“Biennale de Riga : A l’heure du changement planétaire” paru dans l’Art même #76

James Beckett Palace Ruin 2016. The Former Faculty of Biology of the University of Latvia.
Katrina Neiburga & Andris Eglitis, The Nest, 2018. Courtesy the artists

Les pays baltes n’ont pas de véritable scène de l’art contemporain. En faisant appel à Katerina Gregos pour mettre en place RIBOCA (pour Riga International Biennal Of Contemporary Art) et concevoir sa première édition, Agniya Mirgorodskaya, commissionnaire et fondatrice de la manifestation, a d’emblée propulsé cette nouvelle biennale au plus haut niveau. La curatrice, entourée d’une équipe féminine, propose ici de rencontrer la façon dont une centaine d’artistes, et parmi eux environ un tiers issus des pays baltes, réagissent aux changements vertigineux qui caractérisent le monde actuel[1].

La Lettonie est entrée avec enthousiasme dans l’Union européenne au début de ce siècle en même temps que la Lituanie et l’Estonie et les trois pays baltes appartiennent officiellement à l’Europe du Nord. La région est le point d’ancrage de RIBOCA dont le propos s’étend ensuite à toute l’Europe et au-delà. Dans la Baltique, comme ailleurs, l’inégalité économique croissante générée par la mondialisation a ébranlé les fondements européens. Katerina Gregos élargit le propos à la planète : « Bien que cela puisse être une exagération, il est clair que nous sommes à l’aube d’un nouvel ordre mondial et que la tendance au néo-conservatisme qui s’est emparé de nombreux pays semble devoir se poursuivre »[2]. Le titre de cette première édition, Everything Was Forever, Until It Was No More, est emprunté au livre éponyme d’Alexei Yurchak qui traite de la fin de l’URSS – un phénomène qui était en même temps anticipé et imprévu. Transposé à notre monde et à notre époque, il réfère aux multiples dimensions des changements avec lesquels nous vivons aujourd’hui : climatiques, économiques, démographiques, technologiques, etc… Si les changements font partie de la vie de l’humanité depuis ses origines, ils sont aujourd’hui si rapides que l’humain ne peut plus les intégrer. Les scientifiques utilisent le terme « Grande Accélération » pour désigner leur vitesse exponentielle depuis le milieu du vingtième siècle.

Sans la moindre nostalgie et sans apitoiement, la biennale de Riga examine le présent et se dirige vers le futur. Elle explore la manière dont les œuvres actuelles enregistrent et restituent les transformations du monde, la façon dont elles répondent aux défis de notre époque, les images qu’elles dessinent de l’avenir. RIBOCA vise à brosser « un portrait politique, personnel et existentiel de l’époque sans précédent dans laquelle nous vivons et à relater les changements tectoniques qui se produisent dans le domaine public comme dans le domaine privé »[3]. Les œuvres sont chacune, d’une manière singulière, reliées aux sciences (sciences de la vie et de l’environnement, sciences de la terre et de l’univers, sciences de la matière, sciences humaines et philosophie). Mais les artistes n’en adoptent ni les méthodes, ni les conclusions. Ils s’en emparent librement avec poésie, avec humour parfois et ils ouvrent ainsi des horizons nouveaux, ils produisent des lectures inédites et singulières, capables de penser le monde qui nous entoure et de dessiner des voies pour le présent et peut-être le futur de l’humanité. Comme l’écrivait Félix Guattari, « Il n’y aura de réponse véritable à la crise écologique qu’à l’échelle planétaire et à la condition que s’opère une authentique révolution politique, sociale et culturelle réorientant les objectifs de la production des biens matériels et immatériels. Cette révolution ne devra donc pas concerner uniquement les rapports de forces visibles à grande échelle mais également des domaines moléculaires de sensibilité, d’intelligence et de désir »[4].

La biennale se déroule sur huit sites différents comme autant de chapitres de la thématique qui l’anime. La première étape et le lieu principal se situent dans l’ancienne faculté de biologie, un bâtiment néo renaissance au bord du canal Pilsetas qui sépare la ville médiévale de la ville moderne. S’y ajoutent un appartement bourgeois du début du vingtième siècle, la Residence de Kristaps Morbergs et plusieurs bâtiments industriels – les hangars d’Andrejsala, la friche de l’ancienne usine textile Bolshevicka et d’autres, réhabilités en centres d’art, le Sporta2 Square et le Zuzeum. On trouve encore un centre culturel alternatif, le Kanepes et, à Jurmula[5], une impressionnante gare moderniste dont la forme rappelle celle d’une vague et qui est aussi le seul espace d’art contemporain en Europe qui fonctionne également comme une gare ferroviaire.

Dans le parc qui entoure l’ancienne faculté de biologie, on trouve deux pavillons à regarder et à pénétrer. Le plus éloigné, The Nest, œuvre de Katrina Neiburga (°1978, Riga) et de Andris Eglitis (°1981, Riga) se présente sous la forme d’une yourte de plastique blanc entourée de branchages et de déchets urbains (poutrelles, bâches, câbles électriques, etc.) qui la dissimulent ou la protègent. A l’intérieur, les artistes ont recréé un marécage – une terre humide sans fond, une eau stagnante sur laquelle flottent des objets perdus – bidon, fauteuil, écrans de verre – et où se développe la flore propre à ces biotopes.  En s’approchant du bâtiment principal, une structure architecturale métallique fumante, le Palace Ruinde James Beckett (°1977, Zimbabwe) est inspiré d’une photographie de l’incendie du « Paleis voor Volsvlijt » aux Pays-Bas en 1929. Cette reconstruction d’une image du passé devient une proposition de ruine du futur utilisée dans le présent pour accueillir un programme public d’événements liés à la biennale. Ces deux œuvres résument le propos de RIBOCA : que peut l’art à l’âge l’Anthropocène ?

Anthropocène

Le terme d’Anthropocène[6]a été introduit pour la première fois en 2000 par le climatologue Paul Crutzen. Ce concept, aujourd’hui admis par la communauté scientifique internationale, signifie que, pour la première fois dans l’histoire de notre planète, une époque géologique est définie par l’action d’une espèce qu’elle abrite : l’espèce humaine. Le « système Terre » subit des bouleversements massifs et irrémédiables, il a entamé une mutation irréversible dans un très court laps de temps. Les changements qui accompagnent cette nouvelle ère concernent principalement la nature – la biosphère, l’hydrosphère, la lithosphère, l’atmosphère, la biodiversité – et ils ont conduit notre Terre à une artificialisation dont on ignore les conséquences dans un avenir plus ou moins lointain. Nous nous trouvons dans la position du bateau de Case No 14. The Storm on the Baltic Sea, une vidéo d’animation de Karel Koplimets (°1986, Estonie) : au cœur d’une tempête dans laquelle fiction et réalité se confondent. Une vision de l’avenir pourrait être celle qu’a imaginée Julian Rosefeldt (°1965, Allemagne) dans son film In the Land of Drought : une terre désertée de toute vie, explorée par une armée d’êtres vêtus de blancs. Entièrement tourné à l’aide de drones, il décrit des paysages dépeuplés – citadelles du désert ou charbonnages abandonnés de la Ruhr. Les vues aériennes ôtent tout repère, elles effacent la perspective et transforment les « explorateurs » en insectes. Si le propos d’Alexis Destoop (°1971, Belgique) est du même ordre, il tourne le dos à la science fiction pour s’installer dans le réel. Dans un remarquable dispositif occupant un hangar à Andrjsala, le film Phantom Sun, tourné dans la région frontalière entre la Norvège et la Russie, dépeint des paysages abandonnés, des vestiges militaires ou scientifiques, signes des conflits stratégiques autour des minerais et des routes pétrolières et maritimes. Il brouille les pistes entre le passé idéologico-politique et un présent post-idéologique, jusqu’aux masques à gaz qui terminent le film et qui apparaissent tout autant comme des résidus de conflits éteints que comme des outils indispensables pour affronter la pollution actuelle et future. Avec l’installation de Mario Montiel-Soto (°1976, Venezuela) Permanent storm for a tropical constellation, le visiteur se voit plongé entre art et anthropologie. L’artiste a reproduit en la synthétisant une habitation sur pilotis telle qu’on les trouve à El Congo, au bord du lac Maracaibo (Venezuela), une région menacée par l’exploitation pétrolière. Le visiteur emprunte une passerelle sur un plan d’eau pour pénétrer dans la maison où se trouvent objets, textes, photographies et vidéos, témoignages d’un mode de vie alternatif. Le travail de Maarten Vanden Eynde (°1977, Belgique) interroge les processus de mondialisation actuels. Ici, il a conçu une sculpture où se superposent un autobus, une camionnette, une motocyclette, un vélo, une radio, un transistor et un téléphone. Tous ces éléments, anciens fleurons de l’industrie lettone, se retrouvent enfilés sur une aiguille géante. A l’ancienne usine textile Bolshevichka, il présente Cosmic Connection, des restes d’objets technologiques – circuits imprimés de téléphones et d’ordinateurs – soudés ensembles pour former une antenne parabolique. Par delà les destructions, de nouvelles formes de vie prennent forme. En 2016, Diana Lelonek (°1988, Pologne) a fondé le Center for Living Thingsdans le but d’examiner, de collecter et de vulgariser les connaissance sur les nouvelles formes hybrides de la nature. Elle présente une série de vitrines dans lesquelles elle a placé des déchets (bouteilles, cordes, mousse polyuréthane, etc.) trouvés dans les décharges. Dans chacun d’eux, des organismes vivants se développent, parfois des éléments nouveaux, hybrides d’objets fabriqués et de nature, s’y créent.

Alexis Destoop Phantom Sun, 2017 (installation view) Two-channel video installation, colour, sound, 19’ 4”
 Supported by Argos, Brussels
 Courtesy of the artist

La vitesse des changements interroge aussi la science et l’histoire. Dans le hall de la faculté de biologie, Stelios Faitakis (°1976, Grèce) a installé six peintures monumentales qui semblent être là depuis toujours. Elles s’inspirent de la peinture byzantine et plus précisément des iconostases des églises orthodoxes. La science y est dépeinte comme une nouvelle religion avec ses saints, ses dogmes, sa sainte inquisition, ses hérésies, ses fidèles et ses infidèles. Avec The Science Question in FeminismKristin Hamilton (°1978, Suède) s’attache à montrer l’inégalité entre les sexes dans le domaine scientifique académique. L’artiste a disposé dans différents endroits de la Faculté, des vitrines miniatures mettant en vedette d’importantes femmes scientifiques de la région. Un musée de zoologie est encore présent dans le bâtiment. Erik Kessels (°1966, Pays-Bas) a déposé des photos de famille trouvées dans ses vitrines. Ces images représentent des humains dans des postures étranges et fonctionnent avec humour au milieu des animaux empaillés ou conservés dans du formol. Dans la cour de Sporta2 square, il propose une grande installation où des images aériennes sont assemblées sur des panneaux publicitaires. L’artiste a récolté des photographies de la « Chaine de la liberté »[7]qui évoque un épisode précis de l’histoire des pays baltes ; l’évocation de l’évènement pose la question de la participation démocratique aujourd’hui. La manière dont nos sociétés industrielles regardent le reste du monde est au centre du propos d’Eli Cortinas (°1979, Espagne). L’artiste a réalisé une vidéo de montage qui se déploie sur trois écrans en récoltant des images de films existants. A côté des nombreux films de Tarzan, on reconnait Les Statues meurent ausside Chris Marker et Alain Resnais ou Orphéede Jean Cocteau. Cortinas contribue ainsi à déconstruire les artefacts de la civilisation occidentale.

Erik Kessels, Chain of Freedom. Courtesy of the artist

Le minuscule et fragile être humain

Dans son livre Comment la terre s’est tue[8], David Abram dans en appelle à la magie des sens pour retrouver les relations entre l’air, la terre et les vivants. Un chapitre de RIBOCA, The Sensorium: A Laboratory for the Deceleration of the Body and for a new Politics of the Sensesy contribue. Solvej Helweg Ovesen, sa curatrice, propose diverses explorations des sens négligés en faveur de la vue, il s’agit ici de privilégier l’odorat, le goût, le son et le toucher. Ziggy and the Starfish, l’installation vidéo de Anne Duk Hee Jordan (°1978, Corée) s’apprivoise dans un grand lit commun, isolé de l’espace par un baldaquin. Les visiteurs dans sont invités à s’y coucher pour apprendre quelque chose de la vie sexuelle dans les océans et découvrir comment le changement climatique hydrosphérique la modifie. Cette approche sensorielle et ludique est complétée par une œuvre librement didactique, Changing Sex in Ecology. De grands panneaux comportant des textes, des photographies, des dessins et des vidéos documentent son enquête sur les transformations de genre des organismes vivants sous l’influence des polluants chimiques. Viron Erol Vert (°1977, Allemagne) a conçu un espace immersif baigné de lumière ambrée (la mer Baltique a été baptisée « mer d’ambre ») dans lequel différents artistes ont été invités à composer des voyages sonores. Sissel Tolass (°1963, Norvège) est artiste et chimiste. Elle travaille sur les odeurs qu’elle récolte et emprisonne pour fabriquer une vaste archive olfactive. Elle s’en sert aussi pour constituer des cartographies olfactives. Dans la faculté de biologie, elle intervient dans l’ancien laboratoire de chimie avec une installation où neuf objets en verre contiennent chacun une odeur. Dans le Sensorium de l’Art Station Dubulti elle propose au visiteur les odeurs de la mer et des rivages autour du golfe de Riga (et elles n’ont rien de poétique…).

Ariane Loze, Vue de l’installation. Courtesy of the artist.

Aux lendemains de la Première Guerre mondiale, Walter Benjamin écrivait « Une génération qui était encore allée à l’école en tramway hippomobile se retrouvait à découvert dans un paysage où plus rien n’était reconnaissable, hormis les nuages et, au milieu, dans un champ de forces traversé de tensions et d’explosions destructrices, le minuscule et fragile corps humain »[9]. Un siècle plus tard, la description que le philosophe allemand faisait du soldat de la Grande Guerre, est transposable à chaque humain. Les œuvres montrées au Zuzeum se consacrent aux manières dont les humains vivent ces changements. AvecMikado, une installation sonore conçue pour une seule personne à la fois, Hans Rosenstein (°1978, Finlande) s’adresse directement au visiteur : dans l’espace plongé dans l’obscurité, une voix s’approche de lui, l’interpelle et l’invite à une introspection. Le malaise ressenti dans un monde qui nous parait de plus en plus opaque est au cœur des dialogues/monologues des personnages des films d’Ariane Loze (1988, Belgique). Elle propose une installation qui réunit deux vidéos différentes de sa série « MÔWN »[10].Impotences’articule autour du vertige – l’asymétrie entre l’action et la volonté, entre la morale et l’empathie – que ressent aujourd’hui toute une génération de jeunes adultes. L’artiste assume les quatre rôles, qui deviennent aussi quatre faces d’une même personne. La deuxième, Inner Landscape, réunit elle aussi quatre femmes – peut-être sont-ce les mêmes quelques temps plus tard – et apparait comme une suite à la première. Plus mobile, tournée en extérieur, elle ouvre à une solution utopique : tout reprendre à zéro. C’est ce qu’on fait les personnages de Pickled Long Cucumbers, la vidéo de Katrina Neiburga qui décrit avec humour et poésie le trio familial – père, mère, fils – revenu à la « pureté » de la vie naturelle dans un marais à l’orée d’une forêt. Ils se dépouillent de leurs vêtements et affrontent les éléments. Mais la civilisation est encore toute proche comme le prouvent l’invasion d’une musique techno et les bouteilles de plastique qui flottent autour d’eux.

Nicolas Kozakis & Raoul Vaneigem, Letter to My Children and to the Children of the World to Come

Avec Lettre à mes enfants et aux enfants du monde à venir, Nicolas Kozakis (1967, Belgique) et Raoul Vaneigem (°1934) proposent une autre attitude : celle de considérer les changements de cette nouvelle ère comme une chance d’en finir avec un passé inhumain. Un sous-titre défile sous les images en noir et blanc d’une clarté presqu’aveuglante qui décrivent des paysages grecs (ruines antiques, chantiers navals, barbelés, vergers en fleur, ville moderne) où apparaissent régulièrement deux enfants, le regard fixé sur l’horizon. On peut y lire entre autres « Une civilisation s’effondre, une autre voit le jour. Au malheur d’hériter d’une planète en ruines se mêle un bonheur incomparable : celui d’assister à le lente émergence d’une société telle que l’histoire n’en a jamais connu si ce n’est la folle espérance nourrie par des milliers de générations de mener un jour une existence digne d’un être humain ». C’est peut-être une utopie, mais il est indispensable de s’y essayer…

[1]Le changement tient aussi dans la façon dont les artistes ont été traités : production, rémunération et invitation étaient pris en charge par la biennale. Le fait suffisamment rare pour être souligné.

[2]Katerina Gregos, RIBOCA1 Concept, catalogue de la Biennale, 2018.

[3]Idem.

[4]Félix Guattari, Les trois écologies, Galilée, 1989.

[5]Jurmula est la station balnéaire chic de Riga, située à une trentaine de kilomètres du centre ville.

[6]D’aucun préfèrent nommer cette nouvelle ère « capitalocène » (en mettant ainsi l’accent sur le rôle du capitalisme), d’autres « chtulucène » – un outil pour apprendre à vivre sur une planète endommagée et à rompre définitivement avec la suprématie humaine vis-à-vis des autres espèces. Voir à ce propos Donna Haraway, « Anthropocène, Capitalocène, Plantationocène, Chtulucène » dans Multitudes, n°65, 2016. Quoiqu’il en soit, le changement d’ère résulte de l’activité humaine, je conserverai donc ici le mot « anthropocène ». Comme l’écrit Dominique Bourg, « Les sources comme les conséquences de l’Anthropocène dépassent les seuls capitalisme et civilisation occidentale. En ce sens, c’est bien quelque chose comme le genre humain, en dépit d’écarts de richesse phénoménaux, qui a sous-tendu l’explosion des flux de matières et d’énergie propre à la Grande Accélération. A quoi s’ajoute que tous les peuples vont vivre l’autre versant de l’Anthropocène, celui des réactions du système Terre à nos actions passées ; ils en pâtiront et devront s’y adapter en dépit d’une absence de responsabilité. » (Dominique Bourg, « Anthropocène, questions d’interprétation » in Rémi Beau et al., Penser l’Anthropocène, Presses de Sciences Po (P.F.N.S.P.) « Académique », 2018.

[7]Le 23 août 1989 une chaîne humaine de 675 km à travers les trois pays baltes pour attirer l’attention internationale sur l’occupation soviétique illégale et refléter le désir d’indépendance des trois états.

[8]David Abram, Comment la terre s’est tue. Pour une écologie des sens, Paris, La Découverte, 2013.

[9]Walter Benjamin, « Expérience et pauvreté » dans œuvres II, Folio, 2000.

[10]Dans la série de films vidéo « MÔWN » – Movies on my own -, l’artiste prend en charge tous les aspects de la production : elle joue tous les rôles, mais elle est aussi la réalisatrice, la camerawoman, la scénariste, la directrice artistique, la costumière, la photographe et la monteuse.

“Les monuments de Beaufort” paru dans l’Art même #76

De Knokke à La Panne, Beauforttransforme la côte belge en un vaste parc d’exposition de sculptures et de d’installations à ciel ouvert. La manifestation a, bien sûr, une dimension touristique, mais elle est peut-être une occasion de ne pas bronzer (ou pédaler) idiot. L’édition 2018 rassemble dix-neuf artistes et autant d’oeuvres parmi lesquelles sept sont acquises par les communes qui s’engagent à les entretenir a minima sur une période décennale[1].

Basim Magdy, “No Shooting Stars”, 2016, Super 16mm et animations GIF transposées en full HD. Commande du Jeu de Paume, Paris, Fondation Nationale des Arts Graphiques et Plastiques et du CAPC musée d’art contemporain de Bordeaux.

La mer et l’imaginaire qu’elle charrie animent les projets de certains artistes invités. C’est le cas de No Shooting Stars, le très beau film de Basim Magdy (°1978, Egypte) que l’on peut voir dans le hall d’entrée de La Grande Poste d’Ostende. La mer y revêt des aspects abrupts et mystérieux. La vie sous-marine, l’émergence de d’îles ou de roches, les déambulations solitaires de mouettes se mêlent à un texte poétique qui défile au bas de l’écran, la parole d’un être dont on ne sait rien sinon qu’il vit dans les profondeurs de l’océan. Le film apparait comme une introduction, un lien entre la thématique de la mer qui plane sur les interventions des artistes plus qu’elle ne s’y affirme et celle, manifeste et concrète, du rôle et de l’aspect des monuments aujourd’hui. Commémorent-il encore quelque chose ? A qui ou à quoi sont-ils dédiés ? Comment donner une actualité à ceux qui existent déjà ?

Heidi Ballet, curatrice de cette édition, précise qu’aucun thème n’a été imposé aux artistes souhaitant avant tout leur laisser la plus grande liberté. Mais il se fait que les villes côtières sont riches de monuments divers : de nombreux mémoriaux à la guerre 14-18 (particulièrement investis pendant ces quatre années anniversaire), des monuments aux rois belges, mais aussi aux marins et aux pêcheurs péris en mer. La curatrice a également évoqué avec certains artistes la statue de Léopold II à Ostende. « Je ne voulais pas seulement questionner l’héritage des sculptures coloniales, mais ouvrir à une réflexion plus large : chaque monument peut devenir problématique ou simplement dépassé. Chaque oeuvre dans l’espace public est aussi, d’une certaine manière, un monument. J’aime bien ce contraste entre la fixité d’un monument (ou d’une oeuvre dans l’espace public) et le mouvement perpétuel qui s’opère autour de lui. Aujourd’hui, la question du monument est présente de manière naturelle dans la sculpture publique. La nécessité de la monumentalité et de la matérialité des oeuvres dans l’espace public pose question ».

Edith Dekyndt, « The Ninth Wave », 2018. Copyright Margaux van de Casteele

La critique des monuments n’est pas neuve, elle émane autant des philosophes ou des écrivains que des spécialistes de l’art. Nietzsche, dans les Considérations inactuelles, qualifiait les monuments « d’histoire pétrifiée » ; Rosalind Krauss dans La sculpture dans le champ élargi[2]notait que la statuaire du XIXème siècle était une « histoire de l’échec » et que l’ère moderniste avait « fait du monument une abstraction, un pur repère, un pur socle, dépourvu de localisation fonctionnelle et largement auto-référentiel ». Robert Musil pointait le paradoxe du monument : « Rien au monde de plus invisible. Nul doute pourtant qu’on ne les élève pour qu’ils soient vus, mieux, pour qu’ils forcent l’attention; mais ils sont en même temps, pour ainsi dire, « imperméabilisés », et l’attention coule sur eux comme l’eau sur un vêtement imprégné, sans s’y attarder un instant »[3]. Les critiques contemporaines s’attachent au sens des monuments et au sort à leur réserver. Le débat se focalise principalement sur les sculptures coloniales si nombreuses dans les villes des colonisateurs. Il rejoint le débat allemand autour des monuments nazis et staliniens qui a débouché sur la différence à faire entre un Denkmal– qui commémore les hauts faits d’une nation – et unMahnmal – qui fait allusion à un passé négatif, inassumable et refoulé. Au début des années 70, Oskar Negt et Alexander Kluge proposaient l’idée de faire deux exemplaires de chaque monument : un pour fixer un état historique et un autre destiné à être transformé, déformé, corrigé au fil des changements et des générations[4]. La proposition d’Edith Dekyndt (°1960, Belgique) faite à Beauforts’inscrit dans cette voie. Avec The Ninth Wave[5], l’artiste s’est emparée du monument au Roi Albert 1er situé à l’embouchure de l’Yser, en lisière ducomplexe d’écluses et de vannes dit du « Ganzenpoot » (la patte d’oie) dont l’ouverture en octobre 1914 pour laisser l’eau envahir les polders, va fixer le front autour d’une zone inondée allant de Nieuport à Dixmude. Au centre du mémorial, la statue équestre du roi est tournée vers un bas-relief beaucoup plus discret représentant son épouse, la Reine Elisabeth. L’intervention de l’artiste prend la forme d’une performance répétée régulièrement[6] : une femme vêtue de blanc et juchée sur une échelle mobile nettoie soigneusement la statue d’Albert 1er. Cette action attire l’attention sur le rôle des femmes pendant la guerre : elles ne se battaient pas au front mais elles remplaçaient les hommes dans les usines et dans les fermes tout en s’occupant de la maison et des enfants et leur rôle n’a fait l’objet d’aucun monument. On trouve encore d’autres recyclages de monuments du passé tel celui,sur la plage de Nieuport, de Nina Beier (°1975, Danemark) qui assemble quatre statues équestres exhumées de réserves. Celles-ci forment un tout homogène, même si un regard attentif y découvre deux jockeys et deux militaires. Installé sur un brise-lame, le groupe se découvre (et se recouvre) au fil des marées et la question se pose de savoir si ces hommes surgissent du fond des mers pour apporter un message à la terre ou si, malgré leur marche décidée vers le rivage, ils se retrouvent inévitablement engloutis. Sur la digue à De Haan, Xu Zhen (produced by Madein Company) (°1977, Chine) propose la copie d’une statue datant de 460 avant notre ère. Elle a été retrouvée dans une épave romaine et l’on ignore si elle représente Zeus ou Poséidon. Le dieu tourne le dos à la mer ; sur sa tête et ses bras tendus, l’artiste a disposé des canards de Pékin. La sculpture mélange tout autant les époques que les cultures.

Men, 2018
sculptures en bronze trouvées, 500 x 200 x 250 cm

Des monuments pour notre temps

Est-il possible de concevoir aujourd’hui des monuments qui résultent du désir et de la souveraineté d’un artiste tout en s’adressant à celui qui passe à ses côté tous les jours, à son voisin qui l’aperçoit de sa fenêtre et, dans le contexte de Beaufort, au vacancier qui cherche à s’évader ? Holy Land, le mémorial conçu par Kadder Attia (°1970, France) occupe une grande part d’une plage de Middelkerke. L’artiste y a planté dans le sable 40 stèles noires, en fait des miroirs dont la face réfléchissante est tournée vers la mer. L’ensemble évoque les cimetières militaires que l’on trouve dans la région, mais nulle inscription ne rend hommage à un quelconque occupant et, si leur forme en ogive est celle des tombes musulmanes, elle cite tout autant les fenêtres gothiques. Avec cette oeuvre, l’artiste ravive le souvenir des 30000 soldats nord-africains qui ont perdu la vie pour leurs colonisateurs. Dans le contexte actuel, ces « tombes »évoquent tout autant les migrants qui perdent la vie en Méditérranée. Ici encore présent et passé sont entremêlés, tout comme le sont l’ici et l’ailleurs.

De Drie Wijsneuzen van De Panne, 2018 sculpture en composite renforcé à la fibre de verre, 1500 x 300 x 300 cm

A La Panne, le monument conçu par Jos de Gruyter et Harald Thys (°1965, °1966, Belgique) domine l’entrée de la station balnéaire. Constitué de trois têtes humaines identiques car archétypales, juchées au sommet de trois colonnes à la manière des balises, le monument se nomme De Drie Wijsneuzen van De Panne. Un « wijsneus »désigne quelqu’un qui croit tout savoir, un personnage prétentieux . Le duo d’artistes a fusionné la signification de l’expression avec une interprétation littérale : un nez (neus) qui indique une direction (wijzen). Ainsi chacune des trois têtes désigne-t-elle une direction : celle vers l’Angleterre, celle vers la France, celle vers l’intérieur du pays. Comme dans la statuaire classique, le socle est présent, mais ces monolithes géométriques de 15 mètres de haut leur tiennent aussi lieu de corps et ressemblent à des supports de signalisation. Il ne s’agit pas de célébrer des héros, mais de porter l’attention sur la nécessité de regarder plus loin, plus haut, sans dessein et sans limite.

I Traveled 1.8 Million Years To Be With You, 2018 installation locale spécifique avec pierre irrégulière (150 x 200 x 150 cm) et filet de pêche entre bouées existantes

A Zeebrugge, Anne Duk Hee Jordan(°1978, Corée) propose un monument imposant et caractéristique du temps présent en ce qu’il mêle un passé quasi immémorial aux objets quotidiens, en l’occurence ceux d’un port de mer. Il est conçu à partir d’éléments hétéroclites – deux bouées de signalisation marine, un filet de pêche trouvés sur place et un bloc erratique[7]. Son titre,I traveled 1,8 Million Years to Be With You, réfère directement au voyage dans le temps réalisé par la pierre. Si on ignore l’origine précise de celle-ci, on sait que de tels blocs ont été transportés par la mer lors de la fonte des glaciers et qu’ils sont donc extrêmement anciens. La rocheest suspendue entre les deux bouées. Est-elle reçue dans le filet ou prête à être envoyée au loin ? Une manière d’expédier un passé lointain vers un futur incertain.

Le sens d’un monument varie en fonction de l’époque. La série Lexiconqu’Iman Issa (°1979, Egypte) présente dans l’office du tourisme d’Oostduinkerke en témoigne. Cinq sculptures, qui pourraient être les maquettes de monuments à réaliser, sont associées à un texte qui décrit une peinture précise du vingtième siècle mais dont on ignore l’auteur, le titre et la date précise. Chacun des volumes est proposé comme une forme alternative à cette peinture et incarne ainsi une nouvelle forme de sa description. Contrairement aux textes qui mentionnent des éléments concrets (personnages, mobilier, paysage), les sculptures sont abstraites et géométriques.

Sorry, 2015 installation avec plâtre peint, bronze, pierre naturelle, 220 x 300 x 400 cm

La statue, réalisée par Guillaume Bijl (°1946, Belgique) représente Jack, un chien soldat tué sur le front d’Ypres en 1918. Sa pose altière est bien celle des héros, une plaque de cuivre sur le socle relate ses exploits. S’il n’y avait à ses pieds, quatre de ses congénères (en plâtre peint) qui l’admirent avec déférence, l’on pourrait penser que la statue occupe ce recoin du parc Léopold d’Ostende depuis plusieurs dizaines d’années. Si l’oeuvre apparaît à la plupart d’entre nous empreinte d’un humour tragi-comique , elle peut aussi sembler naturelle à d’autres. Dans le registre animalier, on mentionnera aussi les deux bronzes de Stief Desmet (°1973, Belgique) : un cerf en bronze grandeur nature, rompu en son centre qui marque l’entrée d’un parc naturel à La Panne et un bulot géant au bout d’une jetée à Ostende.

Tous ces monuments sont polysémiques. Les artistes s’emparent d’un élément du paysage qu’ils développent, l’environnement géographique et l’actualité s’y tressent pour former une proposition ouverte. A l’amateur d’art ou au vacancier de s’en emparer et d’y ajouter ses propres réflexions.

Beaufort 2018jusqu’au 30 septembre de Knokke à La Panne. Renseignements : www.beaufort2018.be

 

[1]Pour cette édition, il s’agit de Harald Thys et Jos de Gruyter à La panne, Nina Beier à Nieuport, Ryan Gander à Koksijde, Simon Dybbroe Møller à Middelkerke, Stief DeSmet à Ostende, Xu Zhen (produced by MadeIn Company) à De Haan et Jean-François Fourtou à Knokke.

[2]Rosalind Krauss, « La sculpture dans le champ élargi » dansL’originalité de l’avant-garde et autres mythes modernistes, Paris, Macula, 1993.

[3]Robert Musil, « Monuments » dans Oeuvres pré-posthumes, Paris, Points-Seuil, 2013.

[4]A ce propos voir Régine Robin, Berlin chantier

[5]Le titre de l’oeuvre réfère à la face B d’un disque de Kate Bush de 1985 dont les morceaux racontent l’histoire d’une femme qui dérive seule en mer.

[6]Lorsque la performance n’est pas active, on peut la voir sur une vidéo dans l’entrée du musée.

[7]Fragment de roche de taille relativement importante d’originemorainique quiété déplacé par un glacier parfois sur de grandes distances.

 

 

 

Voici des fleurs parue dans Hart #181

Vue de l’exposition ‘Voici des fleurs’, courtesy of the artists and La Loge

Personnalité forte et importante de l’avant-garde bruxelloise au vingtième siècle, Akarova (1904-1999) était surtout chorégraphe, mais aussi musicienne, costumière, scénographe, sculptrice, dessinatrice, etc. dans une visée d’oeuvre d’art totale. Elle habitait Ixelles au dessus de la petite salle de spectacle qu’elle avait fait bâtir par Jean-Jules Eggericx. A La Loge, un bâtiment fortement marqué du point de vue architectural et proche des lieux où Akarova a travaillé et vécu, l’exposition ‘Voici des fleurs’ s’ouvre sur un rideau et un costume de scène qu’elle avait conçus pour ‘Rhapsody in Blue’ en 1939. Si d’autres oeuvres de l’artiste (une sculpture et des oeuvres sur papier) sont présentes dans l’exposition, il ne s’agit pas ici d’une rétrospective mais d’une proposition faite à six artistes contemporaines de ‘résonner’ avec le personnage d’Akarova et avec son travail. En 1989 déjà, dans un cadre scolaire, Ana Torfs & Jurgen Persijn (le seul homme présent dans l’exposition) avaient réalisé une petite vidéo retraçant une journée de Madame Akarova découvrant une personnalité fascinante par sa vivacité.

Une relation ténue ou affirmée au théâtre apparait dans la plupart des oeuvres. Ainsi, Pauline Curnier-Jardin a imaginé une scène théâtrale pour y projeter ‘Solo pour Geneviève’, un film consacé à sa grand-mère. Sur le rideau fait de sequins, des motifs floraux se dessinent; il encadre l’écran sur lequel on peut voir un fauteuil vide. De temps en temps, surgissant comme un spectre, une vieille dame apparait. Elle chante quelques mesures d’un air d’antan, récite quelques vers de Prévert ou se lève et esquisse quelques pas de danse avant de se dissoudre dans l’image. L’installation sonore de Hanne Lippard prend place dans un envirronement défini par un rideau couleur chair. Elle concerne aussi le questionnement du vieillissement et de la mort. Au sous-sol, le film ‘Area of Overlap’ d’Anne Hardy apparait comme une mise en scène théâtrale où des objets de métal, de verre ou de béton bougent, se déplacent brusquement et bruissent à la manière d’acteurs. Les aquarelles de Leen Voet interprètent picturalement les descriptions qu’Akarova a laissées de sa salle de spectacle.

Entre forme et théâtre, Caroline Mesquita propose ici des sculptures en tôle représentant des membres géants articulés ou des objets à la fois organiques et géométriques. Par ses interactions à la fois érotiques et effrayantes, un de ces volumes devient un ‘personnage’ du film ‘La Machine Room’. Les trois collages de la série ‘Still Life’ de Lili Dujourie- des papiers déchirés de couleurs franches superposés les uns aux autres sur un fond blanc – apparaissent formels et abstraits. Ils sont été réalisés au milieu des années 70, une période charnièrepour l’artiste, entre ses oeuvres minimalistes et ses sculptures de velours. Par leurs couleurs et l’infime volume provoqué par les bords irréguliers de la déchirure, ces collages portent en eux le mouvement du changement et sont ainsi très proches de l’esprit d’Akarova.

‘Voici des fleurs’ jusqu’au 30 juin à La Loge, rue de l’Ermitage, 86 à Bruxelles. Ouvert je-sa de 12-18h. www. la-loge.be

Sur la terre comme au ciel paru dans Hart #181

Avec l’exposition ‘Earth & Sky’,‘Société’ poursuit son questionnement des manières dont les technologies influencent le paysage artistique contemporain. A travers une trentaine d’oeuvres, l’exposition s’attache aux différentes manières de positionner un regard entre ciel et terre aujourd’hui. Horizontalité des déplacements sur la terre, verticalité des images satellites, dynamique du mouvement ou statisme du regard, les différentes positions empruntées par les oeuvres réunies dans l’exposition, au-delà de leurs qualités intrinsèques, engendrent le questionnement, le sourire ou la poésie

Sur la terre, les hommes se déplacent, leurs mouvements sont horizontaux comme l’écriture d’un texte ou le déroulement d’une parole avec leurs accidents, leurs circonvolutions, leurs errances. Robert Smithson a élaboré une nouvelle relation au langage qu’il a accompagné de déambulations. Dans le film ‘Swamp’, Nancy Holt s’avance et filme dans les hautes herbes d’un marécage, guidée par la seule parole de Smithson. Les unes après les autres les tiges s’écrasent contre l’objectif de la caméra, pas après pas, mot après mot. L’idée de dissémination est au coeur du travail de Marco Godinho. Il organise des marches où les participants sont invités à glaner des bouts de corde, de ficelle et de câbles dans les rues d’une ville. Noués les uns aux autres, tous ces petits éléments forment un long fil que l’artiste nomme ‘Horizon retrouvé’.

Au ciel

Les vues urbaines surplombantes – c’est-à-dire construites par la perspective et n’appartenant à aucun oeil manifeste – existent déjà dans la peinture médiévale ou renaissante. En figurant la ville survolée, ces représentations inventaient une fiction : celle d’une vue au « pouvoir omni-regardant », comme le nommait Michel Foucault. La cartographie (qu’elle soit réalisée à partir de relevés sur le terrain ou à partir d’images satellites) a été manipulée par les artistes qui savent qu’à tout changement d’échelle correspond un changement du niveau d’analyse qui entraîne un autre type de conceptualisation. Ces oeuvres déjouent et jouent de cette forme de pouvoir.

Depuis 2005, Google met à disposition de tout un chacun des vues de la planète qui fascinent et peuvent donner l’illusion de dominer le monde. Plusieurs artistes présents dans l’exposition utilisent ces nouvelles techniques comme matériau et/ou sujet. Ainsi la forme des sculptures en bois noir de Marc Buchy a été trouvée dans des vues aériennes de circuits automobiles et les images de James Bridle proviennent de drones militaires. L’accès visuel aux lieux du pouvoir économique, politique et surtout militaire a parfois été mal reçu par les gouvernements qui ont cherché des moyens pour protéger les sphères du pouvoir. Ils floutaient, ils pixellisaient, ils blanchissaient ces zones. Mishka Henner propose ici une série de captures de vues de différents sites aux Pays-Bas (casernes, entrepôt de l’OTAN, artillerie, etc.). Pour masquer ces sites, les Néerlandais ont utilisé des polygones gras et multicolores. Le contraste entre les paysages ruraux et urbains et les zones ‘censurées’ fabrique de singulières peintures de paysage. Clément Valla propose une série de cartes postales, captures d’images de Google Earth dans lesquelles le résultat du processus automatisé qui fusionne les photographies aériennes et les données cartographiques provoque d’étranges anomalies : les routes se creusent ou se soulèvent et suivent le relief du paysage comme un ruban flottant.

L’oeuvre de land art ‘Target’ de Dennis Oppenheim, activée pour la première fois en 1974, réclame un regard aérien. Cette cible de 30 mètres de diamètre est dessinée au sol par des pigments colorés. Elle a été réactivée le 21 avril dernier dans le parc de Tour & Taxis, pendant les premiers jours de l’exposition elle n’était que sacs de sable coloré entreposés dans l’entrée de Société, désormais, le même lieu accueille les traces de la performance.

La trajectoire qui va du ciel à la terre ne peut exister qu’avec son mouvement complémentaire : celui qui va de la terre au ciel. La communication entre ciel et terre nécessite un équipement spécial et celui-ci peut devenir un matériau. Ainsi, Jakub Geltner assemble des antennes paraboliques pour former des sculptures. ‘Le Voyage dans la lune’ de Daniela de Paulis, voyage spatial immobile, se compose de 26 images de phases lunaires réfléchies par la surface de la lune et un son fabriqué à partir des données d’un satellite en orbite lunaire qui transforme les données d’altitude en intervalles musicaux. Avec Neal Beggs, la dimension poétique est première. Des cartes topographiques de la région bruxelloise sont totalement recouvertes de peinture noire, tandis que les sommets sont figurés par des points blancs. La carte géographique devient ainsi un ciel nocturne aux galaxies imaginaires et inconnues dans le cosmos.

‘Earth & Sky’ jusqu’au 30 juin à Société, rue Vanderstichelen, 106 à Molenbeek. Ouvert je-di de 15-19h. www.societe-d-electricite.com

Figure(s) de Marcel Berlanger paru dans Hart #180

Après Emergent à Veurne en 2014, l’Ikob d’Eupen en 2015, la galerie Rodolphe Janssen en 2016, le BPS22 de Charleroi présente le quatrième volet d’un vaste projet de Marcel Berlanger (°1965). Sous le titre ‘FIG.’, l’exposition réunit un panorama très enthousiasmant de l’oeuvre de l’artiste, des grandes toiles monumentales très puissantes aux petits formats singuliers – à la fois oeuvres à part entière et documents. La scénographie particulièrement réussie de l’exposition permet au visiteur de nouer une relation singulière à l’art de Berlanger

Parce que cette partie de l’exposition est la plus spectaculaire, il faut commencer la visite par la grande halle. On y trouve de grandes peintures suspendues – donc visibles sur leurs deux faces – qui transforment visuellement et physiquement l’espace. A leurs pieds, des gradins font osciller ces oeuvres entre peinture autonome et décor de théâtre (à plusieurs reprises, Marcel Berlanger a réalisé des décors pour les créations théâtrales de sa soeur, Françoise Berlanger et une série de représentations y ont pris place pendant l’exposition[1]). Dans la même salle, une série de dessins préparatoires, essais de couleurs, mises au carreau, souvent annotés, s’alignent le long d’un mur. Le contraste des formats n’exclut pas un même mouvement qui consiste à accueillir le visiteur d’abord physiquement par l’invitation à se poser et à s’inclure dans l’univers construit par les grands formats, ensuite mentalement par la rencontre intime des processus de création.

Le titre de l’exposition ‘FIG.’, évoque par sa graphie les planches illustrées des livres scientifiques qui ont la particularité de synthétiser une forme de façon à ce qu’elle contienne toutes les caractéristiques d’une espèce sans en représenter aucun spécimen particulier, d’en faire une silhouette générique. Plusieurs toiles représentant des végétaux s’accordent à cette première approche. Mais ‘FIG.’ est aussi l’abréviation de ‘figure’, un mot qui recouvre des significations différentes. La figure est d’abord le visage peint. Berlanger n’y déroge pas au travers de portraits comme ceux de Kate Moss ou de Pier Paolo Pasolini. Dans la théorie de l’art, la ‘figure’ est un concept polysémique, mais dans tous les cas, l’énigme de la figure c’est qu’elle cache la chose en même temps qu’elle y donne accès. Le terme ‘figural’ en découle et il est le plus adapté au travail de Marcel Berlanger. Le ‘figural’ fait sens sans faire d’histoire, l’image dépasse le narratif, le mimétique et l’expressif et ce qui est à voir et à comprendre ne peut pas se dire, il ne peut que se montrer, présenter, désigner. La première sensation visuelle du spectateur des toiles de l’artiste est la reconnaissance : un visage (qu’il identifie), un paysage (jamais vu), une éclaboussure (à l’origine mystérieuse).La peinture de Berlanger a beau être figurative, le sujet n’est jamais premier, il n’est que prétexte à la peinture, à une interrogation du regard.Ainsi, lorsqu’on s’approche des toiles, ce qui apparaissait au visiteur comme une image presque photographique devient un dépôt de pigments sur la surface. La couleur effleure le support et rend visible sa trame. Les toiles sont en fibres de verre aux textures variées. Epaisse, elle accueille la peinture sur ses reliefs, fine, elle devient presque invisible ressemblant à une feuille de papier. Dans ce mouvement d’approche le figuré se lie au défiguré. L’artiste conserve le plus souvent les traces de la mise au carreau qui lui sert à reproduire une image trouvée dans les médias sociaux, dans des films anciens ou dans des ouvrages scientifiques. Il peut s’agir de carrés ou de losanges, comme dans le portrait de Kate Moss. Dans d’autres toiles, le quadrillage est le seul motif, l’image devient abstraite et c’est le jeu des couleurs qui prime. Lorsqu’il utilise de la peinture en bombe pour désigner la grille, l’artiste renverse le rapport entre le fond et la forme qui se fondent alors l’un dans l’autre. D’une manière analogue, Berlanger conserve (voire suscite) les coulures de peinture, les taches – autant d’éléments accidentels qui participent à son approche particulière de l’image en la désignant comme telle.

On trouve encore dans l’exposition des planches qui réunissent les images que l’artiste sélectionne pour ses peintures. Imprimées les unes à côté des autres, elles se présentent comme les planches d’un catalogue de formes. La disposition de toutes ces images, en grille, avec les variations de formes, les relations particulières qui se tissent entre tous ces éléments évoquent les planches de l’atlas ‘Mnémosyne’ d’Aby Warburg. Bien qu’il soit évident qu’elles ne jouent pas le même rôle – elles font partie des documents préparatoires et n’ont pas de visée historique -, elles apparaissent comme une forme contemporaine de l’opus magistral de l’historien de l’art.

‘FIG.’ De Marcel Berlanger jusqu’au 27 mai au BPS22, boulevard Solvay, 22 à Charleroi. Ouvert du Ma-di de 10-18h. www.bps22.be

[1]Il s’agit de la pièce ‘Iwona, une Opérette électronique’ écrite et mise en scène par Françoise Berlanger.

Lumière et obscurité : Chaïm van Luit

D’un côté, à la galerie Meessen De Clercq, il y a ‘Via Lucis II’ – littéralement ‘le chemin de la lumière’ -, une exposition qui s’attache à la lumière et à sa déclinaison à travers différents médiums (peinture, sculpture, agencements d’objets, vidéo). De l’autre, dans un solo show que la galerie présente à Art Brussels, le jeune artiste néerlandais Chaïm van Luit (°1985) affirme la co-présence de son opposé : la noirceur.

Lumière et obscurité, les deux faces d’un même projet apportent une première approche du travail de Chaïm van Luit. Depuis plusieurs années, l’artiste s’intéresse à ce qui est enfoui, ce qui se trouve sous terre. En 2014, dans une version urbaine, il a exploré les tunnels du métro bruxellois, mais son travail s’attache plus souvent aux sites naturels proches de son atelier à Maastricht. C’est ainsi qu’il s’intéresse particulièrement à un important réseau de couloirs souterrains que l’on trouve dans le Sud du Limbourg d’où, depuis des siècles, l’homme extrait la marne (un calcaire argileux). L’artiste travaille également avec un détecteur de métaux qu’il promène dans les bois de la région et parfois plus loin (e.a. sur les sites de la bataille des Ardennes). Grâce à cet outil, pour le moins inhabituel pour un artiste, il fouille la terre pour y récolter des morceaux de métal. Ces derniers, chargés d’un passé souvent inconnu, deviennent éléments de l’oeuvre. Ainsi, un assemblage de morceaux de fils métalliques dans lequel chaque morceau devient une maille forme une chaîne tendue entre le sol et le plafond. Parmi tous les fragments de métaux qu’il recueille, il a trouvé une multitude de bagues de pigeons colorées, numérotées et datées. Il les a disposées les unes à côté des autres en fonction des couleurs de l’arc-en-ciel – donc de la décomposition du spectre de la lumière – pour former une ligne courbe ou un cercle.




La forme circulaire est un élément déterminant de son œuvre. Un cercle n’a ni début, ni fin, il évoque l’infini. Dans une de ses premières vidéos, l’artiste montrait un cycliste roulant suivant la forme du symbole infini qu’il marquait au sol par son passage répétitif dans des pigments colorés. Ici, ‘Circumscribe’ un cercle de 250 cm de diamètre est fait de néons. Il correspond à l’envergure de l’artiste, marquant ainsi les limites que son corps peut atteindre. A Art Brussels, ‘Stillness in movement’, un cercle tracé par un étrange compas – un bois de cerf, produit de la mue annuelle trouvé dans une forêt – renvoie ici à la circularité de la nature. Dans la galerie, on retrouve sa reproduction en marbre réalisée avec des techniques de pointe de découpe. Contrairement à l’objet trouvé, sa reproduction nécessite une modification de la forme – la présence d’un rectangle en son centre.

Le film ‘Legato’, réalisée en collaboration avec Joep Vossebeld, décrit l’univers de van Luit : une forêt, le bord d’une route, un tracteur qui retourne la terre, la lumière qui surgit à la sortie d’une grotte ou encore le cercle orangé du soleil. Ces images sont intimement liées à son travail : les lieux qu’il explore, la terre qu’il retourne ou encore le cercle et la lumière. La durée de chaque plan s’appuie sur le son lancinant produit par un harmoniste occupé à accorder l’orgue de la cathédrale d’Aix-la-Chapelle. Le film témoigne de la clarté du paysage, de celle qui émane de la musique. A l’inverse, les deux vidéos présentes à Art Brussels entraînent le spectateur à travers le réseau de galeries de la zone frontalière entre la Belgique et les Pays-Bas. Les images s’attachent aux signes, centenaires ou récents, inscrits sur les parois souterraines. Cette plongée dans le fond de la terre témoigne d’une idée chère à Chaïm van Luit : celle d’univers et de temps parallèles. Tout ce que l’on peut extirper de l’obscurité pour le mettre en lumière, revient à remettre au jour (donc aussi à l’aujourd’hui) des éléments du passé, à leur redonner une vie actuelle. On retrouve ici encore la répétition et la circularité qui caractérisent le travail de l’artiste.

Chaïm van Luit se considère comme un peintre. A cet égard, dans la galerie, une série de cinq toiles monochromes passant d’un rose charnel au blanc font écho à une toile noire dans le stand. La surface de chacune est striée par des passages réguliers de la brosse, horizontaux et verticaux, dans lesquels on retrouve les mouvements d’un tracteur dans un champ, métaphore de l’artiste fouillant la terre meuble ou les souterrains pour y faire les découvertes qui donneront naissance à son oeuvre.

La pratique de Chaïm van Luit s’organise sur le mode de la découverte. Elle est basée sur l’observation, la récolte, la transformation des éléments retenus. Chacun d’entre eux apporte une signification qui appartient à son contexte d’origine et se mêle aux autres dans une variété de temps et de formes qui parlent à la contemporanéité.

Solo show, galerie Meessen De Clercq, Art Brussels 2018

‘Via Lucis II’ de Chaïm van Luit jusqu’au 5 mai à la galerie Meessen De Clercq, 2a, rue de l’Abbaye à Bruxelles. Ouvert ma-sa de 11-18h. meessendeclercq.be

Marie Zolamian : La Route vers l’Exploration paru dans Hart #179

Dans le cadre de l’exposition ‘Le Jardin du Paradoxe’ consacrée au mythique ‘Cirque Divers’ liégeois (1977-1999), à la fois cabaret, théâtre et galerie qui s’attachait à la théâtralisation du quotidien, Jean-Michel Botquin a invité à trois artistes qui ne l’avaient pas connu à produire leur point de vue sur le lieu. Marie Zolamian (°1975, Beyrouth) est l’une d’entre eux. ‘La Route vers l’Exploration’, titre de la série qu’elle a réalisée se compose d’un portrait, d’une impression numérique et de cinq peintures au format carte postale.

Marie Zolamian a choisi de travailler sur Michel Antaki, un des créateurs et animateurs du lieu. Elle a croisé quelques fois cet architecte et urbaniste de formation d’origine syrienne, né à Beyrouth en 1946, qui lui a toujours semblé énigmatique. Ils ont en commun un même lieu de naissance, un même lieu de vie (Liège) et une même manière de transformer une recherche intime – le questionnement de l’identité – en un travail poétique, l’une par la peinture et l’installation, l’autre par des pratiques variées qu’il résume en se présentant comme le ‘jardinier du paradoxe et du mensonge universel’. Dès le début de ses recherches, elle lit son ‘Mémoire d’un explorateur syrien dans une commune industrielle : Seraing 1975-1976’, présenté dans le cadre sa licence en urbanisme et aménagement du territoire. Elle découvre qu’ils partagent une même attitude vis-à-vis du monde. L’artiste la résume ainsi : « L’exploration de l’inconnu pour pouvoir y vivre quelque temps. Chercher à connaître, à comprendre des us et coutumes qui me sont nouveaux, me fabriquer un univers, trouver le moyen de faire partie d’une localité tout en y apportant son grain de sel, participer à la vie commune tout en étant dans la position de l’observateur ».

Le portrait d’Antaki par Zolamian entretient une certaine parenté avec les portraits officiels. Au-delà d’une ressemblance manifeste (élément inaccoutumé chez l’artiste qui s’intéresse au processus pictural et à sa durée plus qu’au résultat visuel), la peinture restitue une intériorité du personnage. La reproduction de la première page de son mémoire d’urbanisme permet de placer à l’avant plan les idées d’exploration et de poésie que les cinq petits tableaux prolongent et affirment. Ils trouvent leur source dans une série de photographies qui s’attachent à différentes plaques signalétiques ; elles ont été prises dans un village hennuyer situé entre Charleroi et Nivelles qui porte un nom suggestif : Rèves. Le lieu en lui-même est banal – des briques, de la végétation, des routes et des plaques émaillées. Mais la traduction picturale que l’artiste lui applique accentue le pouvoir évocateur de la toponymie. Dans ces petits tableaux, on peut voir la gare sous deux points de vue différents, des panneaux de direction au pied d’une maison, la sortie du village en pleine campagne, son entrée à partir des prairies : des bâtiments et la nature. Les couleurs des bâtisses empruntent aux ocres, aux roses et rouges, une large gamme de verts sous des cieux bleus un peu délavés forment le décor.  La banalité des vues se voit contredite par le travail des couleurs – fraîches, travaillées, profondes, jouïssives. Les panneaux qui indiquent ‘Rèves’, bleus aux lettres blanches ou blancs aux lettres bleues apportent un décalage dans les vues champêtres. Par leur précision, ils indiquent qu’il ne s’agit pas là d’un quelconque lieu bucolique, mais d’un point précis du territoire; en dépit de l’homonymie, il s’agit du village de ‘Rèves’ et pas d’un songe. L’ensemble est éminement poétique donnant du village une impression de vide étrange (on n’y trouve pas un seul être vivant) et de quiétude onirique.

Le plus souvent, le travail de Marie Zolamian trouve son origine dans dans les voyages, qu’elle nomme ses ‘exils choisis’. C’est à partir de l’espace qu’elle explore et des habitants qu’elle rencontre que des éléments temporels (en relation à l’histoire, aux archives) entrent en jeu. Avec ‘La Route vers l’Exploration’, elle voyage dans le temps pour rencontrer un personnage au travers d’archives – des textes et des images – et découvrir un lieu (qui connait le village de Rèves ?) qui relève beaucoup plus de l’espace intérieur que du lieu physique. Mais quelle que soit la manière dont elle aborde un travail, ce sont toujours des questions d’identité, d’accueil, de mémoire et de déracinement qui la guident. Les recherches qu’elle effectue pour chacune de ses séries d’oeuvres ont en commun d’être à la fois approfondies et libres – ni méthodologie systématique, ni volonté d’exhaustivité, elle choisit dans ce qu’elle découvre ce qui va l’amener à construire l’oeuvre. Elle crée des formes pour construire une vie et une présence au monde qui mélange les lieux et les époques. En s’emparant des vies d’autrui, en les la mêlant à la sienne, l’artiste affirme les existences humaines (celle de l’artiste, de son modèle, des spectateurs).

‘La Route vers l’Exploration’ de Marie Zolamian dans ‘Le Jardin du Paradoxe’ jusqu’au 16 août au Musée de la vie wallonne, Cour des Mineurs à Liège. Ouvert ma-di de 9h30-18h. www.jardinduparadoxe.be

 

L’esprit du trou paru dans L’art même #75

L’esprit du trou

 

Les films et les performances de Pauline Curnier Jardin (°1980, Marseille) appartiennent au domaine de la fiction. Ils empruntent au théâtre, au cabaret et au cirque pour tendre à l’œuvre d’art totale en mélangeant images, textes, musique, danse, lumières et couleurs. L’artiste crée aussi des environnements – petit chapiteau, porte en forme de main, siège douillet et anthropomorphique -, véritables dispositifs de vision qui accentuent encore le désir de totalité et évoquent certaines théories du cinéma expérimental des années 20[1]. Les sujets de ses œuvres résultent de recherches libres et approfondies et s’attachent à des lieux, des personnages, des événements ou tout cela à la fois. Chacune d’elles est accompagnée de dessins et de peintures exécutés conjointement à sa réalisation. Pour sa première exposition en Belgique, l’artiste présente actuellement au KRIEG (Hasselt) You think you are within in me now qui réunit le film Grotta Profunda. Les humeurs du gouffre dans une partie du dispositif que l’on a pu voir à la dernière Biennale de Venise, une peinture qui lui est associée et un film tout récent, Teetotum.

 

Les premières images de Grotta Profunda. Les humeurs du gouffre (30’) s’attachent à Bernadette Soubirous qui a témoigné de 18 apparitions de l’Immaculée Conception à la grotte de Massabielle en 1858. Le personnage, ici interprété par un homme, possède tous les attributs de l’abondante iconographie photographique qui a accompagné sa célébrité[2] : agenouillée, extatique, la tête couverte d’un lourd voile rustique. Les images en noir et blanc, sont entourées d’un halo qui évoque autant le cinéma des origines qu’un point de vue à partir de l’intérieur de la grotte. Bernadette, captivée par sa vision pénètre dans la caverne et la voix de la Vierge l’appelle : « Viens petite visionnaire viens… Viens vers moi. Tu crois être en moi maintenant, mais les choses se sont retournées, ceci n’est pas mon corps, je ne suis pas toute la vérité… ». Le film bascule en couleur, la petite sainte se métamorphose en « œil sur pattes » et le voyage initiatique débute. Il s’agit d’un voyage intérieur et si le lieu qu’elle pénètre n’est pas le corps de la Vierge, son espace possède toutes les caractéristiques de l’intérieur du corps tel que l’on se l’imagine – lumière rougeâtre, formes organiques façonnées par la circulation des fluides. Avec ses galeries creusées par l’eau, ses stalactites goutant en permanence, la caverne devient la matrice de la quête des origines qui va plonger le personnage (et le spectateur) dans toute la mythologie des grottes. L’artiste déclare : « je m’étais mis pour objectif de définir plastiquement ce qui est grotte : être grotte, penser grotte, etc. Les grottes sont liées au chamanisme, il y a des mythologies pyrénéennes, païennes d’apparition de fées à l’entrée des grottes. La grotte est toujours un lieu magique ; dans un trou il y a toujours un mystère, le trou déjà, l’esprit du trou ». L’œil va ainsi rencontrer, parmi de nombreux personnages fantasques, Sirène-Singe figurant les débuts balbutiants de l’espèce humaine, Chocolat-Vanille, les jumeaux du destin nés d’un même cornet originel, Vénus de W en quadrupède inversé ou la mort sous la forme d’une araignée. La bande-son, extrêmement élaborée[3], y participe pleinement. Elle se compose de polyphonies originales (les voix de la grotte), d’une partie bruitiste et de morceaux de quatre groupes de musique expérimentale[4].

L’artiste résume tout le travail d’élaboration du film par la question qui l’a guidée : « qu’est-ce qui est grotte dans la vie ? ». Dans les recherches menées par Pauline Curnier Jardin lors de la construction du film, on trouve les grottes maniéristes. Ces grottes artificielles se sont multipliées en Italie au XVIe siècle et sont faites de fausses stalactites et concrétions, de figures qui surgissent de l’informe. L’art ne cherche ni n’imite la nature, mais tend à la surpasser et à l’esthétiser. Dans les grottes réelles, le visiteur découvre formes et figures qu’il se plait à discerner dans les agencements naturels alors que dans les grottes maniéristes, celles-ci sont construites et démultipliées. De la même manière, dans Grotta profundis, certaines images apparaissent tout d’abord comme des abstractions – purs jeux de formes et de couleurs -, puis un changement dans l’éclairage ou une adaptation de la mise au point fait poindre une figure. Des dispositifs automates animaient jadis les grottes maniéristes ; dans le film, Pauline Curnier Jardin met en scène une véritable danse des parois. Les images en miroir ou en reflets sont nombreuses et affirment l’apparition/disparition des visages. Ici, comme dans l’esthétique du XVIe siècle, la grotte est en même temps le lieu de l’effroi – l’Enfer – et celui de l’allégresse – l’antre souterrain d’où surgissent Zéphyr et Flore pour métamorphoser l’hiver en printemps.

Le second film, Teetotum, très court (3’), a été réalisé avec les rebuts d’un précédent : des images grand-guignolesques campent un cirque au travail avec son décor de strass, de couleurs et de lumières. Il en émane une inquiétante étrangeté. Car si la dompteuse est assoupie dans un transat, elle se sert de son fouet pour faire fuir les insectes et les jeunes jongleuses qui pratiquent le hula hoop s’entaillent le cou à chaque passage du cerceau. Le montage est nerveux, il laisse aussi une place importante aux gros plans sur des visages grimaçants ou sereins, maquillés de couleurs tendres qui contrastent avec leur gorge sanguinolente.

Colette Dubois

 

Pauline Curnier Jardin, You think you are within in me now, jusqu’au 29 mars

KRIEG

Elfde-Liniestraat, 25

3500 Hasselt

Du lundi au vendredi de 9 à 18h

krieg.pxl-mad.be

[1] D’Abel Gance à Marcel Duchamp en passant par Moholy-Nagy.

[2] La jeune fille était aussi la proie des nombreux photographes qui lui faisaient reproduire en studio son attitude lors des apparitions : la voyante était aussi vue, jusqu’à devenir ce que l’artiste décrit comme « une martyre de la photographie, de la vision ».

[3] Dans le cadre de l’exposition du KRIEG, la bande son fera l’objet d’une édition limitée sur vinyle.

[4] Les mélodies polyphonique sont de Claire Vailler, les bruitages de Vincent Denieul. Les quatre groupes sont : Déficits Des Années Antérieures, JADA, Unit Moebius et Tejii Ito.

‘Rencontre avec Stella Lohaus : Etre alternatif, c’est une autre manière de regarder ce monde de l’art’ paru dans Flux News # 75

Ria Pacquée, The beginning of LLS Paleis is the end of LLS 387, 2017, BW photographs printed on paper. Project for vitrine LLS Paleis

En septembre 2007, Ulrike Lindmayr a fondé LLS 387, une association sans but lucratif, qui a organisé plus de 50 manifestations – expositions, lectures, rencontres – depuis sa création. Avec une volonté de se situer de façon résolument alternative sur le terrain de l’art vivant, LLS 387 est devenu le lieu anversois le plus stimulant de ces dix dernières années. Parmi les nombreux artistes qui y ont exposé, on peut citer Emmanuel Van der Auwera, , Nicolas Buissart, Filip Gilissen, Adrien Luca, Marie Zolamian, Willem Oorebeek, Koen Theys, Luc Deleu, Adrien Tirtiaux, Ria Pacquée, Kurt Ryslavy, etc. Elle a montré plusieurs Prix Bernd Lohaus, parmi lesquels Olivier Foulon, Gert Robijns ou Maurice Blaussyld. C’est sans doute le lieu le plus enthousiasmant à Anvers ces dernières années. En ce début 2018, l’association déménage Paleisstraat, dans un quartier populaire à la périphérie du quartier des musées, et Stella Lohaus reprend la direction artistique de l’association qui prend désormais le nom de LLS Paleis.

 

Qu’est-ce qui vous a amenée à succéder à Ulrike Lindmayr ?

Stella Lohaus : En 2007, Ulrike Lindmayr a créé LLS 387. Les expositions se déroulaient chez elle et le nom de l’association réfère à son adresse : le numéro 387 de la Lange Leemstraat. Elle envisageait alors de consacrer dix années au projet. Beaucoup de choses ont changé pendant ces dix années : à l’époque, j’étais déjà membre de l’association, j’étais toujours galeriste et Bernd Lohaus était encore vivant. En 2010, il est décédé et pendant six ans, j’ai travaillé intensément à mettre en place la Fondation Bernd Lohaus pour faire en sorte que son œuvre soit visible et que d’autres puissent y travailler à. Fin 2016, j’avais l’impression qu’Ulrike Lindmayr pensait à se retirer pour se consacrer à d’autres projets. Lorsque début 2017 elle m’a proposé de continuer, avec l’accord unanime du Conseil d’administration, j’ai été très heureuse et j’ai accepté.

Pour LLS, c’est un changement qui s’inscrit dans une certaine continuité…

Stella Lohaus : Oui. Dans un premier temps, j’ai trouvé étrange que le poste ne fasse pas l’objet d’une procédure de recrutement. Mais, à Anvers, beaucoup de curateurs internationaux sont engagés dans des institutions. Il leur faut au moins deux ou trois ans pour connaître le milieu local : les artistes, la scène, le langage, etc. Dans le passé, le scénario était souvent celui-ci : ils arrivent, font leur travail et repartent ailleurs. Je ne crois pas que la scène artistique soit servie avec des gens qui fonctionnent de cette façon-là. LLS veut faire mieux ou au moins différemment de cela. Je suis anversoise, je connais la scène locale et je connais aussi la scène internationale. Ces qualités sont importantes pour ce lieu. Je pense que j’ai vu toutes les expos à LLS ! Je connais donc bien la programmation et l’esprit de LLS.

Et personnellement, qu’est-ce que cela implique pour vous ?

Stella Lohaus : J’avais fermé la galerie pour travailler sur l’œuvre de mon père, mais je sentais quand même que le monde de l’art vivant, les artistes, jeunes ou moins jeunes continuaient à évoluer. Je ne pouvais pas mettre tout cela complètement de côté. A deux reprises, en 2011 et en 2016 j’avais travaillé avec Ulrike Lindmayr sur des expositions qui réunissaient des artistes belges, « NowBelgiumNow ».

Qu’attendez-vous de ce nouvel engagement sur la scène artistique ?

Stella Lohaus : C’est la première fois que j’entre dans une organisation qui existe déjà. Mon troisième engagement dans le monde de l’art contemporain ne part pas de rien. Ici, je trouve des bases – pas pour me reposer dessus, plutôt pour me poser. Et je suis prête pour cela.

C’est aussi la première fois que vous allez travailler en dehors du marché de l’art…

Avec la fondation Bernd Lohaus, ce n’était pas non plus tout à fait dans le marché. La plus grande partie du travail était liée à l’œuvre et aux archives, il fallait faire en sorte que les choses existent et alors, quand elles existent, elles peuvent être exposée et vendues. Quand j’avais la galerie, beaucoup de gens me disaient que c’était une galerie atypique, proche d’une association. J’ai montré des choses très expérimentales pour lesquelles j’ai été capable de trouver des collectionneurs qui étaient aventureux.

C’est une spécialité belge…

Stella Lohaus : Oui, mais j’ai eu aussi beaucoup de collectionneurs hollandais et allemands et j’ai beaucoup travaillé avec des institutions en France, avec les FRAC.

En ce qui concerne ma relation aux artistes, dans la galerie, je travaillais avec les artistes pour montrer des choses importantes, mais nos relations étaient aussi des relations d’affaire. Pendant les sept années suivantes, j’ai travaillé sur l’œuvre de Bernd Lohaus dans un esprit familial, avec ses avantages et ses désavantages. Maintenant, ma relation aux artistes va se situer sur un terrain non commercial, géré par l’association qui est subventionnée, donc qui fonctionne avec l’argent de tout le monde et qui s’adresse à tout le monde. Mais j’ai toujours considéré que ma galerie était aussi pour tout le monde.

Comment va fonctionner LLS Paleis ?

Stella Lohaus : Nous n’avons pas beaucoup de moyens, c’est une structure assez simple. Les subventions proviennent de la Communauté flamande et ponctuellement, pour des projets d’expositions spécifiques, de la Ville d’Anvers. Avec les subventions structurelles, je peux être employée à mi-temps et avoir une assistante à mi-temps. Mais, comme toujours dans le monde de l’art, on ne travaille pas pour l’argent…

Le lieu change et le nom est modifié…

Stella Lohaus : Nous ne pouvions pas rester dans la maison d’Ulrike Lindmayr et Guillaume Bijl, donc, dès le mois de mars, j’ai cherché un nouveau lieu. L’association, avec l’aide de mécènes, a acheté un rez-de-chaussée de 160m2 composé de plusieurs salles. Pour nous, c’était très important de ne pas avoir de trou dans la programmation et de devoir fermer pendant 1 an ou la durée des travaux.

Quel sera le programme de LLS Paleis ?

Stella Lohaus : La première exposition débutera le 4 mars avec Joëlle Tuerlinckx. Je pense qu’elle va nous montrer le lieu. Tous les espaces sont des lieux possibles d’exposition pour elle. Pour moi, c’était l’artiste idéale pour débuter. Ce n’est qu’après cette exposition que nous déciderons de la façon dont l’ensemble sera aménagé : le bureau, les archives, la bibliothèque, etc. En septembre 2018 je prépare un solo avec Suchan Kinoshita.

Avant cela, le 14 janvier, nous organisons une grande promenade ou procession qui ira de l’ancienne adresse à la nouvelle. C’est une idée de Ria Pacquée et de Kati Heck, deux artistes membres de l’association. Ulrike Lindmayr a préparé des colis de différentes tailles avec tout ce qui appartient à LLS. Tous les artistes sont invités à porter quelque chose. C’est une belle métaphore du changement dans l’association et c’est aussi quelque chose d’assez physique qui réunira tous les artistes et toutes les autres personnes qui soutiennent LLS.

Pour 2018, j’ai prévu quatre expositions et un cinquième événement en collaboration avec Établissements d’en face de Bruxelles : une présentation d’éditions, de catalogues, etc. à vendre comme cadeaux de Noël. Le produit de la vente permet d’améliorer les finances des associations. Cela a lieu chaque année, une fois à Bruxelles et, comme ce sera le cas en 2018, une fois à Anvers. C’est une tradition qui existe déjà depuis quelques années entre Établissement et LLS, et j’aime bien la poursuivre.

De façon générale, les expositions solo alterneront avec des expositions de groupe. Dans ces dernières, il y aura toujours des artistes que je connais, mais je vais élargir les choses et traiter certains thèmes. Par exemple, j’ai prévu une exposition de couples d’artistes qui ont chacun leur travail personnel.

C’est difficile un couple d’artistes, ils ne sont jamais au même niveau…

Stella Lohaus : Oui, mais je pense que c’est un thème adapté à un lieu comme LLS. Ce sujet ne peut pas prendre place dans une galerie, ni dans un musée. Étant galeriste, j’étais convaincue que dans un couple d’artistes, il est préférable que chacun soit défendu par une galerie différente. Ici, c’est le contraire : je demande aux deux artistes s’ils peuvent avouer et montrer dans quelle œuvre d’art ils ont été fort influencés par l’autre. Je serai très contente de pouvoir y voir des œuvres rarement exposées parce qu’elles sont trop proches de l’autre artiste. Mais ces œuvres, qui sont peut-être des exceptions dans leurs travaux respectifs, existent. Je pense qu’elles peuvent révéler quelque chose de très délicat et en même temps d’important. Avec un tel projet, je travaille sur la démystification de l’auteur unique. En tant que fille d’artiste, je sais qu’il y a toujours des choses autour de l’artiste et dans un couple, ces choses se tressent.

Comment concevez-vous votre rôle à LLS ?

Stella Lohaus : Je me considère comme un arbitre dans la mise en place concrète d’une exposition. Je n’aime pas les curateurs autoritaires. Je les ai vus dans des formes très différentes, des états différents, j’ai vu comment les artistes en souffrent, j’ai vu aussi comment j’ai souffert parce que je trouvais qu’une œuvre de mon père était mal installée. Cet exercice du pouvoir est quelque chose d’horrible parce que, souvent l’artiste est déjà content d’être dans l’expo… Alors on sent une injustice, mais on se tait.

Les curateurs prennent de plus en plus de place. Que faut-il en penser ?

Stella Lohaus : Ils prennent beaucoup trop de place. Aujourd’hui, à côté du curateur, il y a des scénographes d’exposition qui jouent un rôle situé entre l’architecte d’intérieur et le concepteur de layout. Si je fais un layout, dans la tradition de LLS, pour moi, ça doit être un autre artiste qui s’en occupe. Dans le domaine de l’art, pourquoi déléguer tant de choses à des “professionels” ? Les artistes ont des idées sur le graphisme, c’est à eux de choisir le lay-out de leur poster/carton d’invitation … C’est à eux de décider de la façon d’installer les oeuvres. Ca me semble fondamental.

Je veux vraiment que LLS reste un lieu alternatif, dans le sens littéral du mot, comme la médecine alternative : l’homéopathie, c’est une toute autre façon de regarder le corps et la maladie. Etre alternatif, c’est une autre manière de regarder ce monde de l’art et les possibilités, les droits, les artistes et leur oeuvre, c’est agir d’une autre façon. Pour moi, c’est ce qui est le plus important. Même si nous arrivons à obtenir un suventionnement plus conséquent. Parfois, avoir plus d’argent peut rendre lisse, gommer les aspérités – je tiens à rester en alerte pour maintenir le projet.

Quelle sera la part de l’art international à LLS Paleis ?

Stella Lohaus : Pour moi, il y a d’abord les critères artistiques. A Anvers, il y a une scène locale qui est très importante, mais il ne faut pas s’arrêter là, il faut rayonner plus loin. Mes ambitions pour le lieu sont les mêmes au niveau local, national et aussi au delà des frontières. A ce propos, j’ai le projet d’une exposition liée à la ville d’Anvers avec des artistes étrangers. En 2018, la ville organise “Antwerp Baroque”, un ensemble de manifestations inspirées par Rubens. J’ai lu la biographie de Rubens et j’ai eu l’idée d’inviter trois jeunes artistes espagnols parce qu’en dialecte, “bagarre”, c’est “ambras”. Le mot vient de “amberes” (Anvers en espagnol), en lien avec l’oppression espagnole au XVIème siècle. Je trouve plus intéressant de faire quelque chose sur la ville vue par des yeux étrangers. J’ai toujours aimé voyager pour voir et comprendre comment les choses sont chez nous.

‘Dans l’atelier de Geta Brătescu’ paru dans Flux News #74

Geta Brătescu, Lady Oliver in her travelling costume , 1980-2012. Courtesy of the artist, Galerie Barbara Weiss (Berlin), Ivan Gallery (Bucharest

Les grandes expositions de l’été 2017 ont permis à un large public de découvrir l’oeuvre de l’artiste roumaine Geta Brătescu . Sa longue carrière lui a permis de développer une oeuvre multiple qui comprend des dessins, des collages, des gravures, de la tapisserie, des objets, des photographies, des films, des vidéos, des performances et des textes. A la biennale de Venise, elle occupe le pavillon roumain, une exposition monographique qui se prolonge à l’Institut roumain de Culture et de recherche humaniste situé au Palazzo Correr. Elle est également présente à la documenta : à Athènes, on pouvait voir ses oeuvres au musée national d’art contemporain, à Kassel, une salle de la Neue Galerie lui est consacrée. A partir du 16 septembre nous pourrons approfondir ou découvrir son oeuvre au MSK de Gand avec « Un atelier à soi », une nouvelle exposition de l’artiste conçue par Catherine de Zegher.

Figure centrale de l’art contemporain roumain, Geta Brătescu est née en 1926 à Ploiești, une petite ville au nord de Bucarest. Elle a étudié à l’Ecole des Beaux-Arts de Bucarest et à la faculté de Lettres et de Philosophie. Isolée dan le bloc soviétique, elle voyagera peu, mais la richesse artistique et les paysages d’Italie la marqueront profondément. Elle apparait sur la scène internationale au début de cette décennie avec e.a. sa participation à la Triennale de Paris (2012), aux biennales de Moscou et de Venise (2013).

Catherine de Zegher, dans l’essai qui accompagne l’exposition, relève l’originalité de sa démarche et la parenté qui l’unit à d’autres artistes femmes des vingtième et du vingt-et-unième siècles. Face aux troubles politiques et sociaux qui ont émaillé l’histoire récente et marqué les corps et les esprits, the work of some women artists featured remarkably similar material processes that addressed alterity by using subtly subversive methods. One of these women artists is Geta Brătescu  (…) Instead of responding with traditional models and reaffirming obsolete conventions of pictorial representation, she formulated an independent voice and addressed the in-between space of life and art, the public and the private, the feminine and the corporeal, the abstract and the real, the subject and the object. En effet, loin de produire des pièces qui veulent témoigner de façon (trop) littérale des questions géopolitiques et sociales en évacuant la question de la forme – ce qui, à mon sens, revient à produire avec les moyens actuels un nouveau réalisme réactionnaire -, Brătescu répond aux troubles de l’époque par une forme de résistance dont seul l’art est capable[1] rejoignant en cela les grandes figures féminines de l’art contemporain : Martha Rossler, Nancy Spirro ou Louise Bourgeois (e.a.).

 

L’atelier

En nommant l’exposition « Un atelier à soi », la commissaire paraphrase le titre de l’essai de Virginia Woolf, « Une chambre à soi ». La chambre c’est un lieu – un bureau, un atelier -, c’est un espace personnel, consacré à la création, à l’abri des bruits du quotidien, mais qui peut se trouver connecté au monde, si la créatrice en ressent la nécessité. Sous la plume de Woolf, cette nécessité concerne la femme qui bénéficie moins souvent que l’homme de ces conditions premières de travail et qui doit, de toute façon, faire coexister ce lieu avec l’espace domestique. Geta Brătescu l’a installé dans son appartement mais ce lieu est a concrete/limited space, dedicated to the magic of forms ; and then, going beyond its walls, as an infinite virtual space of a personal mythology [2]. Elle l’évoque dans le titre qu’elle a donné à plusieurs recueils de textes – « Atelier continu », « Atelier vagabond » ou « L’arbre de la cour voisine » que l’on voit depuis la fenêtre de l’atelier. En 1978, elle a réalisé un film intitulé Atelierul qui confronte son corps à son espace de travail, tout à la fois cocon rempli des objets du quotidien et page blanche. Elle définit l’atelier comme une surface, un miroir, un véhicule, une salle d’exposition. Usine et scène, l’atelier est encore un athanor[3] : But what does it mean to be an artist ? It means being the receptacle in which there occurs the chemistry that transforms experience into expression. The fable of the alchemist, the transformation of gross matter into noble matter, into gold, is a story about art[4].

Geta Brătescu, Towards White, 1975, collection of the National Museum of Contemporary Art, Bucharest.

Mythologie et géométrie

A plusieurs reprises, Geta Brătescu va s’attacher à des personnages qui appartiennent à la littérature ou à la mythologie : Faust, Médée, Mère Courage, Philémon et Baucis. Plus récemment, elle a dédié une pièce à Didon – un petit morceau de velours noir coupé en bandes très fines est devenu une longue ligne, comme la peau de boeuf qui a servi à la création de Carthage par le personnage mythologique. Elle symbolise ainsi l’inventivité de la création artistique (et de la femme) : retourner une situation donnée et décevante pour en faire un futur fertile. Les figures féminines la retiennent particulièrement. Il ne s’agit pas d’illustrer le récit, mais de puiser dans sa puissance évocatrice pour que la main de l’artiste s’anime et trace des signes – écriture ou dessin. Chaque fois qu’elle dessine, l’artiste éprouve le sentiment d’écriture. Son oeuvre est multiple, les outils qu’elle utilise aussi, mais la ligne est grand sujet qui sous-tend l’entièreté de son travail : Space is subject to the Line. Form is subject to the line. The line decides simultaneously on space and on form, on the blank and on the filled in[5]. La ligne est tout à la fois une trace, un signe, un mouvement physique et mental – un voyage -, un moyen d’expérimenter. Les 200 dessins réalisés les yeux fermés sont à cet égard remarquables, ils témoignent de la plus grande puissance poétique avec les moyens les plus rudimentaires.

Geta Brătescu, The Rule of the Circle, The Rule of the Game, 1985. Courtesy of Ivan Gallery (Bucharest), Barbara Weiss (Berlin). Photo : Stefan Save

C’est encore la ligne qui va mener l’artiste de la représentation de personnages – souvent comiques – à la géométrie de ses papiers collés eux aussi empreints d’humour. C’est encore elle qui mène au cercle – la série Regula Cercului, Regula Jocului dans laquelle un cercle quadrillé devient le support de morceaux de tissu collés, Carpati, un cercle fait de papiers de cigarettes fumées ou encore Vestigii, mélange de collage, de dessin et de gouache à l’intérieur d’un cercle. Ils emprisonnent, embrassent, fascinent l’artiste qui écrit : I lose myself in them. I cleanse myself in their abstraction and, in the same time, I color myself in their strictly formal joy ; I live in their combinatory generosity, I live not life but only what has been said about life[6].

Geta Brătescu a toujours travaillé avec des moyens simples, domestiques parfois (comme les tissus provenant de vêtements usagés qu’elle utilise dans ses collages). Cette économie de moyens va de pair avec une grande rigueur, une culture très riche, de l’humour et de la détermination. Son oeuvre rejoint celle des femmes artistes de sa génération et l’extraordinaire fraîcheur qui en émane la rend presque intemporelle. Autant de qualités qui font une grande artiste.

 

Colette Dubois

 

« Un atelier à soi » de Geta Brătescu du 16 septembre 2017 au 14 janvier 2018 au Museum voor Schone Kunsten, Fernand Scribedreef, 1 9000 Gent. Ouvert du mardi au vendredi de 9h30 à 17h30, du samedi au dimanche de 10 à 18h.

[1] Dans son intervention du 17/5/1987 à la FEMIS, communément titrée « Qu’est-ce que l’acte de création », Gilles Deleuze disait : « L’acte de résistance, il me semble, a deux faces : il est humain et c’est aussi l’acte de l’art. Seul l’acte de résistance résiste à la mort, soit sous la forme d’une œuvre d’art, soit sous la forme d’une lutte des hommes. »

[2] Geta Brătescu, Apparitions, Koenigs Books, London, 2017, p. 175.

[3] L‘athanor également nommé fourneau cosmique désigne en alchimie le four utilisé pour fournir la chaleur pour la digestion alchimique.

[4] Brătescu, op. cit., p. 215.

[5] Ibid., p. 239.

[6] Ibid., p. 139.