elle n’engage en rien la «mort de l’auteur». Au contraire, sa présence spectrale au cœur de l’image relève de la signature. La répétition est bien présente, mais comme l’écrivait Deleuze, «Peut-être est-ce l’objet le plus haut de l’art, de faire jouer simultanément toutes ces répétitions, avec leur différence de nature et de rythme, leur déplacement et leur déguisement respectifs, leur divergence et leur décentrement, de les emboîter les unes dans les autres, et, de l’une à l’autre, de les envelopper dans des illusions dont «l’effet» varie dans chaque cas. L’art n’imite pas, mais c’est d’abord parce qu’il répète»[8] . Répéter, copier, citer – des gestes que l’art utilise depuis toujours – c’est, pour l’artiste, partir du monde et puiser dans ses marques – ses images, ses restes – les éléments qui vont constituer l’œuvre.

Avec ces deux images, on peut voir que la question que pose véritablement l’oeuvre de Mahéo n’est pas plus celle de la copie, que celle de la citation, mais celle de l’origine. Non pas l’origine comme une genèse, un point enfoui au cœur du passé, mais l’origine comme un point de fuite qui n’occupe pas une position temporelle précise et fixe. Comme l’écrivait Walter Benjamin, «l’origine est un tourbillon dans le fleuve du devenir, et elle entraîne dans son rythme la matière de ce qui est en train d’apparaître. (…) Elle demande à être reconnue d’une part comme une restauration, une restitution, d’autre part comme quelque chose qui est par là même inachevé, toujours ouvert»[9] . Les temps de Maïakovski et de Rodtchenko, celui de Sherrie Levine et celui, déjà passé, encore présent, de l’artiste se montent et se diluent les uns dans les autres comme ils se mêlent dans le dinosaure factice et dans le vieux musée visité par le jeune homme. Dans les deux cas, ce sont des temps entremêlés, qui se diluent les uns dans les autres, qui sont faits de souvenirs qui ne tiennent ni dans les faits dont on se remémore, ni dans la conscience que l’on prend dans l’après-coup des souvenirs, mais bien dans le travail même de prise de conscience.

Ces temps qui s’enchevêtrent, qui sont montés les uns aux autres sont aussi présents dans les installations et les sculptures : un cube marqueté est déposé sur la copie d’un fauteuil de Rietveld. Joindre, en un assemblage unique, un volume simple et ouvré artisanalement à un fauteuil conçu dans les années 20 et réalisé aujourd’hui, c’est évoquer la façon dont Piranese, au XVIII° siècle, assemblait différents éléments de ruines (la base d’une colonne, un morceau d’architecture, une vasque), les dessinait et les faisait réaliser par un sculpteur. Combiner des objets étrangers les uns aux autres dans une seule pièce, revient à concentrer des temps hétérogènes.

 

2. Lieux

Pour penser, ou rêver – la rêverie n’est que l’absence de cheminement préconçu de la pensée -, il faut pouvoir s’abstraire du brouhaha ambiant, se retrouver face à une surface vierge. Les volumes qui constituent «Anatomies de la pensée» en offrent la possibilité. Empruntant aux formes architecturales, ce curieux mobilier sur pieds, fermé à l’exception d’une de ses faces, était installé dans une bibliothèque. Le spectateur pouvait devenir acteur en usant de la possibilité de s’abstraire de ce ment lui-même recèle de potentialités multiples : école, ruche, station orbitale ou paquebot[10]. Au travers des 120 diapositives qu’il a réalisées, chacun des espaces de Tour &Taxi se révèle être un lieu de projection mentale, de fonction ou d’action différents, chaque image porte en elle tout l’imaginaire du bâtiment. Elles évoquent les intérieurs d’église (ceux des tableaux flamands du dix-septième siècle), le dédale ou le château kafkaïen. Elles ne disent rien de la structure du lieu ou du nombre de pièces qui s’y trouvent, mais elles prennent la forme d’une déambulation sans limite, une circulation dans un univers qui ne connait ni plan, ni repère, l’enfermement dans un labyrinthe. On ne sait pas non plus où se trouve le bâtiment, il est à Bruxelles, mais ce pourrait aussi bien être New York, Pékin ou une ville utopique.

 

4. Cartographies

Paradoxalement, on peut dire du Théâtre d’Erwan Mahéo qu’il répond aux trois règles du théâtre classique : unité de temps, de lieu et d’action. Son temps est un tressage subtil de moments passés, présents et à venir. Son lieu se constitue de tous ceux qu’il a foulés, mais il est surtout imaginaire. Son action relève de la pensée. C’est ainsi que la cartographie singulière qu’il élabore peut prendre la forme d’une vidéo ou d’un tableau.

L’artiste a retrouvé deux films super 8, tournés entre Gibraltar et les Dardanelles par son père, marin au long cours. Enfant, il entendait des noms de ports invisibles – Canal de Suez, Göteborg, Caracas – des mots suspendus, abstraits, auxquels ne correspondait aucune image précise, mais qui faisaient pourtant partie de son quotidien. Avec le temps, ces mots ont pris forme et débouchent sur l’élaboration d’un monde mental fait de croisements, de collages et d’associations. Les seules images qui restent de ces voyages, deviennent alors un paysage qu’il va filmer à son tour. Le fond de l’image est noir, dans un cercle, comme si une lampe torche balayait lentement la surface, on découvre un détail du film. Le cercle se promène dans l’image, comme à la recherche de quelque chose.

Récemment, Erwan Mahéo a entrepris une série de collages de photocopies noir et blanc. L’association d’images entre elles se fait plus «sauvage» : les bords sont déchirés et les images se mélangent les unes aux autres : vues d’expositions et reproductions d’œuvres, photographies de lieux, un montage d’images. On reconnait les circonvolutions des pièces en marqueterie, la maquette de la tour du Corbusier, les gribouillis en néon, un morceau de l’Anti-clock, une perspective dans un tableau renaissant – le nom de Walter Swennen émerge -, un Mind Screen. Par dessus ce collage dont on ne sait s’il est fortuit, hasardeux ou furieux, Erwan Mahéo a disposé une plaque de plexiglas fumé percé de trois cercles. En agissant à la manière des projecteurs de type «poursuite», ils isolent des détails. En recouvrant l’ensemble d’une surface translucide et fumée, l’artiste ramène en surface le chaos obscur mémoriel, le plus éloigné devient le plus clair dans un jeu entre fond et forme qui rappelle la mémoire et son trou.

Dans ses plus récents collages, au lieu d’isoler des zones, il a construit une sorte de parcours d’un détail à l’autre. Une découpe de six ou sept centimètres de large décrit un trajet à travers le collage d’images. Ces dernières s’imbriquent les unes dans les autres de manière plus travaillée, elles sont découpées et font l’objet d’une reconstruction. Le rapport à l’architecture des bâtiments est aussi plus marqué, ils s’agencent les uns avec les autres, fabricant des architectures imaginaires. On les éprouve particulièrement dans les éléments récurrents que l’on reconnait de l’un à l’autre. Mais la construction n’est qu’apparente, cette proposition de lecture par chemin, est un fil d’Ariane dans le dédale de la mémoire. Ces tableaux en sont les cartes, elles définissent des cheminements aussi divers que ceux de la pensée.

 

Colette DUBOIS, mai 2011.



[1] Louis MARIN, « Le trou de mémoire de Simonide » dans Traverse, n° 40, 1987, p. 29-37.

 

[2] Louis MARIN, ibid., p. 34.

[3] Jacques ROUBAUD, L’invention du fils de Leoprepes. Poésie et mémoire, Saulxures, Editions Circé, 1993, p. 12.

 

[4] Georges DIDI-HUBERMAN, « L’armoire à mémoire » dans Phasmes, Paris, éditions de Minuit, 1998, p. 137-148.

[5] Giulio Camillo Delminio, poète, lettré, maître de rhétorique, ami de Bembo, de l’Arétin, des peintres Titien, Francesco Salviati, Lorenzo Lotto, de l’architecte Serlio a séjourné longtemps à la cour de François Ier qui était son protecteur principal et qui lui aurait permis de réaliser son projet le plus ambitieux : son grand Théâtre de Mémoire.

[6] Robert KLEIN, « Perspective à la Renaissance » dans La forme et l’intelligible, Paris, Gallimard, 1970, p. 337.

 

[7] Jacques ROUBAUD, op. cit., p. 51-52.

[8] Gilles Deleuze, Différence et répétition, Paris, PUF, 1968, p. 375.

[9] Walter Benjamin, Origine du drame baroque allemand, Paris, Flammarion, 1985, p. 44.

[10] C’était d’ailleurs l’objet de la pièce qu’il avait présentée dans le cadre de l’exposition.