Marie Zolamian : La Route vers l’Exploration paru dans Hart #179

Dans le cadre de l’exposition ‘Le Jardin du Paradoxe’ consacrée au mythique ‘Cirque Divers’ liégeois (1977-1999), à la fois cabaret, théâtre et galerie qui s’attachait à la théâtralisation du quotidien, Jean-Michel Botquin a invité à trois artistes qui ne l’avaient pas connu à produire leur point de vue sur le lieu. Marie Zolamian (°1975, Beyrouth) est l’une d’entre eux. ‘La Route vers l’Exploration’, titre de la série qu’elle a réalisée se compose d’un portrait, d’une impression numérique et de cinq peintures au format carte postale.

Marie Zolamian a choisi de travailler sur Michel Antaki, un des créateurs et animateurs du lieu. Elle a croisé quelques fois cet architecte et urbaniste de formation d’origine syrienne, né à Beyrouth en 1946, qui lui a toujours semblé énigmatique. Ils ont en commun un même lieu de naissance, un même lieu de vie (Liège) et une même manière de transformer une recherche intime – le questionnement de l’identité – en un travail poétique, l’une par la peinture et l’installation, l’autre par des pratiques variées qu’il résume en se présentant comme le ‘jardinier du paradoxe et du mensonge universel’. Dès le début de ses recherches, elle lit son ‘Mémoire d’un explorateur syrien dans une commune industrielle : Seraing 1975-1976’, présenté dans le cadre sa licence en urbanisme et aménagement du territoire. Elle découvre qu’ils partagent une même attitude vis-à-vis du monde. L’artiste la résume ainsi : « L’exploration de l’inconnu pour pouvoir y vivre quelque temps. Chercher à connaître, à comprendre des us et coutumes qui me sont nouveaux, me fabriquer un univers, trouver le moyen de faire partie d’une localité tout en y apportant son grain de sel, participer à la vie commune tout en étant dans la position de l’observateur ».

Le portrait d’Antaki par Zolamian entretient une certaine parenté avec les portraits officiels. Au-delà d’une ressemblance manifeste (élément inaccoutumé chez l’artiste qui s’intéresse au processus pictural et à sa durée plus qu’au résultat visuel), la peinture restitue une intériorité du personnage. La reproduction de la première page de son mémoire d’urbanisme permet de placer à l’avant plan les idées d’exploration et de poésie que les cinq petits tableaux prolongent et affirment. Ils trouvent leur source dans une série de photographies qui s’attachent à différentes plaques signalétiques ; elles ont été prises dans un village hennuyer situé entre Charleroi et Nivelles qui porte un nom suggestif : Rèves. Le lieu en lui-même est banal – des briques, de la végétation, des routes et des plaques émaillées. Mais la traduction picturale que l’artiste lui applique accentue le pouvoir évocateur de la toponymie. Dans ces petits tableaux, on peut voir la gare sous deux points de vue différents, des panneaux de direction au pied d’une maison, la sortie du village en pleine campagne, son entrée à partir des prairies : des bâtiments et la nature. Les couleurs des bâtisses empruntent aux ocres, aux roses et rouges, une large gamme de verts sous des cieux bleus un peu délavés forment le décor.  La banalité des vues se voit contredite par le travail des couleurs – fraîches, travaillées, profondes, jouïssives. Les panneaux qui indiquent ‘Rèves’, bleus aux lettres blanches ou blancs aux lettres bleues apportent un décalage dans les vues champêtres. Par leur précision, ils indiquent qu’il ne s’agit pas là d’un quelconque lieu bucolique, mais d’un point précis du territoire; en dépit de l’homonymie, il s’agit du village de ‘Rèves’ et pas d’un songe. L’ensemble est éminement poétique donnant du village une impression de vide étrange (on n’y trouve pas un seul être vivant) et de quiétude onirique.

Le plus souvent, le travail de Marie Zolamian trouve son origine dans dans les voyages, qu’elle nomme ses ‘exils choisis’. C’est à partir de l’espace qu’elle explore et des habitants qu’elle rencontre que des éléments temporels (en relation à l’histoire, aux archives) entrent en jeu. Avec ‘La Route vers l’Exploration’, elle voyage dans le temps pour rencontrer un personnage au travers d’archives – des textes et des images – et découvrir un lieu (qui connait le village de Rèves ?) qui relève beaucoup plus de l’espace intérieur que du lieu physique. Mais quelle que soit la manière dont elle aborde un travail, ce sont toujours des questions d’identité, d’accueil, de mémoire et de déracinement qui la guident. Les recherches qu’elle effectue pour chacune de ses séries d’oeuvres ont en commun d’être à la fois approfondies et libres – ni méthodologie systématique, ni volonté d’exhaustivité, elle choisit dans ce qu’elle découvre ce qui va l’amener à construire l’oeuvre. Elle crée des formes pour construire une vie et une présence au monde qui mélange les lieux et les époques. En s’emparant des vies d’autrui, en les la mêlant à la sienne, l’artiste affirme les existences humaines (celle de l’artiste, de son modèle, des spectateurs).

‘La Route vers l’Exploration’ de Marie Zolamian dans ‘Le Jardin du Paradoxe’ jusqu’au 16 août au Musée de la vie wallonne, Cour des Mineurs à Liège. Ouvert ma-di de 9h30-18h. www.jardinduparadoxe.be

 

L’esprit du trou paru dans L’art même #75

L’esprit du trou

 

Les films et les performances de Pauline Curnier Jardin (°1980, Marseille) appartiennent au domaine de la fiction. Ils empruntent au théâtre, au cabaret et au cirque pour tendre à l’œuvre d’art totale en mélangeant images, textes, musique, danse, lumières et couleurs. L’artiste crée aussi des environnements – petit chapiteau, porte en forme de main, siège douillet et anthropomorphique -, véritables dispositifs de vision qui accentuent encore le désir de totalité et évoquent certaines théories du cinéma expérimental des années 20[1]. Les sujets de ses œuvres résultent de recherches libres et approfondies et s’attachent à des lieux, des personnages, des événements ou tout cela à la fois. Chacune d’elles est accompagnée de dessins et de peintures exécutés conjointement à sa réalisation. Pour sa première exposition en Belgique, l’artiste présente actuellement au KRIEG (Hasselt) You think you are within in me now qui réunit le film Grotta Profunda. Les humeurs du gouffre dans une partie du dispositif que l’on a pu voir à la dernière Biennale de Venise, une peinture qui lui est associée et un film tout récent, Teetotum.

 

Les premières images de Grotta Profunda. Les humeurs du gouffre (30’) s’attachent à Bernadette Soubirous qui a témoigné de 18 apparitions de l’Immaculée Conception à la grotte de Massabielle en 1858. Le personnage, ici interprété par un homme, possède tous les attributs de l’abondante iconographie photographique qui a accompagné sa célébrité[2] : agenouillée, extatique, la tête couverte d’un lourd voile rustique. Les images en noir et blanc, sont entourées d’un halo qui évoque autant le cinéma des origines qu’un point de vue à partir de l’intérieur de la grotte. Bernadette, captivée par sa vision pénètre dans la caverne et la voix de la Vierge l’appelle : « Viens petite visionnaire viens… Viens vers moi. Tu crois être en moi maintenant, mais les choses se sont retournées, ceci n’est pas mon corps, je ne suis pas toute la vérité… ». Le film bascule en couleur, la petite sainte se métamorphose en « œil sur pattes » et le voyage initiatique débute. Il s’agit d’un voyage intérieur et si le lieu qu’elle pénètre n’est pas le corps de la Vierge, son espace possède toutes les caractéristiques de l’intérieur du corps tel que l’on se l’imagine – lumière rougeâtre, formes organiques façonnées par la circulation des fluides. Avec ses galeries creusées par l’eau, ses stalactites goutant en permanence, la caverne devient la matrice de la quête des origines qui va plonger le personnage (et le spectateur) dans toute la mythologie des grottes. L’artiste déclare : « je m’étais mis pour objectif de définir plastiquement ce qui est grotte : être grotte, penser grotte, etc. Les grottes sont liées au chamanisme, il y a des mythologies pyrénéennes, païennes d’apparition de fées à l’entrée des grottes. La grotte est toujours un lieu magique ; dans un trou il y a toujours un mystère, le trou déjà, l’esprit du trou ». L’œil va ainsi rencontrer, parmi de nombreux personnages fantasques, Sirène-Singe figurant les débuts balbutiants de l’espèce humaine, Chocolat-Vanille, les jumeaux du destin nés d’un même cornet originel, Vénus de W en quadrupède inversé ou la mort sous la forme d’une araignée. La bande-son, extrêmement élaborée[3], y participe pleinement. Elle se compose de polyphonies originales (les voix de la grotte), d’une partie bruitiste et de morceaux de quatre groupes de musique expérimentale[4].

L’artiste résume tout le travail d’élaboration du film par la question qui l’a guidée : « qu’est-ce qui est grotte dans la vie ? ». Dans les recherches menées par Pauline Curnier Jardin lors de la construction du film, on trouve les grottes maniéristes. Ces grottes artificielles se sont multipliées en Italie au XVIe siècle et sont faites de fausses stalactites et concrétions, de figures qui surgissent de l’informe. L’art ne cherche ni n’imite la nature, mais tend à la surpasser et à l’esthétiser. Dans les grottes réelles, le visiteur découvre formes et figures qu’il se plait à discerner dans les agencements naturels alors que dans les grottes maniéristes, celles-ci sont construites et démultipliées. De la même manière, dans Grotta profundis, certaines images apparaissent tout d’abord comme des abstractions – purs jeux de formes et de couleurs -, puis un changement dans l’éclairage ou une adaptation de la mise au point fait poindre une figure. Des dispositifs automates animaient jadis les grottes maniéristes ; dans le film, Pauline Curnier Jardin met en scène une véritable danse des parois. Les images en miroir ou en reflets sont nombreuses et affirment l’apparition/disparition des visages. Ici, comme dans l’esthétique du XVIe siècle, la grotte est en même temps le lieu de l’effroi – l’Enfer – et celui de l’allégresse – l’antre souterrain d’où surgissent Zéphyr et Flore pour métamorphoser l’hiver en printemps.

Le second film, Teetotum, très court (3’), a été réalisé avec les rebuts d’un précédent : des images grand-guignolesques campent un cirque au travail avec son décor de strass, de couleurs et de lumières. Il en émane une inquiétante étrangeté. Car si la dompteuse est assoupie dans un transat, elle se sert de son fouet pour faire fuir les insectes et les jeunes jongleuses qui pratiquent le hula hoop s’entaillent le cou à chaque passage du cerceau. Le montage est nerveux, il laisse aussi une place importante aux gros plans sur des visages grimaçants ou sereins, maquillés de couleurs tendres qui contrastent avec leur gorge sanguinolente.

Colette Dubois

 

Pauline Curnier Jardin, You think you are within in me now, jusqu’au 29 mars

KRIEG

Elfde-Liniestraat, 25

3500 Hasselt

Du lundi au vendredi de 9 à 18h

krieg.pxl-mad.be

[1] D’Abel Gance à Marcel Duchamp en passant par Moholy-Nagy.

[2] La jeune fille était aussi la proie des nombreux photographes qui lui faisaient reproduire en studio son attitude lors des apparitions : la voyante était aussi vue, jusqu’à devenir ce que l’artiste décrit comme « une martyre de la photographie, de la vision ».

[3] Dans le cadre de l’exposition du KRIEG, la bande son fera l’objet d’une édition limitée sur vinyle.

[4] Les mélodies polyphonique sont de Claire Vailler, les bruitages de Vincent Denieul. Les quatre groupes sont : Déficits Des Années Antérieures, JADA, Unit Moebius et Tejii Ito.

‘Rencontre avec Stella Lohaus : Etre alternatif, c’est une autre manière de regarder ce monde de l’art’ paru dans Flux News # 75

Ria Pacquée, The beginning of LLS Paleis is the end of LLS 387, 2017, BW photographs printed on paper. Project for vitrine LLS Paleis

En septembre 2007, Ulrike Lindmayr a fondé LLS 387, une association sans but lucratif, qui a organisé plus de 50 manifestations – expositions, lectures, rencontres – depuis sa création. Avec une volonté de se situer de façon résolument alternative sur le terrain de l’art vivant, LLS 387 est devenu le lieu anversois le plus stimulant de ces dix dernières années. Parmi les nombreux artistes qui y ont exposé, on peut citer Emmanuel Van der Auwera, , Nicolas Buissart, Filip Gilissen, Adrien Luca, Marie Zolamian, Willem Oorebeek, Koen Theys, Luc Deleu, Adrien Tirtiaux, Ria Pacquée, Kurt Ryslavy, etc. Elle a montré plusieurs Prix Bernd Lohaus, parmi lesquels Olivier Foulon, Gert Robijns ou Maurice Blaussyld. C’est sans doute le lieu le plus enthousiasmant à Anvers ces dernières années. En ce début 2018, l’association déménage Paleisstraat, dans un quartier populaire à la périphérie du quartier des musées, et Stella Lohaus reprend la direction artistique de l’association qui prend désormais le nom de LLS Paleis.

 

Qu’est-ce qui vous a amenée à succéder à Ulrike Lindmayr ?

Stella Lohaus : En 2007, Ulrike Lindmayr a créé LLS 387. Les expositions se déroulaient chez elle et le nom de l’association réfère à son adresse : le numéro 387 de la Lange Leemstraat. Elle envisageait alors de consacrer dix années au projet. Beaucoup de choses ont changé pendant ces dix années : à l’époque, j’étais déjà membre de l’association, j’étais toujours galeriste et Bernd Lohaus était encore vivant. En 2010, il est décédé et pendant six ans, j’ai travaillé intensément à mettre en place la Fondation Bernd Lohaus pour faire en sorte que son œuvre soit visible et que d’autres puissent y travailler à. Fin 2016, j’avais l’impression qu’Ulrike Lindmayr pensait à se retirer pour se consacrer à d’autres projets. Lorsque début 2017 elle m’a proposé de continuer, avec l’accord unanime du Conseil d’administration, j’ai été très heureuse et j’ai accepté.

Pour LLS, c’est un changement qui s’inscrit dans une certaine continuité…

Stella Lohaus : Oui. Dans un premier temps, j’ai trouvé étrange que le poste ne fasse pas l’objet d’une procédure de recrutement. Mais, à Anvers, beaucoup de curateurs internationaux sont engagés dans des institutions. Il leur faut au moins deux ou trois ans pour connaître le milieu local : les artistes, la scène, le langage, etc. Dans le passé, le scénario était souvent celui-ci : ils arrivent, font leur travail et repartent ailleurs. Je ne crois pas que la scène artistique soit servie avec des gens qui fonctionnent de cette façon-là. LLS veut faire mieux ou au moins différemment de cela. Je suis anversoise, je connais la scène locale et je connais aussi la scène internationale. Ces qualités sont importantes pour ce lieu. Je pense que j’ai vu toutes les expos à LLS ! Je connais donc bien la programmation et l’esprit de LLS.

Et personnellement, qu’est-ce que cela implique pour vous ?

Stella Lohaus : J’avais fermé la galerie pour travailler sur l’œuvre de mon père, mais je sentais quand même que le monde de l’art vivant, les artistes, jeunes ou moins jeunes continuaient à évoluer. Je ne pouvais pas mettre tout cela complètement de côté. A deux reprises, en 2011 et en 2016 j’avais travaillé avec Ulrike Lindmayr sur des expositions qui réunissaient des artistes belges, « NowBelgiumNow ».

Qu’attendez-vous de ce nouvel engagement sur la scène artistique ?

Stella Lohaus : C’est la première fois que j’entre dans une organisation qui existe déjà. Mon troisième engagement dans le monde de l’art contemporain ne part pas de rien. Ici, je trouve des bases – pas pour me reposer dessus, plutôt pour me poser. Et je suis prête pour cela.

C’est aussi la première fois que vous allez travailler en dehors du marché de l’art…

Avec la fondation Bernd Lohaus, ce n’était pas non plus tout à fait dans le marché. La plus grande partie du travail était liée à l’œuvre et aux archives, il fallait faire en sorte que les choses existent et alors, quand elles existent, elles peuvent être exposée et vendues. Quand j’avais la galerie, beaucoup de gens me disaient que c’était une galerie atypique, proche d’une association. J’ai montré des choses très expérimentales pour lesquelles j’ai été capable de trouver des collectionneurs qui étaient aventureux.

C’est une spécialité belge…

Stella Lohaus : Oui, mais j’ai eu aussi beaucoup de collectionneurs hollandais et allemands et j’ai beaucoup travaillé avec des institutions en France, avec les FRAC.

En ce qui concerne ma relation aux artistes, dans la galerie, je travaillais avec les artistes pour montrer des choses importantes, mais nos relations étaient aussi des relations d’affaire. Pendant les sept années suivantes, j’ai travaillé sur l’œuvre de Bernd Lohaus dans un esprit familial, avec ses avantages et ses désavantages. Maintenant, ma relation aux artistes va se situer sur un terrain non commercial, géré par l’association qui est subventionnée, donc qui fonctionne avec l’argent de tout le monde et qui s’adresse à tout le monde. Mais j’ai toujours considéré que ma galerie était aussi pour tout le monde.

Comment va fonctionner LLS Paleis ?

Stella Lohaus : Nous n’avons pas beaucoup de moyens, c’est une structure assez simple. Les subventions proviennent de la Communauté flamande et ponctuellement, pour des projets d’expositions spécifiques, de la Ville d’Anvers. Avec les subventions structurelles, je peux être employée à mi-temps et avoir une assistante à mi-temps. Mais, comme toujours dans le monde de l’art, on ne travaille pas pour l’argent…

Le lieu change et le nom est modifié…

Stella Lohaus : Nous ne pouvions pas rester dans la maison d’Ulrike Lindmayr et Guillaume Bijl, donc, dès le mois de mars, j’ai cherché un nouveau lieu. L’association, avec l’aide de mécènes, a acheté un rez-de-chaussée de 160m2 composé de plusieurs salles. Pour nous, c’était très important de ne pas avoir de trou dans la programmation et de devoir fermer pendant 1 an ou la durée des travaux.

Quel sera le programme de LLS Paleis ?

Stella Lohaus : La première exposition débutera le 4 mars avec Joëlle Tuerlinckx. Je pense qu’elle va nous montrer le lieu. Tous les espaces sont des lieux possibles d’exposition pour elle. Pour moi, c’était l’artiste idéale pour débuter. Ce n’est qu’après cette exposition que nous déciderons de la façon dont l’ensemble sera aménagé : le bureau, les archives, la bibliothèque, etc. En septembre 2018 je prépare un solo avec Suchan Kinoshita.

Avant cela, le 14 janvier, nous organisons une grande promenade ou procession qui ira de l’ancienne adresse à la nouvelle. C’est une idée de Ria Pacquée et de Kati Heck, deux artistes membres de l’association. Ulrike Lindmayr a préparé des colis de différentes tailles avec tout ce qui appartient à LLS. Tous les artistes sont invités à porter quelque chose. C’est une belle métaphore du changement dans l’association et c’est aussi quelque chose d’assez physique qui réunira tous les artistes et toutes les autres personnes qui soutiennent LLS.

Pour 2018, j’ai prévu quatre expositions et un cinquième événement en collaboration avec Établissements d’en face de Bruxelles : une présentation d’éditions, de catalogues, etc. à vendre comme cadeaux de Noël. Le produit de la vente permet d’améliorer les finances des associations. Cela a lieu chaque année, une fois à Bruxelles et, comme ce sera le cas en 2018, une fois à Anvers. C’est une tradition qui existe déjà depuis quelques années entre Établissement et LLS, et j’aime bien la poursuivre.

De façon générale, les expositions solo alterneront avec des expositions de groupe. Dans ces dernières, il y aura toujours des artistes que je connais, mais je vais élargir les choses et traiter certains thèmes. Par exemple, j’ai prévu une exposition de couples d’artistes qui ont chacun leur travail personnel.

C’est difficile un couple d’artistes, ils ne sont jamais au même niveau…

Stella Lohaus : Oui, mais je pense que c’est un thème adapté à un lieu comme LLS. Ce sujet ne peut pas prendre place dans une galerie, ni dans un musée. Étant galeriste, j’étais convaincue que dans un couple d’artistes, il est préférable que chacun soit défendu par une galerie différente. Ici, c’est le contraire : je demande aux deux artistes s’ils peuvent avouer et montrer dans quelle œuvre d’art ils ont été fort influencés par l’autre. Je serai très contente de pouvoir y voir des œuvres rarement exposées parce qu’elles sont trop proches de l’autre artiste. Mais ces œuvres, qui sont peut-être des exceptions dans leurs travaux respectifs, existent. Je pense qu’elles peuvent révéler quelque chose de très délicat et en même temps d’important. Avec un tel projet, je travaille sur la démystification de l’auteur unique. En tant que fille d’artiste, je sais qu’il y a toujours des choses autour de l’artiste et dans un couple, ces choses se tressent.

Comment concevez-vous votre rôle à LLS ?

Stella Lohaus : Je me considère comme un arbitre dans la mise en place concrète d’une exposition. Je n’aime pas les curateurs autoritaires. Je les ai vus dans des formes très différentes, des états différents, j’ai vu comment les artistes en souffrent, j’ai vu aussi comment j’ai souffert parce que je trouvais qu’une œuvre de mon père était mal installée. Cet exercice du pouvoir est quelque chose d’horrible parce que, souvent l’artiste est déjà content d’être dans l’expo… Alors on sent une injustice, mais on se tait.

Les curateurs prennent de plus en plus de place. Que faut-il en penser ?

Stella Lohaus : Ils prennent beaucoup trop de place. Aujourd’hui, à côté du curateur, il y a des scénographes d’exposition qui jouent un rôle situé entre l’architecte d’intérieur et le concepteur de layout. Si je fais un layout, dans la tradition de LLS, pour moi, ça doit être un autre artiste qui s’en occupe. Dans le domaine de l’art, pourquoi déléguer tant de choses à des “professionels” ? Les artistes ont des idées sur le graphisme, c’est à eux de choisir le lay-out de leur poster/carton d’invitation … C’est à eux de décider de la façon d’installer les oeuvres. Ca me semble fondamental.

Je veux vraiment que LLS reste un lieu alternatif, dans le sens littéral du mot, comme la médecine alternative : l’homéopathie, c’est une toute autre façon de regarder le corps et la maladie. Etre alternatif, c’est une autre manière de regarder ce monde de l’art et les possibilités, les droits, les artistes et leur oeuvre, c’est agir d’une autre façon. Pour moi, c’est ce qui est le plus important. Même si nous arrivons à obtenir un suventionnement plus conséquent. Parfois, avoir plus d’argent peut rendre lisse, gommer les aspérités – je tiens à rester en alerte pour maintenir le projet.

Quelle sera la part de l’art international à LLS Paleis ?

Stella Lohaus : Pour moi, il y a d’abord les critères artistiques. A Anvers, il y a une scène locale qui est très importante, mais il ne faut pas s’arrêter là, il faut rayonner plus loin. Mes ambitions pour le lieu sont les mêmes au niveau local, national et aussi au delà des frontières. A ce propos, j’ai le projet d’une exposition liée à la ville d’Anvers avec des artistes étrangers. En 2018, la ville organise “Antwerp Baroque”, un ensemble de manifestations inspirées par Rubens. J’ai lu la biographie de Rubens et j’ai eu l’idée d’inviter trois jeunes artistes espagnols parce qu’en dialecte, “bagarre”, c’est “ambras”. Le mot vient de “amberes” (Anvers en espagnol), en lien avec l’oppression espagnole au XVIème siècle. Je trouve plus intéressant de faire quelque chose sur la ville vue par des yeux étrangers. J’ai toujours aimé voyager pour voir et comprendre comment les choses sont chez nous.

‘Dans l’atelier de Geta Brătescu’ paru dans Flux News #74

Geta Brătescu, Lady Oliver in her travelling costume , 1980-2012. Courtesy of the artist, Galerie Barbara Weiss (Berlin), Ivan Gallery (Bucharest

Les grandes expositions de l’été 2017 ont permis à un large public de découvrir l’oeuvre de l’artiste roumaine Geta Brătescu . Sa longue carrière lui a permis de développer une oeuvre multiple qui comprend des dessins, des collages, des gravures, de la tapisserie, des objets, des photographies, des films, des vidéos, des performances et des textes. A la biennale de Venise, elle occupe le pavillon roumain, une exposition monographique qui se prolonge à l’Institut roumain de Culture et de recherche humaniste situé au Palazzo Correr. Elle est également présente à la documenta : à Athènes, on pouvait voir ses oeuvres au musée national d’art contemporain, à Kassel, une salle de la Neue Galerie lui est consacrée. A partir du 16 septembre nous pourrons approfondir ou découvrir son oeuvre au MSK de Gand avec « Un atelier à soi », une nouvelle exposition de l’artiste conçue par Catherine de Zegher.

Figure centrale de l’art contemporain roumain, Geta Brătescu est née en 1926 à Ploiești, une petite ville au nord de Bucarest. Elle a étudié à l’Ecole des Beaux-Arts de Bucarest et à la faculté de Lettres et de Philosophie. Isolée dan le bloc soviétique, elle voyagera peu, mais la richesse artistique et les paysages d’Italie la marqueront profondément. Elle apparait sur la scène internationale au début de cette décennie avec e.a. sa participation à la Triennale de Paris (2012), aux biennales de Moscou et de Venise (2013).

Catherine de Zegher, dans l’essai qui accompagne l’exposition, relève l’originalité de sa démarche et la parenté qui l’unit à d’autres artistes femmes des vingtième et du vingt-et-unième siècles. Face aux troubles politiques et sociaux qui ont émaillé l’histoire récente et marqué les corps et les esprits, the work of some women artists featured remarkably similar material processes that addressed alterity by using subtly subversive methods. One of these women artists is Geta Brătescu  (…) Instead of responding with traditional models and reaffirming obsolete conventions of pictorial representation, she formulated an independent voice and addressed the in-between space of life and art, the public and the private, the feminine and the corporeal, the abstract and the real, the subject and the object. En effet, loin de produire des pièces qui veulent témoigner de façon (trop) littérale des questions géopolitiques et sociales en évacuant la question de la forme – ce qui, à mon sens, revient à produire avec les moyens actuels un nouveau réalisme réactionnaire -, Brătescu répond aux troubles de l’époque par une forme de résistance dont seul l’art est capable[1] rejoignant en cela les grandes figures féminines de l’art contemporain : Martha Rossler, Nancy Spirro ou Louise Bourgeois (e.a.).

 

L’atelier

En nommant l’exposition « Un atelier à soi », la commissaire paraphrase le titre de l’essai de Virginia Woolf, « Une chambre à soi ». La chambre c’est un lieu – un bureau, un atelier -, c’est un espace personnel, consacré à la création, à l’abri des bruits du quotidien, mais qui peut se trouver connecté au monde, si la créatrice en ressent la nécessité. Sous la plume de Woolf, cette nécessité concerne la femme qui bénéficie moins souvent que l’homme de ces conditions premières de travail et qui doit, de toute façon, faire coexister ce lieu avec l’espace domestique. Geta Brătescu l’a installé dans son appartement mais ce lieu est a concrete/limited space, dedicated to the magic of forms ; and then, going beyond its walls, as an infinite virtual space of a personal mythology [2]. Elle l’évoque dans le titre qu’elle a donné à plusieurs recueils de textes – « Atelier continu », « Atelier vagabond » ou « L’arbre de la cour voisine » que l’on voit depuis la fenêtre de l’atelier. En 1978, elle a réalisé un film intitulé Atelierul qui confronte son corps à son espace de travail, tout à la fois cocon rempli des objets du quotidien et page blanche. Elle définit l’atelier comme une surface, un miroir, un véhicule, une salle d’exposition. Usine et scène, l’atelier est encore un athanor[3] : But what does it mean to be an artist ? It means being the receptacle in which there occurs the chemistry that transforms experience into expression. The fable of the alchemist, the transformation of gross matter into noble matter, into gold, is a story about art[4].

Geta Brătescu, Towards White, 1975, collection of the National Museum of Contemporary Art, Bucharest.

Mythologie et géométrie

A plusieurs reprises, Geta Brătescu va s’attacher à des personnages qui appartiennent à la littérature ou à la mythologie : Faust, Médée, Mère Courage, Philémon et Baucis. Plus récemment, elle a dédié une pièce à Didon – un petit morceau de velours noir coupé en bandes très fines est devenu une longue ligne, comme la peau de boeuf qui a servi à la création de Carthage par le personnage mythologique. Elle symbolise ainsi l’inventivité de la création artistique (et de la femme) : retourner une situation donnée et décevante pour en faire un futur fertile. Les figures féminines la retiennent particulièrement. Il ne s’agit pas d’illustrer le récit, mais de puiser dans sa puissance évocatrice pour que la main de l’artiste s’anime et trace des signes – écriture ou dessin. Chaque fois qu’elle dessine, l’artiste éprouve le sentiment d’écriture. Son oeuvre est multiple, les outils qu’elle utilise aussi, mais la ligne est grand sujet qui sous-tend l’entièreté de son travail : Space is subject to the Line. Form is subject to the line. The line decides simultaneously on space and on form, on the blank and on the filled in[5]. La ligne est tout à la fois une trace, un signe, un mouvement physique et mental – un voyage -, un moyen d’expérimenter. Les 200 dessins réalisés les yeux fermés sont à cet égard remarquables, ils témoignent de la plus grande puissance poétique avec les moyens les plus rudimentaires.

Geta Brătescu, The Rule of the Circle, The Rule of the Game, 1985. Courtesy of Ivan Gallery (Bucharest), Barbara Weiss (Berlin). Photo : Stefan Save

C’est encore la ligne qui va mener l’artiste de la représentation de personnages – souvent comiques – à la géométrie de ses papiers collés eux aussi empreints d’humour. C’est encore elle qui mène au cercle – la série Regula Cercului, Regula Jocului dans laquelle un cercle quadrillé devient le support de morceaux de tissu collés, Carpati, un cercle fait de papiers de cigarettes fumées ou encore Vestigii, mélange de collage, de dessin et de gouache à l’intérieur d’un cercle. Ils emprisonnent, embrassent, fascinent l’artiste qui écrit : I lose myself in them. I cleanse myself in their abstraction and, in the same time, I color myself in their strictly formal joy ; I live in their combinatory generosity, I live not life but only what has been said about life[6].

Geta Brătescu a toujours travaillé avec des moyens simples, domestiques parfois (comme les tissus provenant de vêtements usagés qu’elle utilise dans ses collages). Cette économie de moyens va de pair avec une grande rigueur, une culture très riche, de l’humour et de la détermination. Son oeuvre rejoint celle des femmes artistes de sa génération et l’extraordinaire fraîcheur qui en émane la rend presque intemporelle. Autant de qualités qui font une grande artiste.

 

Colette Dubois

 

« Un atelier à soi » de Geta Brătescu du 16 septembre 2017 au 14 janvier 2018 au Museum voor Schone Kunsten, Fernand Scribedreef, 1 9000 Gent. Ouvert du mardi au vendredi de 9h30 à 17h30, du samedi au dimanche de 10 à 18h.

[1] Dans son intervention du 17/5/1987 à la FEMIS, communément titrée « Qu’est-ce que l’acte de création », Gilles Deleuze disait : « L’acte de résistance, il me semble, a deux faces : il est humain et c’est aussi l’acte de l’art. Seul l’acte de résistance résiste à la mort, soit sous la forme d’une œuvre d’art, soit sous la forme d’une lutte des hommes. »

[2] Geta Brătescu, Apparitions, Koenigs Books, London, 2017, p. 175.

[3] L‘athanor également nommé fourneau cosmique désigne en alchimie le four utilisé pour fournir la chaleur pour la digestion alchimique.

[4] Brătescu, op. cit., p. 215.

[5] Ibid., p. 239.

[6] Ibid., p. 139.

‘A Liège, à l’Espace 251 Nord ‘Résurgences’ : une relation intime à l’art’ paru dans Hart #177

En associant des oeuvres contemporaines et des objets appartenant aux art traditionnels provenant d’Asie, d’Afrique, d’Océanie et d’Occident, l’Espace 251 Nord propose une exposition qui témoigne de la relation intime que son auteur, Laurent Jacob, entretient avec l’art compris dans son sens le plus large.

L’exposition s’intitule ‘Résurgences’. Un mot qui désigne les eaux d’infiltration, des rivières souterraines qui ressortent à la surface, parfois à plusieurs reprises ; des ‘sources’ qui se présentent comme une nappe d’eau sans fond, qui dorment dans un gouffre. Des eaux qui, à la fin de l’hiver peuvent surgir violemment. Tous ceux qui ont remonté le cours d’une rivière jusqu’à ce point de jaillissement ont pu éprouver cette sensation fascinante d’entrer dans un espace hors du temps. L’idée de résurgence préside au choix des pièces : les oeuvres de plus de 30 artistes se mélangent, de manière parfois indiscernable, à des objets – artificialia ou naturalia. Les éléments naturels détachés de leur environnement deviennent art par le geste qui les a sélectionnés. Ce mélange singulier de nature et d’artifice renvoie aux premiers ‘cabinets de curiosité’, à l’origine de la collection. Mais, contrairement à ces derniers, l’exposition n’est pas fermée sur elle-même, elle n’a pas pour objet la connaissance du monde – une visée universaliste -, mais elle incite à la jouissance du regard et par là, à une réflexion personnelle – une forme de connaissance de soi. L’exposition se présente donc comme une collection fictive, subjective et intime sachant que ce qui préside à la constitution d’une collection, ce n’est ni une logique, ni un savoir, mais une idée esthétique. Une idée qui ne peut pas et ne veut pas devenir un concept, qui ne se borne pas à rassembler des objets, mais qui est un principe d’invention productif, l’inscription d’une mémoire singulière et anachronique.

Contemporain et traditionnel

‘Résurgences’ réunit aux côtés des arts premiers et des éléments naturels , des oeuvres d’artistes présents sur la scène actuelle, des oeuvres de jeunes artistes (Noémie Vulpian, Sofia Boubolis ou Eva L’Hoest) et d’autres un peu oubliées ou discrètes (Roger Jacob, Michel Boulanger ou Patrick Regout). L’espace central ouvre le propos : on y trouve un mélange d’oeuvres contemporaines et de pièces appartenant aux arts traditionnels aux provenances variées, les formes arrondies, les disques (une forme de l’infini) dominent. Des sculptures s’alignent sur le sol ; sur un mur, une série de photographies de Thomas Chable – des paysages habités de sculptures phalliques – est disposée ; une pierre de meule du Néolithique, un petit tableau d’albâtre de Marc Angeli, une pierre bactriane et une pierre de rêve enchâssée dans son écran de table leur font face. Dans le vaste espace adjacent, la présence de la pierre reste centrale. Ici, l’intérêt pour les matériaux naturels rencontre la transfiguration de la matière dans des oeuvres anciennes ou contemporaines. Le lieu s’organise entre un paysage de Mars de Marcel Berlanger, ‘Peindre une forêt’, une toile libre d’Eric Duyckaerts et un dessin abstrait de Patrick Regout. Elles encadrent des sculptures parfois contemporaines, comme ces débris de béton, restes d’une performance de Wolf Vostell, mais surtout des pierres dressées aux formes a priori phalliques et surtout anthropomorphes reliant le féminin et le masculin. Une sculpture de Christophe Terlinden est posée à l’entrée d’une autre salle où l’on trouve face à face deux dessins, un grand cercle noir de Sofia Boubolis et l’apparition d’un disque blanc dans une surface jaune de Sébastien Reuzé. D’autres espaces du rez-de-chaussée sont meublés d’armoires et de vitrines et participent à l’accrochage qui prend ici des nuances plus ludiques : des objets sont placés dans des armoires entrouvertes auxquelles peuvent répondre de certaines oeuvres comme la double pièce – forme et contreforme – d’Eymon Douglas. Une collection de silex dans une vitrine surplombe une oeuvre faite de petits objets de papier mâché dans un écrin de Milius Rijs. Dans les caves, où l’exposition se poursuit, la question du corps et de l’intime est dominante. Une sculpture ‘synchrétique’ de Jacques Lizène émerge de sa caisse de transport comme si elle arrivait de l’autre bout du monde. Une série de trois formes en céramique de Charlotte Beaudry présentant l’une un nez, une autre deux bouches et la troisième, six paupières entrouvertes émerge d’un mur tandis que des pierres peintes de Babis Kandilaptis se dressent çà et là. Le jeu des colonnes dans l’espace en multipliant les configurations, démultiplie les dialogues entre les oeuvres.

‘Résurgences’ est une exposition rare, elle témoigne de ce que Laurent Jacob fait le mieux : proposer des choix résolument subjectifs, aller chercher des oeuvres étonnantes chez des artistes que l’on croit connaître, restituer une immédiateté à des objets immémoriaux et, à partir de tous ces éléments, donner à penser ce qui fait le genre humain.

‘Résurgences’ jusqu’au 24 février à Espace 251 Nord, rue Vivegnis, 251 à Liège. Ouvert me-sa de 14 à 18h. http://espace251nord.tumblr.com

‘Une semaine avec Camille Henrot’ paru dans Hart #176

Après Philippe Parreno en 2013 et Tino Sehgal l’an dernier, c’est au tour de Camille Henrot de recevoir une ‘carte blanche’ du palais de Tokyo. L’artiste occupe 6000 m2 du centre d’art avec une centaine d’oeuvres échelonnées sur les 12 dernières années. Sous le titre général ‘Days are Dogs’, ces peintures, sculptures, vidéos et installations se distribuent en sept environnements qui correspondent aux sept jours de la semaine envisagés en fonction de leur relation à la mythologie et à la vie quotidienne. Dans les interstices, on trouve des oeuvres de Jacob Bromberg, David Horvitz, Maria Loboda, Nancy Lupo, Samara Scott et Avery Singer, invités par l’artiste.

La semaine est une construction humaine, elle repose sur la division du temps en sept jours, ce qui correspond à peu près à un quartier de lune. Dans les civilisations antiques, chaque jour était associé à un astre visible à l’oeil nu. Camille Henrot fait débuter sa semaine le samedi, comme de nombreux pays musulmans et comme l’Eglise adventiste du septième jour qui fait l’objet de ‘Saturday’, son film le plus récent. Il alterne des plans de baptêmes d’adultes immergés dans des baignoires, de prédicateurs médiatiques, de surfeurs, etc. tandis qu’un bandeau d’informations défile dans le bas de l’image.

Le dimanche, jour associé au Soleil, s’étire ; on reste chez soi. Cette référence domestique prend la forme de l’installation ‘The Pale Fox’, un espace privé totalement revêtu de bleu – celui des blue keys – où s’accumulent des objets trouvés, des photographies privées, des dessins, des sculptures en bronze ou en céramique. L’ensemble forme un monde intime et génère un univers peuplé de rêves. C’est encore un jour que l’on peut consacrer à la lecture : l’artiste a réalisé des sculptures mêlant éléments métalliques et plantes séchées dans l’esprit des ikebanas qu’elle a baptisées du titre d’un livre – ‘Portrait de l’artiste en jeune homme’ (Joyce) ou ‘Travailler fatigue’ (Pavese). Au lundi, jour de la Lune, correspond un vaste atelier d’artiste peuplé de peintures et de sculptures aux accents modernistes. Les installations du mardi, jour de Mars, – des tapis de sport rouge et un film associant les soins prodigués aux chevaux de course et des combattants de jiu-jitsu au ralenti – et du mercredi, jour de Mercure, – des téléphones multiples, une accumulation de mails et des dessins à l’aquarelle – sont moins convaincantes. Elles sont trop littérales et liées de manière trop directe à la référence mythologique.

L’installation ‘Cities of Ys’, dans laquelle l’artiste associe le récit de l’engloutissement de la ville mythique avec les marais en voie de disparition des Houmas, une tribu indienne de Louisiane, figure le jeudi. Elle se poursuit avec bonheur dans un chemin de pièces de monnaie qui mène à des photographies de pieds dans la boue d’une des artistes invitées, la Polonaise Maria Loboda. Vendredi, jour de Vénus, conclut la semaine avec une installation associant le luxe marchand et les restes d’une nature soumise à la vie urbaine : le catalogue des bijoux de la princesse Salimah Aga Khan et des fleurs séchées, récoltées dans les halls d’immeubles de l’Upper East Side. Pour terminer cette dernière journée, un film que l’artiste a réalisé en 2005, ‘Deep inside’, fabriqué à partir d’un film porno lambda surexposé au soleil sur la pellicule duquel Henrot est intervenue au feutre noir apportant ainsi mystère et émotion à ces images stéréotypées.

Ces ‘cartes blanches’ organisées par le Palais de Tokyo sont un défi singulier et quelque peu ingrat : elles tiennent de la consécration d’un artiste en même temps qu’elles lui ‘offrent’ un espace (trop) vaste et souvent difficile. Si aucun d’entre eux n’a totalement convaincu dans cette épreuve, Camille Henrot semble être celle qui a le mieux tiré parti de l’exercice. Lorsqu’on envisage les oeuvres isolément, l’exposition est assez inégale. A côté du grand intérêt des films et de la plupart des peintures, les sculptures citent de façon un peu trop prononcée la sculpture moderne et les amas de papier imprimé sont trop présents et convenus. Le parti pris de transformer chaque jour de la semaine en un environnement aux références mythologiques devient parfois une illustration. Malgré ces réserves, on termine ce parcours dans la semaine de Camille Henrot (dont certains aspects ressemblent aux nôtres) dans état singulier fait de rêverie et de joie qui allie énergie et réflexion.

‘Marie Zolamian au Mu.ZEE d’Ostende : Une archéologie singulière’ paru dans L’art même @74

Au fil de ses pérégrinations, Marie Zolamian développe depuis 2005 une oeuvre riche et singulière faite de dessins et de peintures, mais aussi de vidéos et d’installations parfois sonores. Ce travail prend naissance dans la rencontre de lieux et de leurs habitants, se développe dans des recherches libres et minutieuses et se matérialise dans des pièces empreintes de générosité et de subtilité . Le Mu.ZEE d’Ostende l’a invitée dans le cadre de sa série d’expositions ENTER. Sous le titre Bienvenue, l’artiste nous offre une rencontre approfondie avec quelques-unes de ses oeuvres récentes.
A Abwein, en Palestine, six jeunes garçons font visiter les ruines d’un château ottoman du 18ème siècle. A Flémalle, près de Liège, un homme raconte comment des bustes anonymes ont disparu et, quelques mois plus tard, ont réapparu. A Istanbul, des grands-parents arméniens de Turquie parlent du quartier dans lequel ils habitent. A Anvers, des religieuses entrecroisent leurs souvenirs. Ces voix et ces récits sont associés à des vitrines qui renferment des dessins (Checksi, Palestine), des photographies (Les bustes anonymes, Flémalle ou Les grands-parents imaginaires, Istanbul) et des peintures (Before after, Anvers). En contrepoint, la vidéo Les cracs des chevaliers montre la performance initiée par Zolamian où l’on peut voir les gamins d’Abwein faire visiter leur château au public de la Biennale Qalandiya. Sur les murs quelques peintures récentes de la série Zone d’ombre sont accrochées. Cette série aux couleurs profondes et travaillées dénote un plaisir de peindre et trouve sa source dans un subtil mélange des cultures orientales et occidentales, dans le croisement du passé et du présent, de l’Histoire et des histoires.


Rencontres
Lorsque Marie Zolamian découvre un lieu et qu’elle rencontre ses habitants, elle expérimente ce qu’elle nomme “l’auto-déracinement dans un monde globalisé”, elle tente de s’approprier une culture, des traditions pour fabriquer sa propre archéologie. Les modalités qu’elle met en oeuvre passent par un travail de recherche aussi libre qu’approfondi qui met sur le même plan l’accumulation des expériences, des formes (images et sons) et des affects. L’entrelacement de son histoire personnelle et de celles qu’elle recueille forme à la fois la base et l’aboutissement de son travail. Il est fait de traces: des enregistrements sonores (concomitants à tous les formats de ses oeuvres), des vidéos (Les cracs des chevaliers) et des photographies récoltées (Les grands-parents imaginaires) ou élaborées (les bustes anonymes). Il est aussi fait d’un imaginaire singulier qui s’incarne dans les dessins et peintures. Il peut s’agir de croquis rapides, ce que l’artiste a sous les yeux ou ce qu’elle imagine. On en trouve un bel exemple dans la série Checksi, qui, en de petits formats à la gouache et au crayon, mêle le souvenir du réel (l’attitude d’un corps, un geste, la couleur d’un paysage) et sa dérive vers l’imaginaire (des formes mi-humaines, mi-animales, l’envahissement de la page par une série de signes répétitifs dans une confusion assumée de la forme et du fond). Dans un registre similaire, l’on peut aussi rappeler la série de dessins ramenés de New York en 2009. La peinture, davantage travaillée, arrive, quant à elle, souvent plus tard, prolongeant ou terminant une série. En isolant un élément – un visage, des personnages qui interagissent, un élément architectural,…- ses toiles synthétisent ce va-et-vient entre recherches et imaginaire et y ajoutent un travail profond et jouissif de la couleur. “Tout mon parcours s’inscrit vraiment en parallèle de ma vie: avec les rencontres, avec les choses que j’apprends, que je vois. Avec la peinture, c’est un peu différent. La peinture nécessite quelque chose de plus stable” déclare-t-elle ainsi.
En passant par la création de formes, l’artiste construit pas à pas cette forme singulière qui fait sa vie et sa présence au monde. Dans ce processus, non seulement les lieux s’entremêlent, mais le passé appelle le présent et l’aujourd’hui amène l’hier. Ainsi, l’intérêt que Marie Zolamian porte au Moyen Âge depuis quelques années trouve son origine dans une information radiophonique.(dans un propos politique) Alors qu’Israël déclenchait les “opérations sur Gaza”, son ministre de l’intérieur Eli Yishai déclarait : “The goal of the operation is to send Gaza back to the Middle Age.” Au-delà du choc que l’artiste, tout juste rentrée de Palestine, ressent en entendant ces propos violents, elle se pose la question de savoir ce que cela veut dire, ce qu’est véritablement le Moyen Âge. Elle entame alors une recherche sur les formes de l’époque médiévale qui la mène aux dessins de la série Checksi contenant (aussi) le chaos actuel. Les séries suivantes jusqu’aux peintures actuelles en sont le prolongement.
Travailler, comme le fait l’artiste, sur les questions d’identité, d’accueil, de mémoire, de déracinement, donne une place particulière aux “Autres”. En les rencontrant, en s’emparant de leurs histoires, elle transmet leurs identités, leurs imaginaires et leurs vies actuelles. Ces “Autres” témoignent de leur vie par des rites, des mythes, des superstitions, autant d’éléments qui les ancrent dans un lieu précis et leur conférent une place dans un monde qui devient de plus en plus fragile. La force de leur présence dans l’oeuvre de Zolamian se mèle à la sienne propre pour affirmer une existence actuelle qui rejoint la nôtre. Comme le disait Giorgio Agamben, les autres sont “un passé dans le futur ou un futur dans le passé (…) Et ce passé futur est le seul présent que nous pouvons atteindre, s’il est vrai – comme il est vrai – que toute histoire est toujours histoire contemporaine”.
Colette DUBOIS

‘Bienvenue’ de Marie Zolamian au Mu.ZEE, 11 Romestraat à 8400 Ostende
www.muzee.be

‘La 14ème biennale d’art contemporain de Lyon : Flotter entre deux mondes’ paru dans Hart #174

De la Sucrière en bord de Saône au Musée d’art contemporain non loin du Rhône, en passant par un dôme géodésique au centre de la ville, Lyon déploie sa biennale. L’édition 2017 se place sous le signe des ‘Mondes flottants’ : ceux dans lesquels nous vivons – incertains et périlleux – et ceux que les artistes inventent. Et c’est sans doute là la plus belle leçon de cette biennale : les artistes inventent (encore, aussi, surtout) des mondes faits de formes et de sons.

Emma Lavigne, directrice du Pompidou Metz après avoir été conservatrice à la Cité de la musique à Paris et curatrice nombreuses expositions mêlant arts plastiques et musique, est la curatrice invitée à construire cette nouvelle édition de la biennale de Lyon. Pour la seconde fois, le mot ‘moderne’ sous-tend l’ensemble. Il va évoquer en elle deux espaces à la fois vastes et fermés – le loft de Yoko Ono et la Factory de Warhol. Ces lieux ont eu la particularité de générer des formes nouvelles pour penser le monde avant de leur permettre de s’échapper librement. En cherchant ce qui relie le ‘moderne’ et l’actuel, Lavigne met en avant ce qu’elle nomme ‘l’oeuvre ouverte’, héritage de la modernité qui appelle la circulation des flux, les va-et-vient dans l’espace-temps. Elle cite Baudelaire : « Le moderne c’est le transitoire, le fugitif, le contingent, la moitié de l’art dont l’autre moitié est l’éternel et l’immobile ». Il s’agit donc ici de fluides : l’eau, l’air, le son, le courant électrique et tout ce qui passe, s’amplifie, immerge. Convaincue que l’imaginaire, la poésie et l’art sont des révélateurs et des antidotes à l’instabilité des temps présents, la curatrice a réuni 83 artistes dont les oeuvres mettent en avant l’ouverture, la sensation, la musique, la façon dont les mondes intérieurs interagissent avec le monde extérieur.

Quelques artistes actuels se revendiquent d’artistes modernes. Ainsi l’installation d’Ernesto Neto est associée à des oeuvres de Jean Arp et de Calder. Neto propose ici une architecture immersive conçue pour les corps qui l’explorent ; elle-même est un corps pénétrable doux et lumineux où deux couleurs attirent en son centre. Aux côtés de ‘La Boîte-en-valise’ et ‘La Boîte verte’ de Duchamp, la Japonaise Yoko Mohri, a réalisé une variation en 3D du ‘Grand Verre’ composée d’un parapluie, d’une roue, d’une lampe suspendue, etc. ; tous ces objets entrant en mouvement par la force de chutes d’eau.

Espace et son

La façade de la Sucrière et ses murs intérieurs sont constellés de nuées. L’artiste portugais Marco Godinho les a formés en reproduisant un cachet circulaire portant les mots ‘Forever Immigrant’. La multiplication du motif évoque tous les migrants du monde, sa répétition rejoint les procédés poétiques et les nuages ainsi formés – des éléments poussés par le vent – appartiennent à la circulation infinie des flux. A la Sucrière, des matériaux s’animent sous l’action de l’air ou de l’eau. Ainsi, un voile de soie blanche ondule sous l’effet d’un souffle évoquant autant les nuages que la mer. Dans son prolongement, un réseau de fins tubes de plastique dans lesquels circule tantôt de l’eau, tantôt de l’air. Ces deux oeuvres de Hans Haacke occupent l’espace central. ‘Bateau-tableau’ de Marcel Broodthaers ou la maquette en plastique d’un sous-marin qui laisse se déverser du sel de l’artiste mexicain Damian Ortega y répondent. En contraste, on trouve l’installation faite du mâchefer récupéré par Lara Almarcegui à la Halle Girard, un bâtiment proche de la Sucrière actuellement en cours de démolition.

La prise en compte de l’espace trouve aussi sa résolution dans la circulation du son. A l’intérieur d’un des silos, la ‘Sonic Fountain’ de Doug Aitken emporte le visiteur dans une étonnante musique aquatique. Un large trou circulaire aux bords acérés, comme s’il résultait de l’effondrement d’une chaussée, est rempli d’un liquide laiteux. Au dessus, les flux provenant de robinets disposés en forme de grille ‘jouent’ en fonction d’une partition écrite. Le son est capté par des micros et diffusé en direct, il se mixe à la réverbération sur les parois du lieu. Un autre silo est occupé par ‘Flügel, Klingen’, une installation de l’artiste autrichienne Susanna Fritscher. Des hélices suspendues se déploient et se mettent à tourner jusqu’à former un cercle. L’accroissement de la vitesse fait disparaitre ses contours tandis que le son gagne en importance donnant littéralement à entendre la mesure de l’espace.

Il faut aussi mentionner deux oeuvres vidéo où réel et imaginaire s’entrecroisent. On doit la première au réalisateur thaïlandais Apichatpong Weerasethakul qui présente ici une installation mêlant film et sculpture, un univers entre rêve et réalité, entre résistance au pouvoir et dépassement de la réalité quotidienne par le pouvoir du rêve (fût-il cauchemar). L’installation de Melik Ohanian brouille les sensations spatiales et temporelles. L’artiste a installé quatre écrans, chacun correspondant au travelling d’une caméra le long des quatre bords d’un toit de Brooklyn. Le mouvement des images qui décrivent des vagabonds rassemblés autour d’un feu racontant leurs aventures, mélange les gestes, les hommes et leurs récits, seul le paysage reste stable.

Musique et poésie

Au musée d’art contemporain, la musique est présente dès l’ascenseur. L’artiste et musicien Ari Benjamin Myers a composé un morceau musical, ‘Solo for Ayumi’, diffusé en continu. L’artiste, qui est aussi musicien, produit des oeuvres plastiques auxquelles se mêle la musique qu’il compose ou suscite. Ainsi, à la Sucrière, il avait créé ‘The Art’, un nouveau groupe de rock temporaire (le temps de la biennale) en recrutant via une petite annonce des étudiants en arts. L’installation de Cildo Meireles, au milieu du hall, se compose de radios empilées en forme de tour qui diffusent toutes une station différente. Elle figure autant la cacophonie que la diversité. La réactivation de l’installation sonore du musicien d’avant-garde américain David Tudor ‘Rainforest V’ présente un système d’objets qui placent le visiteur au coeur d’un univers sonore fait de sculptures dont l’une chante, l’autre croasse, une autre cliquète… L’espace d’exposition devient ainsi l’amplificateur de l’oeuvre.

La musique est aussi au centre des films de Bruce Conner. Son dernier film, ‘Easter Morning’ à la pellicule vibrante s’accompagne d’une musique de Terry Riley. L’autre, à la Sucrière, ‘CROSSROADS’ déploie toute la violence des images d’essais nucléaires à l’Atoll de Bikini dans le Pacifique. La bande son est aussi de Terry Riley à qui s’est adjoint Patrick Gleeson. L’artiste mexicain Fernando Ortega a filmé une flûtiste qui arrive dans un espace vide – une soufflerie -, installe son instrument et commence à jouer le Requiem de Kasuo Fukushima. La musique devient sujette aux variations de la force du vent.

Présents à la Sucrière et au Mac, comme une nouvelle notation musicale, les dessins et collages en grand format de Jorinde Voigt donnent à voir une grammaire visuelle où pensées, données scientifiques, phénomènes météorologiques et vitesse s’entremêlent dans une volonté d’inclure le temporel dans le spatial.

La poésie est un autre fil rouge de cette biennale. Marcel Broodthaers écrivait que le poète « Mallarmé est la source de l’art contemporain…il invente inconsciemment l’espace moderne ». On retrouve ici ‘La Pluie’, le beau film de l’artiste. C’est à la constitution d’une poésie ouverte et quotidienne que le dispositif de Rivane Neuenschwander invite le visiteur. En récoltant sur des photographies des mots de lutte et en les mettant à la disposition du visiteur, elle ouvre la possibilité d’un grand poème collectif. Jochen Gerz a tracé à la craie le mot ‘vivre’ sur le sol d’une petite salle, tandis qu’un texte est placé sur le mur du fond. Si le spectateur marche sur le sol pour atteindre le texte, il efface le mot, s’il ne le fait pas, il ne peut pas le lire (et donc ne vit pas). Chez Lygia Pape, la poésie passe par les formes et les performances. On retrouve sa ‘New House’ et ‘Divisor’, un drap qui devient un corps collectif – une bête à mille têtes. Sa forme ondulante nait de la multitude et des différences des participants dont les têtes émergent joyeusement.

Deux expositions sont associées à la biennale, il s’agit de celle de Lee Ufan à la Fondation Bullukian et celle de Lee Mingwei au Couvent de la Tourettte. L’artiste coréen s’y confronte à l’architecture de Le Corbusier qu’il juge ici particulièrement autoritaire et terrassante. A l’exception du réfectoire et de l’église, l’artiste n’installe aucune peinture, il s’attache à réagir à l’architecture tantôt en radicalisant la perception de l’espace avec des ardoises plates couvrant tout le sol, tantôt l’adoucissant (et le mettant entre parenthèses) par la construction d’une plus petite maison en papier japonais à l’intérieur d’une pièce en béton.

La biennale crée l’événement à Lyon et dans toute sa région. Le programme ‘Résonnance’ regroupe la scène artistique dans la région Auvergne-Rhône-Alpes et au-delà. Le programme ‘Veduta’ propose des prolongements à la rencontre des oeuvres. Deux expositions sont associées à la biennale. A l’IAC de Villeurbanne, l’exposition ‘Rendez-vous’ met la jeune création à l’avant-plan. Sur les 20 artistes qui y sont réunis, dix vivent en France et les dix autres ont été choisis par dix commissaires de biennales internationales. On retiendra particulièrement le travail vidéo d’Hicham Berrada : des formes géométriques mouvantes, entre éruption et explosion obtenues en filmant des ferrofluides avec la technique du slow motion. L’installation de l’artiste congolais Sinzo Aanza ‘Projet d’attentat contre l’image ?’ confronte littérature, photographie et objets et offre de multiples interrogations sur la culture et l’identité de son pays et du monde occidental.

www.biennaledelyon.com

‘‘Intuition’ au Palazzo Fortuny : la saisie immédiate de l’art’ dans Hart #171

‘Intuition’ the second floor. Automatic writing with Günther Uecker Intuition © Jean-Pierre Gabriel

Pour leur sixième et dernière exposition au Palazzo Fortuny, Axel Vervoordt et Daniela Ferretti, ont choisi de se pencher sur l’intuition, une notion intrinsèquement liée à toute oeuvre d’art. Ils l’ont fait, comme à leur habitude, en étudiant et en documentant largement le concept, mais aussi en le mettant en oeuvre dans l’élaboration d’une exposition parmi les meilleures actuellement à Venise.

Quel que soit le point de vue mis en oeuvre – philosophie, psychanalyse, théologie ou neuro sciences -, le concept d’intuition convoque les notions d’immédiateté et de rapidité, la mémoire émotionnelle ou la ‘vision’ de la solution à un problème. L’intuition n’a rien à faire avec les capacités analytiques, elle pousse à agir sans comprendre pleinement le pourquoi. En s’appuyant sur l’inconscient, l’énergie et l’émotion, l’intuition est bien évidement au coeur de la pratique artistique. Elle est intimement liée à l’acte créateur, elle dépasse l’intention (elle en nait), elle se superpose à l’inspiration. Présente au coeur de chaque oeuvre de l’exposition, l’intuition domine aussi sa conception et son accrochage où le rapprochement des oeuvres les unes avec les autres démultiplie ce que chacune recèle. Un bel exemple se découvre dès l’entrée, dans la grande salle sombre du rez-de-chaussée: une série de menhirs néolithiques sont alignés dans une certaine pénombre sous le ‘regard’ de ‘Versus Medici’, une grande toile de Jean-Michel Basquiat qui concentre la lumière. Passé et présent sont reliés comme les pierres gravées d’éléments sexués figurant hommes et femmes reliaient le ciel et la terre.

Si, cette fois encore, l’exposition met en oeuvre des mises en scène spectaculaires et un accrochage façon ‘cabinets de curiosité’, cette sixième édition contient une dimension supplémentaire. Les rapprochements entre les oeuvres dépassent la proximité physique qu’elles entretiennent entre elles pour se poursuivre à distance. Dans une salle consacrée à des oeuvres noires, la grande toile de Thierry de Cordier intitulée ‘Nada’ se détache de ses voisines et fait écho aux oeuvres blanches disposées ailleurs, comme la pièce blanche d’Anish Kapoor ou les sculptures d’opaline et de cristal de Lucia Bru. De la même manière, la série de petits tableaux de ciels de Markus Schinwald renvoie à ‘La Vague’ de Courbet située dans un espace adjacent et le rideau de brume d’Ann Veronica Janssens appelle la tenture métallique d’El Anatsui. Certains artistes comme Berlinde De Bruyckère, Bruna Esposito ou Kurt Ralske ont créé des installations spécifiques qui entrent en dialogue avec le palais et les oeuvres historiques.

Automatismes

Les ‘automatismes’ chers aux surréalistes sont très présents. Qu’ils émanent de l’inconscient ou qu’ils relèvent de créations collectives, ces ‘dessins communiqués’, ‘écritures automatiques’ ou ‘cadavres exquis’ sont représentés par des oeuvres signées e.a. par André Breton, Paul Eluard, Victor Brauner. On y trouve aussi les expérimentations photographiques de Raoul Ubac et de Man Ray et des oeuvres contemporaines qui leur sont liées avec Robert Morris, Isa Genzken ou William Anastasi. Dans les deux derniers étages, le palais cesse d’être un écrin pour laisser les oeuvres se déployer en toute lumière. Tout le second étage est structuré par les toiles grand format de Gunther Uecker. Elles descendent du plafond couvertes de taches répétées d’encre noire, elles répondent les unes aux autres et entrent en dialogue avec les petits formats d’Elena Mazzi, de Mario Deluigi ou d’Henri Michaux. Au grenier, on découvre une formidable installation de Kimsooja. Des blocs d’argile sont disposés sur une longue table, à côté, une grande table ovale recueille les boules de glaise façonnées par les visiteurs où elles forment une galaxie terrestre.

Il faut encore mentionner les traces des performances qui ont accompagnés les jours d’ouverture – e.a. le ‘Straatman’ d’Angel Vergara -, la collection d’objets chamaniques exposée en relation avec des vidéos d’Ana Mendieta et de Cleo Fariselli, le Pavillon wabi conçu par Axel Vervoordt et Tatsuro Miki, etc. Avec plus de 170 artistes et de nombreux anonymes, l’exposition s’offre au visiteur sans lui imposer une lecture univoque. Certains y verront une déambulation dans des formes singulières, au coeur de la création et hors du temps, d’autres seront particulièrement sensibles aux dimensions spirituelles, mystiques ou magiques.

‘Intuition’ jusqu’au 26 novembre au Palazzo Fortuny, San Marco 3958-San Beneto, Venezia. Ouvert me-lu de 10-18h. www.intuition.art

‘Histoire et artifices’ dans L’art même #73

View of the exhibition “The Boat is Leaking. The Captain Lied.”  Photo Delfino Sisto Legnani and Marco Cappelletti Courtesy Fondazione Prada

Le concept esthétique de Gesamtkunstwerk ou oeuvre d’art totale est issu du romantisme allemand. La fondation Prada en propose un exemple magistral avec The Boat is leaking. The Captain lied, une exposition orchestrée par le curateur Udo Kittelman et réalisée par trois importants créateurs allemands : l’artiste-photographe Thomas Demand (°1964), la scénographe Anna Viebrock (°1951) et l’écrivain et cinéaste Alexander Kluge (°1932).

Pour l’accueillir, la Ca’ Corner devient le théâtre d’un jeu entre le vrai et le faux, le réel et la fiction à travers la (re)création d’une série de lieux que l’on retrouve par ailleurs dans un film, une photographie ou un tableau : une place publique, un cinéma, la salle d’audience d’un tribunal, une salle d’exposition, etc. Si certains de ces espaces englobent le visiteur, d’autres affirment leur caractère artificiel, donnant à voir le recto et le verso des décors et en se mêlant à la structure architecturale du palais vénitien. Le visiteur se transforme alors en acteur de ses propres fictions singulières engendrées par les environnements de Viebrock, les grands formats photographiques de Demand qui oscillent entre affiches (mais elles ne font la promotion de rien) et fenêtres en trompe l’oeil[1] et par les films de Kluge. Ces derniers sont présentés sur différents supports qui correspondent à trois époques de l’image en mouvement : la projection sur écran, la diffusion sur moniteur et la vision sur tablette.

Au rez-de-chaussée, le film Die sanfte Schminke des Lichts est projeté sur un grand écran. On y voit un décor dans lequel des machinistes s’activent à mettre en place un dispositif particulier d’éclairage – un homme ou une femme arrive et suit les directives du metteur en scène. La musique envahit l’espace et la caméra s’approche du visage du comédien ou de la comédienne. Le film décrit les artifices du cinéma, il est aussi un document sur la transformation d’un individu en personnage, il est encore un témoignage du pouvoir du son sur l’image. Dans le décor qui reconstitue la salle du Pio Albergo Trivulzio (le premier asile pour vieillards d’Italie), des tablettes (le support d’images le plus récent) permettent au visiteur de se faire son propre programme de films. Trois longs métrages[2] sont projetés dans la reconstitution d’une salle de cinéma tandis que des moniteurs disposés à différents endroits des décors diffusent des courts métrages.

Figure intellectuelle de premier plan en Allemagne, Alexander Kluge est à la fois écrivain, cinéaste, producteur et réalisateur d’émissions que l’on peut qualifier d’anti-télévision[3]. Le monde francophone qui le connait mal le surnomme souvent « le Godard allemand », mais si les deux hommes partagent un certain nombre de points communs, leur oeuvre est profondément différente[4]. Là où Godard, avec un ton apocalyptique s’intéresse au cinéma et à lui-même jusqu’à confondre les deux, Kluge s’attache au monde et à l’histoire en tant qu’elle participe de sa vie et de celle de ses contemporains pour envisager une possibilité de futur. Le premier s’approprie tous les éléments qu’il utilise, tandis que le second les emprunte et les restitue à leurs auteurs en les nommant.

Les films de Kluge sont construits à partir d’images hétérogènes – peintures, chromos, gravures -, d’éléments anecdotiques et fictionnels (l’histoire vécue par tout un chacun), d’éléments documentaires (l’histoire des historiens et des journalistes), d’interviews et d’oeuvres philosophiques, poétiques et musicales. Son immense érudition est mise au service du film et les oeuvres artistiques qu’il convoque sont investies d’un rôle central : tisser des liens entre le proche et l’éloigné, entre ce qui appartient à l’expérience et ce qui relève des structures historiques et sociales tout en maintenant les divergences et une distanciation très brechtienne. Les textes issus de la littérature sont prononcés par les acteurs ou le réalisateur, ils apparaissent sur des cartons avec une graphie expressive qui mime les intonations du discours. La musique est souvent à classique, mais aussi contemporaine et le cinéaste a fréquemment recours à l’opéra, cet autre Gesamtkunstwerk qui sollicite les affects de manière directe. Le montage de tous ces éléments repose sur le « principe dialogique » revendiqué par l’auteur qui permet de dissoudre « tout ce qu’il y a sur terre dans une conversation ». Une forme discontinue résulte de cette pratique singulière du montage, comme dans le romantisme allemand, elle est l’accomplissement d’un mode particulier à l’oeuvre : être et non plus (seulement) représenter.

A deux reprises[5], le mot Gefülhe apparait dans ses titres. Sa traduction française est « sentiment », mais il signifie aussi « sensation », « sensibilité », « sens ». Pour l’auteur, « Les sentiments sont les véritables occupants des vies humaines (…) ils sont partout, seulement on ne les voit pas. Les sentiments font vivre (et forment) les institutions, ils sont impliqués dans les lois contraignantes, les hasards heureux, se manifestent à nos horizons, pour s’élever au-delà vers les galaxies. »[6]

Colette Dubois

« The boat is leaking. The captain Lied » jusqu’au 26 novembre à la fondazione Prada, Calle Ca’ Corner, Santa Croce 2215, Venezia. Ouvert de 10 à 18 h. Fermé le mardi.

[1] Thomas Demand réalise des maquettes de carton et de papier qu’il photographie avant de les détruire. L’image hyper réaliste, vide de toute présence humaine est alors tirée en grand format. Il s’en dégage un mélange de connu et d’artifice qui relève pleinement de l’inquiétante étrangeté.

[2] Abscheid von Gestern (1965-66), Der Angriff der Gegenwart auf die übrige Zeit (1985) Lernen & Liebe in einem Meer von Krieg (2016).

[3] La société de production dctp qu’il a créé en 1988 en partenariat avec l’agence japonaise « Dentsu » et la maison d’édition « Spiegel » diffuse sous sa propre licence des émissions culturelles – dont celles de Kluge – sur les chaînes privées RTL, SAT 1 et VOX. C’est aussi une Web TV.

[4] Ils appartiennent à la même génération et Kluge déclare que la vision d’A bout de souffle est à l’origine de sa pratique cinématographique. Ils pratiquent tous les deux un cinéma de montage.

[5] Le film Die Macht der Gefülhe en 1983, le livre Chronique des sentiments (P.O.L, 2016)

[6] Alexander Kluge, Chronique des sentiments, op. cit., p. 39.